簡介
《羅衫記》：夏美華、孫秀芝作為一種傳統民間藝術，全國專業茂腔劇團只有兩家，一是高密茂腔劇團，即濰坊市茂腔劇團，二是膠州茂腔劇團，即青島市茂腔劇團。發展勢頭較好的應該是高密茂腔劇團。對茂腔歷史加以研究，不斷繼承發展，是加快我市文化建設的必要手段，也是活躍民眾文化生活的重要方面。
起源
茂腔歸屬於山東地方戲曲的“肘鼓子”系列，是在民間說唱形式“肘鼓子”（姑娘腔）的基礎上，吸收花鼓秧歌的劇目及表演程式，逐步形成為聲腔系統。《辭海》藝術分冊載：“茂腔約在清鹹豐、同治年間，在民間小唱‘周姑子’的基礎上，吸收了柳琴戲的音樂曲調和伴奏樂器而形成。”
《羅衫記》：孫秀芝在中國，源於民間的秧歌、花鼓、茶歌、花燈是文化中民間歌舞的四大派系。北方的秧歌早在宋代就盛極一時，在《東京夢華錄》、《揚州鼓吹詞》中均有記載。明代萬曆年間抄本《缽中蓮》傳奇中對“山東姑娘腔”有了記載，清代李聲振在《百戲竹枝詞》中更有了具體描述：“齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節之，曲終必繞場宛轉，以盡其致。”這種表演形式與“本肘鼓”的早期表演形式基本相符，只是“本肘鼓”曲終以鑼鼓節之。“肘股子”還稱作“扭股子”，指演員表演中扭動腰腿的形態，這與秧歌中“三彎九動十八態”的舞蹈動作相吻合。也有稱作“周姑子”的，這與傳說有關。說是清代初期，有一周姓還俗尼姑，聰明伶俐，能文善唱，經常以民間小調演唱人間不平，並將小調與流行於高密、諸城、安丘、臨沂等地的秧歌、花鼓融合在一起，形成一種聲腔廣為流傳，引起農民民眾特別是婦女的共鳴，就這樣一傳十、十傳百、久而久之便形成了膾炙人口的“周姑子”調。此說曾得到研究者的承認，根據周貽白《中國戲曲論叢》記載，即認為“周姑子”是“肘鼓子”的訛傳。 綜上所述，早期的茂腔是由花鼓秧歌發展、派生出的“肘股子”戲由西向東流傳，與當地的秧歌等民間演唱形式相融會，又結合本地的語言習俗、審美特徵衍化而成，也稱為“本肘鼓”。“本肘鼓”又被稱為“喔哈吆”、“老拐調”，因其曲調而得名。
發展
自上世紀四十年代初，人們漸漸不大喜歡冒肘鼓每番句末“打冒”的唱法，隨著劇種發展和唱腔的變化，演員在演唱中也因此而逐漸減少了八度翻高次數，只在花腔演唱段中使用“打冒”使唱腔形式更趨合理，人們根據“打冒”諧其原音並取其茂盛之意，“茂腔”的叫法也逐漸為戲班和民眾所接受，從此，“茂腔”便取代了唱腔每番“打冒”的“冒肘鼓”。
《對花槍》：潘家善早期的茂腔演唱只流行於農村，藝人世家多以農業為主，在農閒時才搭班巡迴演唱。之後，一些組織穩定的職業社團相繼出現。建國初，由於各級政府的扶持，茂腔開始進入昌盛時期，鄰縣不少演員流入高密，成為藝人云集之地，農村劇團多達44處，能堅持常年演出活動的就有21處。在這些民營劇團中，陣容較強的有“群力”、“民樂”、“勝利”三個職業民營劇團。 全國解放後，黨和政府十分重視茂腔劇種的發展，通過戲曲改革，在縣裡成立了專業茂腔劇團。這些在舊社會被反動統治階級所鄙視，被誣之為“下九流”、“唱小戲”的藝人們揚眉吐氣，成為新中國受人尊重的文藝工作者。當時高密的茂腔演唱活動相當興盛，造就了一大批新一代茂腔演唱藝人、名家，為茂腔的傳播、發展起到積極的推動作用。焦桂英、高潤滋、李觀行（編導）、張其榮、牟家明（編導）、范兆啟、范雲潔、高述青、宋愛華、徐德成、宋群、蔡得花、宋鳳江等茂腔名家脫穎而出。茂腔名角焦桂英，精於青衣也擅長花旦，會戲近百出，演技精湛，藝德高尚，高密的長輩們一提起焦桂英來就眉開眼笑讚不絕口，戲迷們說：“茂腔的特點是打冒，焦桂英的冒誰也比不了，她那句老花腔‘罷罷罷呀我的大相公’一個高冒翻上去接著再低聲細音滑下來，顫顫悠悠彎彎鉤鉤，酸溜溜的那個味真是麻煞人，恣死了！”還有的戲迷說：“別說她打冒，焦桂英喘出的氣來都帶茂腔味。”可見當時民眾對她的喜愛程度有多高。半個世紀以來，她承前啟後，奮力創新，為茂腔藝術的發展做出了重要貢獻，被高密城鄉及周邊地區的民眾愛稱為“風流旦”、“戲母子”，為茂腔劇種的創新、發展奠定了深厚的藝術基礎。
創新改革
茂腔演唱從民間小調發展成為一種新的藝術形式後，很快形成了獨特的藝術風格，富有濃厚的生活氣息和濃郁的地方特色，造就了茂腔音樂質樸的鄉土風味。
戲曲音樂在戲劇演出中呈現的最佳功能，就在於它不僅能體現出一個劇種的“種”的概念，而且對本劇種的盛衰興亡起著關鍵的作用。縱觀歷代戲曲劇種興亡盛衰，常常不是因為形式上的雅俗深淺，也並非是質量上的優勝劣汰，其根本原因是取決於它的聲腔是否適應發展著的時代和變遷著的人文環境。
對於高密茂腔音樂聲腔，如何繼承，如何創新，如何改革發展，是茂腔音樂人數十年追求探索並實踐著的一個重要課題。
最初的茂腔唱腔曲調低沉，鏇律簡單，唱腔並不發達。後來隨著時代的發展和觀眾對唱腔美的要求，茂腔工作者們在創作和演唱實踐中，廣泛吸收了京劇、梆子等音樂素養，將其恰到好處地融進了茂腔演唱當中，並將京胡、二胡、月琴這“京劇”三大件樂器搬進了茂腔音樂的伴奏中，還獨創了一種新的京胡演奏技巧，“勾、抹、抿”（因茂腔女腔伴奏每個音符都需滑音而又無法記譜，故演奏者獨創拉法俗稱“勾、抹、抿”。“勾”即內弦上滑音，“抹”是外弦上滑音，“抿”是幅度很大的一種下滑音）。
《尋兒記》：單寶宏茂腔音樂在改革創新的實踐過程中，首先感到的問題是板式不夠用，當表現人物的不同情緒或對不同事物做出的不同反應時，其內在節奏，往往與原板、二板原來的節奏格格不入。在這種情況下，茂腔工作者就向其它劇種學習其板式結構形式，來豐富自己，根據板式派生規律，首先以原板為主體，做不同節奏和速度處理，先後創造了原板類的各種板式，如慢原板、原板、快原板、快板、散板等，同時又在二板的基礎上，創造了慢二板、二板、快二板、導板、回龍、緊拉慢唱等不同板式。經過長期的實踐，使各類板式在節奏、速度、字位、鏇律的簡繁等方面趨於規範，基本上確定了茂腔原板類、二板類各種板式的規則，並在行腔和咬字上作了大膽的創新和改革，使唱腔更具時代氣息，聲調更趨完美。
不斷發展
高密茂腔高密茂腔劇團自創建以來，有過閃光的歷史，也有過不景氣的時期。黨的十一屆三中全會以來，一大批優秀傳統劇目重新出台，茂腔又一次煥發勃勃生機。劇團以“出新人、出新戲、提高藝術生產能力”作為深化劇團改革的指導思想，注重在“樹”人方面下工夫，以保證茂腔事業後繼有人。在藝術實踐中開創“以戲帶人、以人帶戲”的創新探索，取得了明顯的效果。現代茂腔戲《盼兒記》的創作演出成功，可以說是藝術改革和二度創作的結晶，在高密茂腔的發展史上可以說是標誌性的。在專家和導演嚴格而耐心的指導下，演員們的藝術表演水平上了一個新台階，新穎的表演手法和近乎完美的藝術創新在晉京演出中得到了淋漓盡致的發揮，博得了文化部領導、在京戲曲專家和首都觀眾的高度評價，劇團從此也掀開了茂腔演出史上嶄新而輝煌的一頁。在這裡，值得一提的是時任縣文化局局長的劉福海和時任縣計生委主任的李桂芳，為這台反映計畫生育的現代戲的創作、演出、晉京做出了積極的努力，功不可沒。當時的縣委宣傳部長孫惠斌更是始終把這台戲抓在手上，親自領隊晉京演出。還有外聘的一些老藝術家像北京的陳坪（藝術指導）、膠州的姜立清（舞美）、濰坊的牟家明（編劇）、楊洪德（導演）、郭天民（音響燈光）、吳超凡（作曲）等都為該劇付出了艱辛的勞動，尤其他們的敬業精神和高尚藝德使劇團演員受益匪淺。
上世紀九十年代以來，高密茂腔劇團以《盼兒記》晉京演出獲得巨大成功為起點，深化改革，開拓創新，連年創作排演了《根的呼喚》、《焦裕祿》、《瓜園情》、《公僕頌》等反映時代強音的茂腔現代戲，其中《根的呼喚》一劇獲山東省精神文明建設“精品工程”獎，並榮獲九四年度曹禺戲劇文學獎提名獎，使得劇團在茂腔界異軍突起，成果斐然，一大批青年演（奏）員脫穎而出，並屢次在省、市戲曲演員大獎賽中獲得大獎。
為增強茂腔藝術的生命力，擴大茂腔藝術領域，近幾年，劇團又重新挖掘整理，精雕細琢，將《西京》、《尋兒記》、《羅衫記》等26出傳統茂腔劇製作成VCD光碟全國發行，很受各地戲曲朋友的喜愛，為茂腔藝術的推廣開了一個好頭。
談到茂腔的發展，可以用一句話來概括，這就是不能“老戲老演、老演老戲”，要出精品，出新人。劇團好不好，一個重要的標誌在於有沒有足夠數量的戲劇精品，老戲老演不行，老演老戲更不適應形勢需要。舒舒服服出不了精品，胸懷不寬育不出新人。要與時俱進，推陳出新，既要保持民族化，也要注重時代化、大眾化，適應民眾不斷增長的文化娛樂需求。戲曲要發展，一靠名品，二靠名角。必須大力實施精品戰略和人才戰略，面向民眾，面向市場，創新體制機制，努力推出一批思想性、藝術性、觀賞性相統一，既叫好又叫座的精品力作。有了精品，還要有新人。只有以寬廣的胸懷育新人，求賢若渴，甘當人梯，才能使一代又一代新人不斷湧現，脫穎而出，茂腔的繁榮才有希望。
《尋兒記》：宋鳳江當前，隨著各級黨委政府對文化的重視，一些扶持發展文化的文藝政策的出台，為茂腔的發展注入了新的活力。願廣大茂腔藝術工作者抓住機遇，珍惜榮譽，繼續發揚求新求美的鑽研探索精神，努力向上，精益求精，使茂腔這一獨具特色的藝術劇種在祖國戲曲大花園中更加絢麗多彩，為人們提供更多的優秀精神食糧。
