編輯推薦
你的身世，你千萬不要透露給任何人。不然你以後一生會吃大苦，會受到許多委屈。
內容簡介
03版封面《飢餓的女兒》以位於長江和嘉陵江交匯處的重慶為背景地。在虹影筆下，它和文藝作品中的“大上海”頗有幾分相似：江上的輪船汽笛，小市民日常生活中的算計，空氣里潮濕的霧氣，深深藏在心底的大愛大恨，表面無動於衷的親情，貧民區瀰漫著腐敗的惡臭，長江里沉浮漂流的死屍。一個類似於上海棚戶區的貧民區，充斥著流言和謾罵，藏污納垢的是非之地。閣樓里毫無隱私的擁擠的生活，母女間緊繃的關係和血緣間的親情，手足之間的親近和因為飢餓而產生的怨恨。主人公有著平常女孩成長期的種種苦惱，也有著其他人所不具備的超常敏銳的愛恨。她覺得，有人注視和觀看著她，而她也注視和觀看著自己。那種看不見的觀察與交流，在小小的心靈內流進流出。出於困惑和絕望，她開始挑戰生活。
十八歲生日這天解開身世之謎，其他所有的秘密在時代的暗潮裹挾中一一揭開，吞噬江岸的一切，也撕開這個平凡家庭掩蓋的長年累月的隱痛。主人公最終離家出走，奔走他鄉，因為她別無選擇。
創作背景
1997年，這恰是中國當代女性自傳小說寫作的一個高峰期。“女作家寫的自己的故事”、“自傳小說”、“性體驗”、“隱私”，成為報刊和雜誌宣傳的策略。不管作者的創作初衷如何，“真實”和隱私已經不可避免地成為了商品。在出版業已全面進入市場的時代，媒體的宣傳策略無疑對讀者最具影響力。而宣傳和銷售的無形壓力，也會或隱或顯地改變作者的寫作策略。
而虹影也說過“《飢餓的女兒》是一本100%的真實的自傳體小說，主人公就是我自己。”
主要人物
六六
飢餓的女兒女主人公六六從小由於私生女的身份，在家庭感受不到任何的親情溫暖，在外也飽受著外人的嘲笑和譏諷，苦難對於她來說可以說是如影隨形，也許正是私生女的原因，被遺棄、被孤立，使她愛上了如父親般比她大二十歲的歷史老師。也許是兩顆孤獨的心如刺蝟版在互相取暖，歷史老師好像總與許多話要與她說，歷史老師對她談到了當時的許多禁忌，如文革。而六六對歷史老師的愛更多的是從小缺少父愛的一種彌補和替代。
母親
母親是逃婚來到平重慶的，她從鄉下逃出來，溜進這個巨大的城市，讓家人再也找不到她，她並沒有遵循中華文化一直以來都弘揚的“父母之命，媒妁之言”，而是逃離了包辦婚姻，來到了人生地不熟的城市。在逃離的船上，英俊而又神采飛揚的袍哥觸動了母親的心，母親和袍哥男人舉辦了婚禮，不久母親懷孕，第二年盛夏里一個女兒。從此她成為了流氓惡霸的妻子和逃婚不孝的女兒。後來“那混賬男人常常通夜不歸，後來就帶了摩登女人回家”，母親再一次經歷了生活的磨難，即使知道按照家鄉祠堂的規矩，已婚女人私自離家都要沉潭，更何況她的丈夫是地方一霸，若逃跑的她被找回來意味著怎么樣的結果，深知有著怎么樣的後果，母親還是一手抱著女兒一手拎著包裹逃離了家鄉，大姐後來都不可理解地說“我媽也真是傻里吧唧的，爭啥硬氣，非要走。”這是母親第二次叛逆離家出走。逃離了家鄉的母親來到重慶靠著為別人洗衣服倆養活孩子和養活自己，也許是命中注定這個自甘落難的女子遇到了當時為水手的父親，本以為到此母親可以和中國傳統的女子一樣嫁雞隨雞嫁狗隨狗了。可是，在父親出船久未歸的日子，由於身體的飢餓和心靈的饑渴，母親再一次叛逆，愛上了一個當時僅僅有24歲比母親小十歲的未婚青年，此刻女性對愛欲的追求達到了頂峰，正如文中所言“母親已經很久沒有過男人了，似乎已忘了男人時怎么一回事。這個做她弟弟的男人，讓她記起自己是個女人，欲望和需要愛的強烈感覺在她她的心裡恢復。”後來並且生下了私生女，也就是小說的主人公“我”。
養父
飢餓的女兒養父是一個善良的船員，在與母親相識後建立了一個清苦的家庭。父親的一生做過國民黨的逃兵、水手，經歷了死裡逃生、外出期間老婆身體與靈魂的出軌，承受了視力的逐漸變差、因飢餓出工摔破了頭、眼盲等等一系列生活的不如意以及災難。在虹影的敘述里，養父的一生是忍辱負重、辛苦操勞、多災多難的一生。
生父
生父小孫是個比母親小十歲的男人，他兩歲時便經歷了喪父和母親改嫁的不幸，他改跟繼父姓，在新的家庭中是一個外人。這個孤獨的小伙子在艱辛歲月來到母親的身邊，無怨無悔地幫助母親。可以說，小孫是母親在缺乏丈夫身心關愛的日子裡的靈魂伴侶，而小孫也在與母親並不算長久的相處中第一次感受到了被需要、被信任、被依賴的欣慰。正如小說中寫道：“他可能一生從來沒有覺得自己如此重要，如此被需要，於是他讓自己陷入到戀情中，不能自拔。”可是小孫在與母親情之所至有了“我”之後，他的人生必然要面臨很多改變：他背負著破壞母親家庭和生下“我”這個一出生便會遭受唾棄的無辜生命的罪名，同是也被迫與母親分開。在與母親分開後，他調離了工作，從原來的小幹部撤職成了一名做帶毒工種的工人，與一個農村姑娘完成一樁沒有愛情的婚姻。他要從每個月很少的工資里承擔“我”每月十八元的撫養費，更痛苦的是，還要忍受十多年不能私自見自己親身女兒的痛苦。儘管這個苦難深重的男人付出了所有的心血，仍舊得不到“我”的承認；儘管他拚命辛苦勞作，努力履行一個丈夫和父親的責任，可終其一生也沒有得到他農村妻子和兩個兒子的肯定。由於長期生活境況的窮慘，他得了肺癌去世。這個苦命的男人從一開始就被塑造成一個自我犧牲的殉道者。在“我”十八歲前的生活中，他只是一個在“我”背後偷偷關注“我”、只有背影沒有臉龐的存在，在“我”十八歲生日那天，他只是“我”眼裡無法得到原諒的陌生人，在“我”十八歲過後，他是一個快被遺忘的模糊存在，直至死亡，他都沒有真正屬於自己的安身之所。
作品賞析
主題思想
《飢餓的女兒》是一個關於女性生存和反抗的故事。小說一開始展示了主人公“六六”的生存困境：極端貧窮，感受不到絲毫的親情溫暖，不被人注意，孤立無援，仿佛是一個多餘的人。她所能做的，除了默默對抗生活的不公，就是尋求造成這個結果的原因。就在這尋求的過程中，一個飢餓年代的家庭故事徐徐展開。
虹影筆下的母親雖卑賤醜陋，卻是女性生存困境的真實再現，她內心的充滿愛和堅強的意志。在字裡行間的敘述中，可以體會到虹影在經歷了人世滄桑之後對母親的深切同情和理解。母親那一代人是飢餓不可逃脫的承擔者，而躲過了饑荒年頭的六六，卻躲不過家人對飢餓的恐慌記憶。如果說六六不是飢餓的直接受害者，那么她只能是饑荒年代的“後遺症”，因為飢餓是她的胎教，是這個世界給她留下的最初的痕跡。
這種飢餓，是對食物的渴望。“每天夜裡我總是從一個夢掙扎到另一個夢，尖叫著，大汗淋漓醒來，跟得了重病一樣。我在夢裡總餓得找不到飯碗，卻聞到飯香，我悄悄地，害怕被人知道地哭，恨不得跟每個手裡有碗的人下跪。為了一個碗，為了儘早地夠著香噴噴的紅燒肉，我就肯朝那些欺侮過我的人跪著作揖”。六六確實躲過了饑荒最嚴重的時期，可是躲不過親人和鄰人們因回顧飢餓而產生的恐懼。即使她能在腸胃上實現樸素的溫飽，可觀念上恰恰相反，她生活的環境認同飢餓是一種習俗，以至於她也無法從觀念上脫離飢餓的時代和記憶。
這種飢餓，也是心理情感需求。六六對身體接觸的渴望，並不完全是“性飢餓”，這種身體上的飢餓，從根本上是六六對心理之愛的需求態度，她極度地渴望愛，渴望被親人接受和關注，而不是被莫名其妙地排斥在親情之外。十八歲生日那天，六六知道了自己的私生女身份，所有關於人生美妙的夢想轟然倒塌，多年來的委屈、疑問、孤獨、壓抑統統找到了理由。六六無法改變自己的身世，因為生命的起點不在自己手裡，她也無法改變周圍人的眼光。面對心靈與家庭的衝突，她選擇了一條背叛自我歷史的不歸路——離家出走，從此“背對”從前，陷入瘋狂的叛逆行徑之中：沒日沒夜地沉溺在劣質菸酒之中，瘋狂地參加各種地下舞會，瘋狂地談戀愛。實際上，六六對家的叛逃、對自我的放縱，只是為了逃避苦悶和壓抑，為了忘卻從前的記憶，麻醉自己受傷的心靈。然而身體可以麻醉，心靈卻得不到安寧，她依然在尋找心靈的出口，直到發現“寫作，早晚有一天能解救我生來就飢餓的心靈”。
藝術特色
首先，虹影的作品有種強烈的歷史感，小說與當時的歷史背景息息相關，虹影有意識地將自己的小說納入宏大的歷史中，使人物的命運與歷史的沉浮結合在一起，也使得小說有一種厚重感。六六的成長離不開當時的歷史背景，家族人的命運隨著國家歷史的變遷而漂浮著。母親的前夫，在國民黨時期是有名的，新中國成立以後成為首先被打倒的一批，境遇很是悽慘；養父又因為兩塊銀元一直過得提心弔膽；三年饑荒時期，家族的親人死了一個又一個；文革時期各種文鬥武斗發生在六六的身邊；文革結束後，歷史老師因為武鬥中害死弟弟而內疚，且自覺清算即將來臨，因此不堪重負而自殺；六六念大學之後放蕩不羈的生活，喝酒，蹦迪，寫詩，也於八十年代思想解放的環境相關。虹影不僅將人物的命運與歷史聯繫在一起，她在小說中對歷史也有著自己的價值判斷，她對文革的批判是含蓄的，卻有著明顯的價值傾向，她以冷靜的筆調，略帶嘲諷地描述了文革那一場鬧劇，同時對文革中死去的人們也有懷有同情之心。
其次，虹影注重小說的故事性，她對講故事有著一種執著的愛好，十分擅長將故事講得情節曲折，婉轉動聽。虹影在接受採訪時說過：“趙毅衡說過我很有想像力崇拜，他認為我是‘敘述狂’——喜歡講故事，講故事時透出一股狂喜，巴爾特成為‘文本歡樂’。永遠想讓我的人物多遇上點驚奇，多撞上點危險，讀起來幾乎都像驚險小說，但是我醉心的是把玩人的命運，是讓我的人物變成想像力的遊戲的棋子。”《飢餓的女兒》就是這樣一部故事性很強，引人入勝的小說。小說一開始就設定了一個懸念，我的出生是一個秘密，一個不能被別人知道的秘密，而且老是有一個男人在跟蹤我，讓我既感到緊張，又感到刺激。整個故事就是在這樣一種略帶懸疑的氛圍中展開的。在故事的敘述上，虹影也別具匠心，先是選取了十八歲生日這個比較特殊的日子展開情節，圍繞兩條線索展開，一條線索是身世之謎，一條線索是我對歷史老師的愛戀，將六六的成長與愛情完美的融合在一起，敘述方式上採用倒敘、插敘等多種敘事手法，使得作品故事層次豐富，可讀性強。虹影十分擅長渲染氣氛，身世之謎的神秘感，還有一個跟蹤她的神秘男人，都使得小說的懸疑感大增，吸引讀者不斷地去探秘。
第三，小說中男性形象完整、豐滿、個性鮮明。小說中的男性並不是為了襯托女性的單一存在，而是具有自己鮮明個性的獨立形象。《飢餓的女兒》中無論是養父、生父還是歷史老師的形象都很鮮活生動。養父是個隱忍的善良男人，面對妻子的出軌，他依然能夠接受六六這個無辜的孩子，並且在饑荒年間自己節省出糧食給孩子們吃，一個不善於表達情感的男人，卻是老一輩中國人的典型性格。生父的形象就更讓人心生憐惜了，生父原本家境不錯，饑荒時節照顧了母親一家，讓孩子們度過飢年，愛上了比自己年長且紅顏日漸消逝的母親，並和她有了孩子，也就是六六。但也正是因為有了六六，他和母親的情緣也就到頭了，但是他依然珍惜這個孩子，他是一個重情重義的好男人，一個躲在幕後不能上台前的好父親。至於歷史老師，他則是一個完全的男人形象，對六六一直若即若離，有意識無意識地勾引一下，在他明知道自己已經想要自殺的情況下，還和六六發生關係，並且讓六六有了孩子，這是他臨死前最後的放縱，也是不負責任的行為，讓六六看清楚，她和歷史老師之間的並沒有真正的愛情。
第四，作為一個女性作家，小說中女性主體是遮蔽的。虹影自己曾說：“很少有人看出，僅從我的作品，難分別出作者的性別。我的女性主體是隱蔽的。我進行一種超越性別的寫作，在這一點上，我可以跟男作家抗衡。我不喜歡‘小女人寫作’，不管是新人類，還是新新人類。對此，我驕傲。”的確，在這部小說中主角是女孩六六，但是她並沒有沉浸在自己女性的情緒世界中去，而是跳出來以一種更寬廣的眼光來看世界和自己的命運。因此她在小說中並沒有封閉在自己女性的內心世界裡，而是將自己的命運與歷史結合，小說中有種超越性別的力量。
作品影響
虹影的這本小說寫作於1997年，1998年由美國著名的漢學家葛浩文翻譯成英文，由英國著名的布魯姆斯伯利出版社出版英譯本，至少已有12個國家的文字版本。《泰晤士報》、《星期泰晤士報》、《紐約時報》、《洛杉磯時報》和《哥倫布郵報》等報紙均就此書發表了評論文章。該書曾被列為英國最大的書籍連鎖店WATFRSTONS和美國著名的書籍連鎖店BOOKS ETONS的暢銷書排行榜。
作品點評
虹影把飢餓年代的苦難寫得令人不寒而慄。《飢餓的女兒》成功了，虹影走向新的水平線，她突破了自己，也超越了與她同時期中國女性小說寫作流行的基調。
——評論家劉再復
《飢餓的女兒》屬於中國，屬於地地道道的20世紀60年代出生的一代人，特別是它所表現的那種幾乎是不可重複的生命的生長方式，令我一望即感親切。
——評論家李潔非
這本書固然說的是一個年輕姑娘與她的家庭的事，但也屬於一個時代，一個地方，在最終意義上，屬於一個民族。這民族與我們西方人印象中的中國很不一樣，與我們了解的那一點“文化大革命苦難”相比，幾乎不可同日而語。
——翻譯家葛浩文
這是一本美麗的、令人難以忘懷的書，是我們不曾看到的那一部分中國的史詩，絕對的讓人著迷。
——英國著名作家瑪麗·維斯利
對那些有現代中國的動盪中倖存下來的一代，虹影寫出了有力的證詞：他們之所以倖存，只靠著堅韌。這是一本讓人心都掀起來的書。
——英國書評家卡門·卡莉爾
此書有十九世紀小說名著的所有成分――非婚生、貧困、無望的愛情――卻是扣人心弦的自傳，把我們帶到現代中國的最核心處。
——英國書評家安東尼婭·弗雷澤
一本了不起的傑作：它把私人的與公眾的結合起來，又把公眾的與精神的結合起來。
——瑞典《松德斯瓦爾斯日報》
這是一部強勁有力的作品，讀她的故事，你會發現你進入到一個苦惱靈魂深藏的真相。
——美國《紐約時報》
虹影的敘述，其堅韌，其想像力，其幻異能力，使人著迷。
——美國《洛杉磯時報》
中文版本
| 出版時間 | 名稱 | 出版社 | 頁數 |
|---|---|---|---|
| 1997.05 | 飢餓的女兒 | 爾雅出版社有限公司 | 368 |
| 2000.04 | 飢餓的女兒 | 四川文藝出版社 | 319 |
| 2001.11 | 飢餓的女兒 | 灕江出版社 | 326 |
| 2003.04 | 飢餓的女兒 | 知識出版社 | 248 |
| 2006.01 | 飢餓的女兒 | 文化藝術出版社 | 267 |
| 2008.10 | 飢餓的女兒 | 中國婦女出版社 | 228 |
| 2010.05 | 飢餓的女兒 | 北京十月文藝出版社 | 277 |
| 2012.09 | 飢餓的女兒 | 北京十月文藝出版社 | 277 |
| 2013.07 | 飢餓的女兒 | 安徽人民出版社 | 352 |
| 2013.08 | 飢餓的女兒 | 北京時代華文書局 | 349 |
作者簡介
虹影，享譽世界文壇的著名作家、詩人、美食家。中國女性主義文學的代表之一。代表作有長篇《飢餓的女兒》、《K——英國情人》、《上海王》、《上海之死》、《上海魔術師》等，詩集《魚教會魚歌唱》、《沉靜的老虎》等。現居北京。
五部長篇被譯成25種文字在歐美、以色列、澳大利亞、日本、韓國和越南等國出版。
曾獲紐約《特爾菲卡》雜誌[中國最優秀短篇小說獎]、長篇自傳體小說《飢餓的女兒》曾獲台灣1997年《聯合報》讀書人最佳書獎；被中國權威媒體評為2000年十大人氣作家之一；2001年評為《中國圖書商報》十大女作家之首，被《南方周末》、新浪網等評為2002-2003年中國最受爭議的作家；《K——英國情人》被英國《獨立報》（INDEPENDENT）評為2002年Books of the Year十大好書之一。《飢餓的女兒》被台灣選為青少年自選教材。美國伊利諾大學（University of Illinois)2008年年度書。
2008年獲義大利[羅馬文學獎]。
後記
將一種幽暗帶到光亮之中——虹影、崔衛平關於《飢餓的女兒》的對話
崔：這本書早已享譽海外，但直到今天才與國內讀者見面。其中的遺憾自不待言，現在首先應該值得慶賀。這部作品，在封面上，打上了“長篇自傳體小說”的字樣，同樣，書的封底在引用國外一些媒體和評論家的評語時，也有“自傳”的字樣。你本人認為這樣的做法是一種“宣傳”還是實情？
虹：從文體來說，它是自傳的。從外觀和整體上說，它是我的整體生活。最恰當地說，是我主觀經驗感受的生活。
崔：這涉及到一個基本事實的問題。比如你同意這樣的說法，這本書的基本事實或每一個細節都是你自己經歷過的？
虹：這是我18歲以前經歷過的事。包括講述的事件、時間、地點、人都是當年的。所以我說是原始記錄，像紀錄片似的，靈魂紀錄片吧。
崔：可以坦率地問嗎？比如說，如果其中涉及到一些具體和真實的人，包括你自己，在寫作時有沒有某種障礙，畢竟我們在生活的時候並沒有想到要把它們拿出來“展示”。曹雪芹寫《紅樓夢》要用也用托借“賈雨村”之口。中國人似乎並沒有寫“自傳”的傳統。我的意思是說，在“暴露自己的隱私”時，是否感到某些不方便？比如說在我自己的極少數文字中涉及一點我從小生活於其中的家庭的事情，至少我們家就不幹了。我父親聲明凡有關這方面的內容必須由他來先“審閱”。這對我很有約束力。
虹：即使你說的過去中國人不習慣做的事也可以做嘛。中國可能的確沒有人寫自己，但在西方這並不是一件很新鮮的事。這其實（並非）是帶有一種目的性的回憶。還是一個體例的問題。
崔：那你認為這就是一部“自傳”而不是小說？
虹：肯定是一部自傳，但你不能說它不是一部小說。這是我的生活。當生活比小說還豐富時，小說就無法寫出生活的全部。十八歲前後發生的事，什麼時候鋪天蓋地而來，什麼時候聽到，都和書中一樣。我是一個非常內省的人。一個內省的人發現生活比小說更精彩，你可以想像那時的我是怎么樣的。不是每個人如此，但我的生活如此。
崔：我要問的是在你看來，它到底是什麼？其實東西出來了，你自己的看法並不重要。
虹：我用這種語言的形式來摧毀了“舊我”。
崔：坦率地說，這部作品是否摧毀你的“舊我”對你個人來說，可能意義重大，但對一般讀者來說，就並不是一件重要的事情。虹影的“舊我”“新我”、以及你如何繼續生活下去那是你的事，就像我們每個人必須都面對和解決自己的問題一樣。我現在要問的是，你直接寫自己是“非婚生”的和你生長的那種比較可怕的環境，而人們更多的是願意把自己的某些“負面”的東西隱藏起來，這裡需要進一步破除“障礙”，那是一種更大的“障礙”。
虹：我寫得時候沒有考慮讀者。這是一種永恆的回顧之後所發出的聲音。“非婚生”和生長的環境——貧民窟——（棄兒――離家同走）是我生命的組成部分，沒什麼好掩飾的。每個人的心都是一個孤獨的獵人，作家的心肯定是更孤獨的。
崔：打什麼“獵”？
虹：打豺狼虎豹啊。
崔：在哪兒呢？（笑）。有一個說法可能更接近：寫作是一件驅魔的工作，要把自己從是與生俱來的周圍看不見的“魔鬼”或咒語中解放出來，把一個更深的“自我”呼喚和調動出來，對自己是一個解放。
虹：這是讓悲劇唱出歌來的工作。如果有魔鬼，那么是一個有正義感的魔鬼縛在我的身上，我在講述的時候，我自己就不是聖徒，書中的每個人都是有罪的，（不是一群無罪的羔羊。一個真正的作家與一個非作家的區別，在於她／他有否自審和反省精神）。
崔：你用“正義感”的概念讓我吃驚！很少聽我們的作家講這種話了。“打獵”肯定是心中有個追擊物。這需要一雙“鷹眼”，心中有一個尺度。這是否是作家的“正義感”？
虹：作家們的確多少年似乎不需要正義感了。許多年來我們更多地圍繞“個人主義”寫作，以前的“正義感”是上“鎖”的，現在到了打開這把鎖的時候了。就像以前人們常說的“現實主義”，其實是“美化”過的現實主義。粉紅色圖畫，不是現實。我不談文學理論，那是理論家的事。但我想說，現實主義是說文學像鏡子，如實反映。不可能的。這鏡子在作家腦子裡，作家腦子不是鏡子，看到的一切只是作家的主觀意識經驗。所以我看到的就是城市貧民。而為什麼那些號稱現實主義和新現實主義的作家看不到，他們的現實主義在哪裡？我們只能寫我們的主體經驗，並不是中國社會的整體，我們得到的是很分裂的經驗。所以寫的我體驗中的現實，我忠實我的心靈。
崔：顯然重慶長江南岸人們的生活處於一種“不公正”的狀態。它仿佛處於“陽光燦爛的日子”的背面、作為“幸福生活”的垃圾而存在。它承擔的代價是難以言說的，是“紅旗下的蛋”們拒絕想像和承擔的。人們拒絕想像類似的東西還有很多。
虹：那裡的人們連他們本人也並非知道自己過著一種什麼樣的生活，一代一代人就那么循環下去，表面上很安穩。我出來之後，看見了另外一些生活，才知道我曾經生活在一個什麼世界裡，真是不寒而怵。有意思的是，這次我回家，在同樣的地點，那個廁所還在，只是“男廁所”“女廁所”的門掉了向，照樣還是三個坑。
實際上，貧窮並不是唯一可怕的。最可怕的是在那樣一種生活中，失去了希望，他們的感情，他們的靈魂，他們的屈辱，他的子女的卑畏感，無前途的絕望，失去了未來，可能就根本不知道有所謂“未來”，不知道“換一種活法”這個詞，是那種“任人宰割”的心態，對黑暗的默認超過了任何一種地方的人們。
崔：環境的扭曲和人心的扭曲是同步的。在這部小說中，最令人觸目的正是這種內心的絕望。“六六”的絕望和其他人的絕望。你通過挖掘這種絕望，找到了自己的原來深藏的“我”，這個“我”不管你在世界各地，你在月球上，你還是從過去走出來的那個你。這是一個“自我認同”的問題（“identity”）。通過這種認同，人才能給自己一個說法，才能得到拯救（這個詞還能用吧？）而你在這種自我認同的同時，也認出和宣布了你周圍人們的身份，他們歪歪曲曲的生活。作家的“正義感”首先表現在這種對自身的忠直和對於她／他所看到的生活的忠直。在這個意義上，我才能接受一種“自傳”的說法。
虹：我覺得自己有著疤痕的“向日葵”，不管我到了什麼地方，在異域的世界裡或回到家鄉，總是向著自己內心最深處，即使在夢中。我還是想“翻身”。我到現在還喜歡小說中窮人要“翻身解放”那股子氣，當年我也要翻身，我第一就是想在家裡“翻身”。小說中寫到當時家裡有一件黑色短尼大衣，母親穿，大姐、二姐、四姐輪穿，就是不給我穿，夜裡我躺在床上氣不過，對擠在一床上的四姐說：“我要翻身”。四姐讓出一個空說：“好吧，我讓你翻身”。這種記憶很深刻。這種生活和這種發自內心的尖叫不會離開你，是刻在你靈魂中的東西。除非你把它釋放出來，否則你就不得安寧。
崔：義無反顧地、完完全全的承擔自己，承擔自己的過去也是承擔自己的當下，這體現了有關文學和有關人生的雙重道義感和勇氣。現在有人傾向於把這兩者分開，小說的倫理與生活的倫理毫不相干，一個並不紮根於另一個之中，至少對於中國人是不夠誠懇的。在這本書的北京的“發行研討會”上，有人表揚你“沒有在倫敦過紙醉金迷的生活”，其實在北京才更有可能過一種“紙醉金迷”的生活，但你想想看，在北京“紙醉金迷”意味著什麼？在中國的某個城市譬如上海、廣州過一種“紙醉金迷”的生活是什麼意思？
虹：就像威廉？莫尼斯對十九世紀下半期資本主義的批判所說的，資產階級的最大罪惡在於低劣趣味，並把這種低劣趣味變為社會的主導地位，變成時尚――人人都得認同的時尚，不然，你就是落伍者。一心成為一個“時尚的人”，想當然地（認為）只有“紙醉金迷”的生活才是生活。這種（低劣）趣味帶到文學中來，以為只有寫“紙醉金迷”和“新洋場酒吧文學”才是文學，自以為搞的是“超後現代的”，已經趕上世界最新潮流的頂端，殊不知落入了現代（時尚）商業“天鵝絨監牢”，把自己打入（全球資產階級惡趣）的“阿鼻”地獄之中，還自以為得計！？中國真正有個性的作家真的必須在“文革”中找，文革的強制一體化使幾代藝術家產生了追求個性的強烈欲望。
崔：聽你這番話，看來你在倫敦真的沒有“紙醉金迷”。至少過的是一個作家的真實生活。倫敦是個好地方。魯迅文學院可以考慮搬過去。但你放心，他們絕對會把北京的“紙醉金迷”同時帶過去的，這個建議我還是不提了吧。但在倫敦肯定對你的寫作、視角產生了某些影響？
虹：絕對不可能是“紙醉金迷”。主觀想像西方或一種“現代化”的生活是一種很有意思的事情。我在那裡過的是一種樸素的鄉村生活，（幾乎是隱居生活。）我的朋友是周圍大自然中的一種紅色的狐狸、松鼠、橡樹和流水。我想說，寫字桌和電腦放在什麼地方是不重要的，關鍵是你敢面對哪個方向。也許在倫敦，我更敢面對我自己，更可能集中精力寫作。
崔：剛才我們在承擔自身的意義上談到了小說的“自傳”性質，但是它和人們所說的“自傳體”小說還是很不一樣。一般“自傳體”的“傳主”和“被傳者”是同一個人，故事的主角和敘事人的視角是重合的，但在這部小說中，真正的講述者並不是“六六”本人，她甚至是被蒙蔽的，她對自己的身世隱約感到了什麼，但必須由別人來講述。揭開這個秘密恰恰是敘事的動機。“六六”渴望他人來講述，她是從大姐、母親、生父的嘴裡一點一滴了解到她想知道的東西，真相一點一點透露和揭開，她是被動的，被講述的，她本人知道得最少，當然，講得也最少。這樣，讀者的好奇心並不僅僅在一個“隱秘”的故事上，同時還有由誰來接著講，這個人知道多少，他提起哪些線索，又丟掉了哪些，他願意講哪些又不願意講哪些，這就構成了作為“故事”之所以成為“故事”的那些要素，視角不斷的變換，不斷地有東西牽出來又按下不表，這都是小說的技巧，而傳記作者不需要這些。並且正是因為這種“有限視角”，使得這部作品避開了本人的渲染和張狂。這是讀這本書的人不必擔心的。
虹：你提的問題台灣作家兼批評家朱西寧先生在他的文章《寫自傳還是寫自己？》中也談到過，他針對葛浩文所提出的自傳體例的問題，提出這是寫自己而不是自傳。我認為這種劃界並不是很重要，關鍵在於怎么寫和怎么寫得好。我自己在不在裡面這最重要。
崔：我始終要說，對你重要的並非對別人也重要。除非將你自己寫進去，同時也提供了他人也可以這樣觀察自己、尋求、承擔自己的角度和勇氣，才是有意義的。當然這本書做到了這一點。我們從“六六”的身上，都可以找到自己的某些影子。可以說，就底層人民生活的經驗來說，描寫農村的或其他的什麼的都有，但描寫城市貧民的幾乎沒有。這是一群特別絕望的人。但從他們身上，我們完全可以找到和我們近似的東西。只是這種經驗沒有如此富有勇氣地被表述過。
虹：尤其是女性。她們的絕望。女性不得不承擔的東西比男人要多。她們有多絕望，是因為她們有多敏銳。這些祥林嫂們，必須由魯迅來代她／他們來說話。母親、大姐和其他的姐姐們，我的命運和她們相似。
崔：除了那些女性們，這裡男性的命運也不好到那裡去。天下窮人是一家。你在承擔起自己的生存的同時，也承擔了他們所有人的命運。這裡生父和養父的形象都很清晰生動。
虹：你在為男性說話了。本來我以為父親的形象在我這兒是缺位的，現在重新看這本書，發現我對父親的形象是注滿深情的。血緣和非血緣本身並不重要，只是具體的個人情感之間的關係更重要。養父對我充滿了愛和同情，始終如此。我在去年的一個短篇小說《奔喪》里重新追述了他，我寫了他有十幾年都從未看見我，到他去年六月過世。他是一個盲人，但他仍然可以帶領我在黑暗裡穿行，他穿行黑暗比我有膽量和信心，他給了我他所有的一切。
崔：你在寫的過程中沒有意識到的東西，後來發現它們在作品中卻客觀存在，這是生活本身的力量和寫作本身帶來的力量。它們把你帶到一種屬於你自己、卻始終沒有露面的東西中去。當然，這部作品中可能有更多的超出你自己原先想像的東西。由於“六六”是被講述的，所以實際上被置於前景的，還是“六六”周圍的那些諸多的人們，你寫的大姐和母親的形象比“六六”更輪廓分明，給人以難忘的印象。你並不是只善於寫自己，也許你寫的別人更成功。包括那些你沒有經歷過的場景，重慶解放前夕“9？2”火災的情景，紅衛兵江上武鬥的情景，筆墨不多，都寫得很精彩。通過一種純粹是想像的復現，甚至比“六六”本人經歷的場景更有說服力，這是一個作家才能的體現。你是在寫你所聽到、感覺到和想像的生活。在這個意義上，“六六”本人更像是一個穿插，通過她的命運，展現了一段特殊的生活歷史。
虹：那樣的生活造就了我。貧民窟的語言和環境是一種舞台，每天有故事，每天有戲看，每天有人進監牢，它的色彩是濃重的，語言的色彩也是強烈的。
崔：其中有一種我稱之為“橫衝直撞”的東西。在那樣的生活中，幾乎不能再丟失什麼，所以人們具有一種野性的、原發性的乃至暴力的東西。那兒的人們最少恐懼。但在另外一種“橫衝直撞”的力量——我指的是歷史——面前，他們同樣逃脫不了干係。那裡的人們更沒有保護能力。於是一個最卑微的小人物，他的命運也和巨大的、幾乎是他完全不能理解的力量聯繫在一起，與其發生碰撞，而自己卻永遠懵懵懂懂。這其中的每一個人，每一個再小的人物，他們的經歷、遭遇和我們稱之為“歷史”之間，都有一條歪歪斜斜的通道和臍帶。在那種碰撞中，他們被削減、被剝奪、被扭曲，漸漸被揉成一張抹布似的東西。
虹：但在歷史的這張“花名冊”中，他們卻被輕輕地划去了。抹得一點痕跡都沒有。別人受的罪是罪，他們受的卻不是。什麼也不是。但他們實際上也是人，不是牲口，也有人的感情和尊嚴的要求。從什麼時候開始，這些人實際上被冷落了。
崔：是他們在歷史上的那個位置被忽略了。他們生活實際上在歷史之中，隨著歷史的變遷而發生個人命運的變遷，可沒人從他們的臉上讀出歷史的風雲和殘酷，仿佛他們在歷史的“體外循環”。甚至連犧牲品的資格都沒有。就像那些武鬥中死掉的工人。他們永遠消失在歷史的視野之外，一點回音都沒有。
虹：就像我的母親現在也不能讀我的書。她不認字（這本書的台灣版本和所有西文版本都有我題獻給她的字，國內的版本由於電腦排版錯誤未有。這在說明什麼呢？連中文字也否定她）。對於降臨到他們身上的災難，他們自己幾乎一無所知。這是不幸的。這種不幸全部落在了我身上。
崔：而你卻寫出了她／他們的故事，記錄了他們無名的苦難，以恰如其分的方式回報和擔當起了他們給予你的特殊的饋贈。你母親應當為你驕傲。
文摘
第一章
1
我從不主動與人提起生日，甚至對親人，甚至對最好的朋友。先是有意忘記，後來就真的忘記了。十八歲之前，是沒人記起我的生日，十八歲之後，是我不願與人提起。不錯，是十八歲那年。
學校大門外是坑坑窪窪的路面，向一邊傾斜。跨過馬路，我感到背脊一陣發涼——一定又被人盯著了。
不敢掉轉臉，只是眼睛往兩邊掃：沒有任何異常。我不敢停住腳步，到了賣冰糕的老太太跟前，我突然掉轉頭，正好一輛解放牌卡車急駛而過，濺起路沿的泥水。兩個買冰糕的少年跺腳，指著車亂罵，泥水濺在了他們的短褲和光腿上。老太太將冰糕箱往牆頭拉，嘴裡念叨：開啥子鬼車，四公里火葬場都不要你這瘟喪！
一陣混亂之後，小街還是那條小街。
我楞楞地站在雜亂的路上。是不是我今天跟人說話太多，弄得自己神神經經？從童年某個歲數起，我時不時覺得背脊發涼：我感到有一雙眼睛盯著我，好幾次都差一點看見了釘梢的人，但每次都是一晃而過。
那個男人，頭髮亂蓬蓬的，從沒一點花哨色彩閃入我的眼睛。他從不靠近我，想來是有意不讓我看清。只是在放學或上學時間才可能出現，而且總在學校附近，也從不跟著我走，好象算準了我走什麼路，總等在一個隱蔽地方。
這一帶的女孩，聽到最多的是嚇人的強姦案，我卻一點沒害怕那人要強姦我。
我從未告訴母親和父親，不知如何說才好，說不清楚。很可能，他們會認為是我做了什麼不規之事，臭罵我一頓。好多年我獨自承擔這個秘密，漸漸這件事失去了任何恐懼意味，甚至不再神秘。每次有目光盯著背脊——大約隔半月或十天，我總有背脊發涼感覺。事情本身沒什麼可怕可恨，可能與生俱來，可能每個人都會遇到。人一輩子，恐怕總會有某個目光和你過不去，對此，我可以裝作不在乎。說實在的，平時願意看我一眼的人本來就太少。
而每次我想抓機會捕捉這個目光，它都能躲開我。而我不過是為了某種確定，就象過份小心地逮一隻翠綠的蜻蜒。或許虛飄飄的東西本不應該拽緊，一旦看清，反有大禍？
我不敢多想這件事，那一年我的世界閃忽迷離，許多事糾纏在一塊，串成一個個結子，就象我行走的小路邊，石牆上的苔蘚，如鬼怪的毛髮一般，披掛下來。
2
我的家在長江南岸。
南岸是一片丘陵地，並不太高的山起起伏伏，留下一道道溝坎。如果長江發千古未有的大水，整個城市統統被淹，我家所居的山坡，還會象個最後才沉沒的小島，頑強地浮出水面。這想法，從小讓我多少感到有點安慰。
坐渡船從對岸朝天門碼頭，可到離我家最近的兩個渡口：野貓溪和彈子石。不管過江到哪個渡口，都得在沙灘和坑坑坎坎的路上，往上爬二十分鐘左右，才能到達半山腰上我的家。
站在家門口的岩石上，可遙望到江對岸：長江和嘉陵江二條河匯合處，是這座山城的門扉朝天門碼頭。兩江環抱的半島是重慶城中心，依山而立的各式樓房，象大小高矮不一的積木。沿江岸的一處處躉船，停靠著各式輪船，淌下一路銹痕的纜車，在坡上慢慢爬。拂曉烏雲貼緊江面，翻出閃閃的紅鱗，傍晚太陽斜照，沉入江北的山坳里，從暗霧中拋出幾條光束。這時，江面江上，山上山下，燈火跳閃起來，催著夜色降臨。尤其細雨如簾時，聽江上輪船喪婦般長長的嘶叫，這座日夜被二條奔涌的江水包圍的城市，景色變幻無常，卻總那么淒涼莫測。
南岸的山坡上，滿滿地擁擠著簡易木穿斗結構的小板房、草蓋席油毛氈和瓦楞石棉板搭的棚子，朽爛發黑，全都鬼鬼祟祟：稀奇古怪的小巷，扭歪深延的院子，一走進去就暗糊糊見不著來路，這裡擠著上百萬依然在乾苦力勞動的人。整個漫長的南岸地區，幾乎沒有任何排水和排污設施：污水依著街邊小水溝，順山坡往下流。垃圾隨處亂倒，堆積在路邊，等著大雨衝進長江，或是在炎熱中腐爛成泥。
一層層的污物堆積，新鮮和陳腐的垃圾有各式各樣的奇特臭味。在南岸的坡道街上走十分鐘，能聞到上百種不同氣味，這是個氣味蒸騰的世界。我從未在其它城市的街道上，或是在垃圾堆集場，聞到過那么多味道。在各色異味中生活，腳踢著臭物穿行，我不太明白南岸人，為什麼要長個鼻子受罪。
老是在說，抗戰時日本人投下的炸彈，有好多沒有爆炸，落在山坳溝渠，埋在地底；國民黨1949年底才最後放棄這個城市，埋下炸藥有幾千噸，潛伏特務十幾萬——也就是說，成年人都可能是特務，經過五十年代初共產黨的大清洗、大鎮壓、大槍決，依然可能有無數特務漏網。解放後入了共產黨的人，也有可能是假的。每天夜裡，他們——男特務女特務們——都要出來搞破壞，殺人，放火，姦淫，做各種壞事。他們不會在對岸中心區的水泥大廈間、柏油馬路上活動，喜歡偷偷潛行在這個永遠有股臭味的南岸：這個本來不符合社會主義形象的地方，自然該反社會主義的人物出沒。
只稍走出門來，倚著潮濕濕的牆，側著耳朵聽：打更棒棒一聲聲敲著黑夜，沒準一個蜘蛛網罩住的房門，會神秘地露出一隻舊時代的紅平絨繡花鞋；那匆匆消失在街轉角的男人，黑氈帽壓低，腿上藏著尖刀。陰雨天暗時，走在髒水漫流窄坡上的每個人，都是一副特務嘴臉。隨便在哪一寸地上，掘地二尺，沒準就可挖到尚未爆炸的炸藥炸彈，或是一本寫了各種奇怪符號的密電碼本，或是用毛筆記錄了各種怪事的變天帳。
一江之隔，半島上的城中心，便有許許多多的區別，那是另外一個世界，到處是紅旗，政治歌曲響亮歡快，人們天天在進步，青少年們在讀革命書，時刻準備，長大做革命的幹部。而江南岸，是這大城市堆各種雜爛物的後院，沒法理清的貧民區，江霧的帘子遮蓋著不便見人的暗角，這個城市腐爛的盲腸。
從過江渡船下來，顫顫悠悠過跳板，在礫石和垃圾的沙灘上走上十多分鐘，抬起頭來，一層層一迭迭破爛的吊腳樓、木房、泥磚土房。你只會見到一個最不值得看的破屋子迷魂陣，唯有我能從中找出一幢黑瓦灰磚的房子，面前一塊岩石突出在山腰上，伸向江面。這一帶的人都管這一角叫八號院子嘴嘴，它位於野貓溪副巷。野貓溪副巷整條街只是一條陡峭的坡道，青石板石級低低高高不勻，苦楝樹，黃桷樹，還有好些有時臭有時香的植物，歪立著好些早就應當倒成一堆堆木塊的破房子。八號院子嘴嘴，院牆和大門黝黑，一側牆青紅磚相間，任意地潑了點色彩。那是得福於一場雷雨，電劈掉了半壁牆，重砌時，碎磚不夠，找來一些紅磚填補。
這還不是我的家。從窄小的街上看，只會看到一個與整個地區毫無二致的灰暗屋頂。和八號院子平齊的是七號院子，我家院子是六號，順山坡地勢，略略高出前兩個還算象樣的院子，牆板和瓦楞長有青苔和霉斑。中間是天井，左右一大一小兩個廚房，四個閣樓。大廚房裡有一個小迴廊，連線後院，還有陰暗的樓梯，通向底層的三個房間和兩個後門。
這么一說，象個土財主的宅子。的確，原先不知道是個什麼人家的住房，1950年共產黨來了，房主人很聰明地落個下落不明，家俱和幾台土織布機充公搬走了。住在沿江南岸木棚里的水手家屬們，立即半分配半自動占領了這院子。所以當我說的什麼堂屋，迴廊，後院，偏房，閣樓等等，只是方便的稱呼。
這個原先的獨家院子住了十三戶人家，不管什麼房間都住著一家子，大都是三代人，各自的鄉下親戚熟人時來時往，我從小就沒弄清過這個院子裡住了多少人，數到一百時必掉數。
3
我家一間正房，只有十平方，朝南一扇小木窗，釘著六根柱子，象囚室。其實我們這種人家，強盜和小偷不會來光顧。窗只在下雨時在冬天夜裡關上。而窗外不到一尺，就被另一座很高的土牆房擋得嚴嚴實實，開了窗，房裡依然很暗，白天也得開燈。從視窗使勁探出頭往那牆頂上看，可看到一棵大黃桷樹的幾枝丫丫。從中學街操場壩流下的小溪，在樹前的峭壁上衝下陡坡，從那兒流入江里。夜深人靜，溪水嘩嘩響，一點也不象野貓，倒象一群人在吵架，準備豁出命來似的。
我家幸好還有一間閣樓，不到十平方，最低處只有半人高，夜裡起來不小心，頭會碰在屋頂上，把青瓦撞得直響。有個朝南的天窗，看得見灰暗的天。
這兩個房間擠下我的父母、三個姐姐、二個哥哥和我。房子小，人多，閣樓里兩張我父親手做的木板床，睡六個孩子。樓下正房也就是父母的房裡，一個藤繃架子床，餘下地方夠放一個五屜櫃，一把舊藤椅，一張吃飯桌子。
家裡孩子大了，夜裡只能拆掉父母房裡的桌子，放一個涼板床，兩個哥哥睡。白天拆掉涼板床，騰出空來放桌子吃飯，洗澡的時候，再拆掉桌子和凳子。說起來手續繁雜，成了習慣也簡單。
1980年，我家住在這個院子已有二十九個年頭了。1951年2月1日由江北剛搬進這間小房時，父母只帶著二個女孩。毛澤東在五十年代鼓勵生育，人多熱氣高，好辦事，而且不怕打核戰爭，炸死一大半人，中國正可稱雄全世界。大陸人口迅速翻了一倍半，八十年代邁入了十億。
從我生下，我們一家成了八口，我從未覺得家裡擠一點有什麼了不起，以前，下鄉插隊的姐姐哥哥只是偶然回來，現在文革結束了，知青返城，開始長住家中。到1980年這二間板房快擠破開了，象個豬圈，簡直沒站腳的地方。這年夏天的擁擠，弄得每個人脾氣都一擦就著火。
幾天前母親對我說，大姐來信了，就這兩天回來。
大姐是最早一批下鄉插隊知青，因為最早，也就最不能夠回到城市。她離過三次婚，有三個孩子，最大的比我小六歲。她生了孩子就往父母這裡一扔，自己又回去鬧離婚結婚。“天棒！”母親一提起大姐就罵。“我啷個會養出這么條毒蟲？”大姐一回來，呆不了幾天，就會跟母親大吼大吵，拍桌子互相罵，罵的話，聽得我一頭霧水。直到把母親鬧哭，大姐才得勝地一走了之。
但不知為什麼，大姐不在，母親就會念叨。一聽見大姐要回來，母親就坐立不安，時時刻刻盼望。我總有個感覺，這個家裡，母親和大姐分享著一些其他子女不知道，知道了也覺得無關的拐拐彎彎肚裡事。
就這年夏天，好多事情讓我開始猜測，恐怕那些事與我有點關係。一家人中唯一可能讓我套出一點口風的，是大姐。因此我也和母親一樣，在盼大姐回來。
我是母親的一個特殊孩子。她懷過八個孩子，死了二個，活著的這四個女兒兩個兒子中，我是么女，第六。我感覺到我在母親心中很特殊，不是因為我最小。她的態度我沒法說清，從不寵愛，絕不縱容，管束極緊，關照卻特別周到，好象我是個別人的孩子來串門，出了差錯不好交代。
父親對我也跟對哥姐們不一樣，但方式與母親完全不同。他平時沉默寡言，對我就更難得說話。沉默是威脅：他一動怒就會掄起木棍或竹塊，無情地揍那些不容易服貼的皮肉。對哥姐們，母親一味遷就縱容，父親一味發威。對我，父親卻不動怒，也不指責。
父親看著我時憂心忡忡，母親則是兇狠狠地盯著我。
我感覺自己可能是他們的一個大失望，一個本不該來到這世上的無法處理的事件。
4
父親在堂屋裹葉子煙，坐在一張矮木凳上，葉子煙攤在稍高些的方凳上。方凳的紅漆掉得只剩幾個斑點，凳面有個小方塊，嵌鑲著四塊瓷磚，中心是朵紅花。這樣一個講究的凳子不知從哪兒來的。他熟練地裹煙。堂屋裡光線黯淡，但他不需看見。他眉毛不黑，但很長，臉上骨骼突出，眼神發亮，視力卻差到極點，一到黃昏就什麼也看不見了。他很少笑，我從未見過他笑出聲，也從未見他掉過淚。成年後我才覺得父親如此性格，一定堆積了無數人生經歷。他是最能保守秘密的人，也是家裡我最不了解的人。
我放學回家，見房門緊閂，裡面傳來洗澡的水聲。
“是你媽回來了，”父親說，極濃的浙江口音。“餓了沒有？”他掉過頭來問。
我說，“沒有。”
我把書包掛在牆釘上。
父親說，“餓了的話，先吃點填肚子。”
“等五哥和四姐他們回來，”我說。聽著房門裡洗澡聲，我突然不安起來。
母親一直在外面做零時工，靠著一根扁擔兩根繩子，乾體力活掙錢養活這個家。四人抬的氧氣瓶，過跳板時只能二人扛過去。她搶著做這事，有一次一腳踩滑掉進江里，還緊抱氧氣瓶不放。被救上岸，第一句話就說，“我還能抬。”
她不是想做勞動模範，而是怕失去工作，零時工隨時都可能被開掉。她抬河沙，挑瓦和水泥。有次剛建好的藥廠砌鍋爐運耐火磚，母親趕去了。那時還沒我，正是大饑荒開始時，母親餓得瘦骨嶙嶙。耐火磚又厚又重，擔子兩頭各四塊，從江邊挑到山上，這段路空手走也需五十分鐘。一天干下來，工錢不到二元。另外二個女工，每人一頭只放了兩塊磚，又累又餓，再也邁不開步，就悄悄把磚扔進路邊的水塘里。被人看見告發了，當即被開除。
不久母親得罪本地段居民委員，失去了打零時工的證明，只得去求另一段的居民委員介紹工作。
那裡的居民委員是個好心人，對母親說：有個運輸班班，都是些管制分子，你怕不怕？母親趕緊說不怕。所以和母親在一起工作的儘是些“民眾監管”有歷史或現行政治問題的人，沒人肯去乾的活，才輪到這批人去乾。
母親隨整個運輸班班轉到離家很遠的白沙沱造船廠，下體力活，汗流夾背，和男人一樣吼著號子，邁著一樣的步子，抬築地基的條石，修船的大鋼板。她又一次落到江里，差點連命都搭上了，人工呼吸急救，倒出一肚子髒臭的江水。
做了十多年苦力後，心臟病，貧血轉高血壓，風濕關節炎，腰傷，一身都是病。在我上國中時，才換了工種，在造船廠里燒老虎灶。算是輕活，燒全天。半夜裡把煤火封好，凌晨四點把火啟開，通煤灰，添新煤旺爐火，讓五點上早班的人可打到滾燙的開水。
她住在廠里女工集體宿舍，周末才回家。回家通常吃完飯倒頭就睡。哪怕我討好她，給她端去洗臉水，她也沒好聲好氣。
捲起她的衣服擦背，她左右肩膀抬扛子生起肉皰，象駱駝背，兩頭高，中間低，正好穩當放槓子。擦到正面，乳房如兩個乾癟的布袋垂掛在胸前，無用該扔掉的皮疊在肚子上。等不到我重新擰一把毛巾，她就躺在床上睡著了。她的右手垂落在床當頭，雙腿不雅觀地張開。房間裡響著她的鼾聲，跟豬一樣，還流口水。我把她垂下的手放回床上，厭惡得把臉掉轉到一邊去。
母親在外工作，病休的父親承擔了全部的家務，到晚上天黑，他眼睛看不到，依然能摸著洗衣做飯。我生下後全是父親把我帶大。
星期六，我和四姐天麻麻亮就去肉店排隊，全家肉票加起來，割半斤肉。做成香噴噴的一碗，眼睜睜盼到天黑母親回家。母親還不領情，揮揮筷子，繞過肉不吃。父親有次火了，拍桌子，擱了碗筷。他們二人你來我去，然後把我們轟出門，關門吵架，爭得越來越激烈，聲音卻明顯放低，很怕我們聽明白似的。我認為母親是到父親身上撒氣，心裡更對她窩一肚子火。
母親很少帶我們出門，不管是上街或是走親戚。母親歲數越大，脾氣越變越怪，不時有難以入耳的話從她嘴裡鑽出來。粗話，下流話，市井下層各路各套的，點明祖宗生殖器官的罵法，我從小聽慣了。但這是我的母親，她一說粗話髒字，我就渾身上下不自在。
我左眼右眼挑母親的毛病：她在家做事放東西的聲音極重，經常把泡菜罈子的水灑在地上；她關門砰地一聲，把閣樓都要騰翻的架勢；她說話聲音高到象罵人，這些我都受不了。
我當面背後都不願多叫她一聲媽媽，我和她都很難朝對方露出一個笑容。
我總禁不住地想：十八年前，當母親生我養我時，更明白說，十九年前時，是一個什麼樣的母親，懷上了我？
打我有記憶起，就從未見到我的母親美麗過，甚至好看過。
或許是我自己，故意抹去記憶里她可能受看的形象。我看著她一步一步，變成現在這么個一身病痛的女人的，壞牙，補牙，牙齒掉得差不多。眼泡浮腫，眼睛混濁無神，眯成一條縫，她透過這縫看人，總認錯人。她頭髮稀疏，枯草般理不順，一個勁掉，幾天不見便多了一縷白髮，經常扣頂爛草帽才能遮住。她的身體好象被重物壓得漸漸變矮，因為背駝，更顯得短而臃腫，上重下輕。走路一蹩一拐，象有鉛墊在鞋底。因為下力太重，母親的腿逐漸變粗，腳指張開，腳掌踩著尖石碴也不會流血，長年泡在泥水中，濕氣使她深受其苦。
唯有一次，早晨剛醒來，我聽見母親趿著的木板拖鞋，在石階上發出好聽的聲音。她從天井走到院外石階上，打著一把油紙傘，天上正飄著細雨。我突然想她也有過，必然有過絲綢一樣的皮膚，一張年輕柔潤的臉。
我慢慢地明白了，母親為什麼不願照鏡子。她曾向三個姐姐抱怨，說家裡一面象樣的鏡子都沒有。誰也沒搭這個茬，看來，她們比我還知道母親實際上討厭鏡子。
在母親與我之間，歲月砌了一堵牆。看著這堵牆長起草叢灌木，越長越高，我和母親都不知怎個辦才好。其實這堵牆脆而薄，一動心就可以推開，但我就是沒有想到去推。只有一二次我看到過母親溫柔的目光，好象我不再是一個多餘物。這時，母親的真心，似乎伸手可及，可惜這目光只是一閃而逝。
只有到我十八歲這年，我才逐漸看清了過往歲月的面貌。
