內容簡介
關於電影科克托與查理·卓別林同時出生於1889年,所不同的是,卓別林出生於英國倫敦一個平民的家庭,而科克托則降生於巴黎一個富有的家庭,自幼便浸潤於上流社會的氛圍中。六歲的時候,科克托便觀看了盧米埃爾兄弟早期的影片《水澆園斗等,並接觸到了戲劇和馬戲。他九歲的時候,父親開槍自殺。父親的死成了他一生都無法擺脫的魔咒,悲劇主題在他日後的創作中循環出現,死亡與血追隨著他的作品,如《詩人之血》、《雙頭鷹》、《永恆的回歸》、《俄耳甫斯的遺囑》等。極具藝術修養的外祖父每個周末都帶他去聽音樂會,他因此發現了貝多芬、李斯特、華格納等,音樂的薰陶對他一生的創造精神產生了深刻的影響。
儘管他涉足的藝術領域甚廣,真正留下來的,或許正如弗朗索瓦·佩里耶所說,“還是他的電影”。他的藝術聲譽主要來自於電影,他甚至被認為是法國上世紀四五十年代最偉大的導演之一。他不僅與雷諾瓦、布萊松等人齊名,更作為不受教條約束、進行自由創作的藝術家典型,得到戈達爾、特呂弗、雷乃、德米?群罄吹男呂順蹦昵岬佳菝塹難瞿健?
其實,科克托直到1927年才嘗試電影拍攝,而這部與一些朋友一起拍攝的、題為《讓·科克托拍電影》的16毫米影片已無處找尋。當諾阿耶家族在1929年底建議他拍攝一部卡通片的時候,可以說,他對電影拍攝知之甚少。然而,他很快在電影裡找到了實現自己夢想的新空間、新語言,最初的卡通片最終在1930年變成了傳世先鋒派影片《詩人之血》。
如果說令超現實主義者們反感的《詩人之血》成了心理學家和電影愛好者感興趣的典型,那么1943年拍攝的《永恆的回歸》終於為他贏得了觀眾,這部以中世紀特里斯唐和伊澤的傳說為原型的現代故事,重新燃起了他對電影的激情。而大獲成功的《美女與野獸》則可以說是幻夢劇作中最傑出的一部影片。
科克托將電影作為表現自我的方式。他借古希臘神話中的詩人俄耳甫斯之名,唱出了詩人之歌《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遺囑》。他說:“《俄耳甫斯》曾經是我的‘總和’,我將我全部的生活都放了進去。”而“《俄耳甫斯的遺囑》將是我對電影的告別”,“將是人們在船或火車消失之前揮動的手帕”。
於科克托而言,電影應該是以詩的形式來探索世界的另一種方式。他對於電影的獨到見解,在《關於電影》一書里,有著詳盡的論述。他向來強調電影的藝術性,將電影稱為第十位繆斯,雖然年輕,但也應像其他繆斯一樣擁有高貴的身份。他多次引用穆索斯基臨死時驚人的預言:“未來的藝術將是那些會動的雕像。”會動的雕像即電影,電影即藝術。他厭惡以商業為目的的電影,急功近利使電影誤解它作為繆斯的神聖使命。他崇尚黑白電影,彩色就像“吸引昆蟲的假花”,將淡化電影的神話色彩,使電影裡會動的雕像接近現實,變得庸俗。
科克托的影片通常曲高和寡,這也許與他對電影的藝術要求吻合。他希望電影能跟其他繆斯一樣,做一隻母螳螂,吞噬它愛的人,讓愛人的作品代替愛人活著。偉大的藝術品通常在藝術家死後獲得價值。科克托影片的價值,在電影史里才充分顯現出來。應該不要忘記的是,科克托還為眾多法國著名導演編寫了劇本,其中就有布萊松的傑作《布洛涅樹林裡的女人們》。因此,這位詩人電影藝術家在法國電影裡的地位是不容忽視的。
編輯推薦
《關於電影(第2版)》：
光與影令電影觀眾
陷入集體催眠狀態，如同招魂。
影片所包含的愛情劑量，比精妙的精神準備，更能對大眾產生影響。
——讓·科克托
作者簡介
作者：（法國）讓·科克托（jean cocteau） 譯者：周小珊
科克托，為20世紀法國文化名流，1955年獲法蘭西學院院士榮譽，他涉足了幾乎所有的現代藝術創作領域：詩歌、小說、電影、繪畫、戲劇、評論……可以說代表了典型的法蘭西文人形象。
目錄
法文本序/1
書目提要/1
電影與詩意/1
關於電影的註解/5
關於有聲電影(之一)/9
戲劇與電影/11
關於悲劇/13
美的秘密(之一)/15
關於有聲電影(之二)/20
膠片的奧秘/21
電影，詩歌的載體/23
美的秘密(之二)/25
電影的美/28
表演/32
詩歌和影片/35
電影裡的詩意/37
我的頭號問題/41
關於兩年一度的威尼斯電影節/42
受社會排斥的電影/45
電影節的教訓/48
《電影世界》的機會/50
女士們，先生們/51
電影與青年/53
坎城之約/56
科學與詩歌/64
聲音文明/66
為了16毫米/70
大寫的16/74
給傻瓜們的忠告/80
敬意與注釋/83
碧姬·芭鐸/87
安德烈·巴贊/88
雅克·貝蓋爾雅/89
羅伯特·布萊松/90
查理·卓別林/90
雷內·克萊爾/92
詹姆士·狄恩/99
西席·布朗特·地密爾/100
瑪蕾娜·狄特里希/102
S．M．愛森斯坦/104
讓·愛浦斯坦/106
喬伊·哈曼/108
勞雷和哈迪/110
馬塞爾·馬爾索/110
讓·皮埃爾·梅爾維爾/111
吉拉爾·菲利普/111
弗朗索瓦·雷琴巴克/114
讓·雷諾瓦/116
吉里·透恩卡/118
奧遜·威爾斯/120
羅伯特·維內/126
詩意和觀眾/128
影片的源泉/130
一次回顧的後續/132
回顧尾聲/133
《你好，巴黎》/136
《魔鬼附體》/136
《朱爾和吉姆》/138
《穆里埃爾》/138
《畢卡索的秘密》/140
《沙漠婚禮》/142
《奧賽羅》/143
《巴黎夜》/144
《聖女貞德的受難》/146
《扒手》/147
《地獄門》/148
《牲畜的血》/148
《一個沒有娛樂的國王》/149
《如此美麗的小海濱》/150
《偷腳踏車的人》/150
《沒有臉的眼睛》/153
美國的才能/154
好萊塢/158
日本電影/159
女人的神話/160
男演員/161
塞爾日·麗都和舞蹈/162
我們的工人是天才/163
致G．M．電影/165
沒有愛，好事難成/166
理想的電影資料館/168
詩之電影/171
《詩人之血》/175
《美女與野獸》/187
……
序言
讓·科克托喜歡強調自己是一個假的電影藝術家，電影不是他的職業，他使用電影，就像開車，是為了“展示”詩歌、小說、戲劇或文論只能“說出”的東西。“我不從事電影”，他於1923年申明，“是因為我把精力用在了其他地方，需要專一地投入進去。①事實上，他在1930年拍了第一部電影，1960年拍了最後一部。在這兩部電影之間，幾乎兩個十年沒拍東西，另一個十年比較活躍（1942——1952）。
“安德烈·紀德讓人相信”，三十年後，他抗議道，“我利用了先後出現的各大潮流，而事實上相反，我一直與之鬥爭，或是通過書，或是通過戲劇，或是通過電影。其實，我只是把我的燈籠轉來轉去，以照亮追逐著我的那些主題的各個方面：人類的孤獨，醒來的夢，可怕的童年，我永遠都避不開的童年。”①
不斷地追求主題與美。從1925年起，這位未來的《美女與野獸》的導演和《克萊芙王妃》的編劇在《職業秘密》里寫道：
“再也沒有什麼比貴族階級更煩人的了，無論那是什麼樣的貴族階級。像《克萊芙王妃》這樣的書，在社會秩序里，是一部同類體裁的傑作。這個仙女、神靈、人類、非人類的故事，使那些描述托爾斯泰所說的‘上層’的小說變得極為庸俗。在拉法耶特夫人的作品旁邊，最優秀的小說世界變成了半個世界。”②
這位未來的《幽靈男爵》、未來的《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遺囑》的編劇，在同一部作品裡還記述了這樣的形象：
“詩人跟死人一樣，在活人中無形地遊蕩，而且只有在死後才能模糊地被活人看見，也就是說，我們之所以說到死人，是因為他們以幽靈的形式出現。”③
文摘
悲劇首先是一種儀式。被連續播放的電影、房間裡的收音機和名不副實的藝術家表演的戲劇訓練壞的觀眾，不再擁有任何儀式的意識。
在劇院，他遲到，打攪觀眾和藝術家。不再有絲毫尊敬，不再有絲毫符合莊嚴的台詞與如寂靜一般至高無上的動作的氣氛。
而且，一旦戲劇重新成為戲劇，即變得活躍，這些慣於混淆嚴肅與乏味的觀眾會覺得表演可疑，將其當作情節劇。
比較新鮮的，就是缺乏昨天偉大的悲劇演員所具備的練習（生活的節奏）和保健的藝術家們，把過去區分非常明顯的悲劇演員和喜劇演員的優勢混合在一起。悲劇有自己的特徵。新的演員由笑而哭，即興使用這些特徵。莎士比亞依舊是劇作家的典型，其闡釋者必須備有兩副面具。
1938年，讓·馬雷在《可怕的父母》中取得的成功，源自於他毫不猶豫地拋棄了令舞台陷入癱瘓的對滑稽的保留和畏懼。他用僅憑道聽途說得來的、想像中大明星表演該用的極端風格來扮演他的角色。
在尼祿①的角色里（《布里塔尼居斯》），他通過真實與誇張的交替，把現實主義的深奧科學與馬克思心血來潮使用的自然結合起來。
我之所以提到他，是因為他是當時第一個有勇氣跳入水中的最好的年輕人。
阿蘭·居尼、塞爾日·勒吉亞尼、吉拉爾·菲利普、①讓·馬雷、讓一路易·巴洛、弗朗索瓦·佩里埃、亨利·維達爾、米歇爾·維多爾德等人，既是悲劇演員，同時也是喜劇演員。如果要對《路的盡頭》里的阿蘭·居尼進行歸類，我們將把他列為偉大的悲劇演員，如同分別在倫敦和紐約扮演悲喜劇的勞倫斯·奧立弗②和馬龍·白蘭度。③
我還得補充，不能與喜劇混淆在一起的悲劇，也是各種文學樣式中的一種，多虧了它，我們的時代有了一個新的樣式。比如，斯坦伯格④寫的悲劇比正劇多，正劇又比喜劇多。於是批評家們無所適從。他們不知如何是好。他們尋找著不是非有不可的“聲音”（或者更確切地說，拒絕賞識一個演員身上同時具備的許多才能）。
在年輕女人的身上，這種混合比較罕見。它可以培養出來。在電影裡，米歇爾·摩根⑤為我們絕妙地表演了苦惱，而嘉寶是其絕對的女王。
