基本含義
詳細的說 ：
間離的德文是“Verfremdung”，間離效果即 "Verfremdungseffekt"。英文翻譯為defamiliarization effect或 distancing effect,但最常見並被接受的是estrangement effect， 而alienation effect則不可接受。 孫君華在《試論布萊希特的 陌生化效果》一文中指出布萊希特在《娛樂劇還是教育劇》（1936）一文中初次闡述間離效果時襲用了黑格爾的“異化”（Entfremdung）一詞。“Entfremdung”的本意就是疏遠的意思，至少在黑格爾那裡，其內涵是取其本意的。然而異化（Entfremdung）這個詞到了馬克思乃至盧卡奇那裡就有了完全不同的意義。後來布萊希特另造新詞顯然是為了避免引起誤解。萊因霍爾德·格里姆在《陌生化——關於一個概念的本質與起源的幾點見解》中，將 “Verfremdung”的來源之一追溯到馬克思的異化學說，恐怕是一種望文生義。“Verfremdung”在英文中通常被譯作Alienation， 原意指情感上的疏遠和冷漠。也有人將其譯作“estrangement”，也是疏遠的意思。由此，其中文直譯當為“疏遠”，而“間離”也有疏遠之意，這是一種更為書面化的譯法，“陌生化”則是比較通俗的說法。布萊希特常將“Verfremdung”與“effect”（效果）構成一個短語：Verfremdungseffekt，其中文意思應當是“疏遠效果”，通常譯作“間離效果”或“陌生化效果”亦無不可。而“間情法”或“離情作用”，以及黃佐臨先生曾竭力主張的“破除生活幻覺的技巧”等譯法，由於它們距離“疏遠”的本意太遠，難免會給理解布萊希特間離理論的獨特內涵造成誤解。
間離理論
間離理論是布萊希特為推行“非亞里士多德傳統”的新型戲劇而在“戲劇結構、舞台結構和表演方法等”方面所做的一系列改革實驗中所遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特徵。國內長期以來總傾向於將間離理論視為一種表演方法。例如王曉華在《對布萊希特戲劇理論的重新評價》中所歸納的：間離“作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1. 演員將角色表現為陌生的；2. 觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者劇中人。”（P. 24）就間離理論而言，表演層面僅僅是其產生作用的外延之一，與其並列的至少還包括導演處理、舞美手法、音樂處理、以及戲劇結構和文本修辭等方面。布萊希特之所以更偏愛就表演問題論間離理論，是因為對於完整的戲劇實踐過程而言，劇本創作和舞台表演相對來說是在所有實踐環節中更為關鍵的，在劇作層面，作為劇作家的布萊希特無須多言，只要提供符合間離理論的作品即可——事實上他正是這樣做的，而作為導演，他就必須讓演員甚至觀眾明白如何在表演及對演出的欣賞中體現、實踐、理解和接受間離理論。如此看來，他的這種理論偏愛體現著一種高明的理論宣講策略。但作為研究者而言，絕不可以就此將間離理論僅僅視為一種表演理論，並僅在這一層面推究間離理論的內涵。如果我們將概念的外延當作其內涵，並據此展開反思，如此行事，不產生某種認識上的偏差倒是不可思議的。我們要對布萊希特的間離理論作出全面的認識以及反思就必須從它真正的理論內涵出發。
間離理論的真正內涵是什麼呢？我們先看看布萊希特本人對此是如何界定的。在發表於1939年的《論實驗戲劇》一文中，他曾對此做了比較詳盡的闡釋：
“什麼是陌生化？
對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。讓我們再拿李爾王由於他的女兒們對他忘恩負義而產生憤怒作例子。採用感情共鳴的技巧，演員能夠這樣表演這種憤怒，就是讓觀眾把憤怒看作人世間理所當然的事情，他不能想像李爾王怎么會不憤怒，他與李爾王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉進憤怒的情緒中去了。採用陌生化技巧的演員則相反，演員表演李爾王的憤怒可能使觀眾對之產生驚訝，因為演員可以不表現李爾王的憤怒而去表現他的其它反應。這樣，李爾王的立場將被陌生化，這就是說，他的立場被表現為獨特的，奇怪的和矚目的，亦即作為一種社會現象去表現，它不是一種理應如此的現象。這種憤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不會產生這種憤怒。不是一切時代的一切人在具有李爾王同樣經歷的時候，都會產生這種憤怒的。憤怒是人永遠可能具有的一種感情反應，但李爾王這種表達憤怒的方式和產生憤怒的原因是和時代相聯繫的。由此看來，陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的，暫時的，去表現。同樣地，這種方法也可用來對當代的人，他們的立場也可表現為與時代相聯繫，是歷史的，暫時的。”(P. 62-P. 63)
間離意義
以上有關間離概念的闡釋中至少包含了三個層面的意義：
首先，間離的基本理論核心與其說是布萊希特刻意主張的標新立異一種戲劇方法，勿寧說是一種他在哲學認識論層面確立的一種操作策略。布萊希特曾在三十年代末所寫的《辯證法與陌生化》的提綱中寫下了：“陌生化作為一種理解（理解——不理解——理解），否定之否定”（P. 93）的字句。為什麼他要強調剝去“不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西”呢？黑格爾在《精神現象學》中指出：“一般來說，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的自欺其人的事情，就是在認識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣地不管它了。”（P. 20）在布萊希特看來，間離的過程，就是人為地與熟知的東西疏遠的過程。這樣一來，從表面上看，這些人或事突然變得非同一般，令人吃驚和費解，自然就會引人深思，並最終獲得全新的認識。所似“陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認識對象，但同是又使它產生陌生之感。”（P. 7）馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》中說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界。”（P. 19）對此，布萊希特深為認同，並在其激勵下積極從事戲劇改革與實驗，他的舞台要給觀眾提供有關人類社會關係的真實圖景，要讓他們對自身的生存狀態有清晰的認識，並以此產生變更社會的動力。而間離顯然成為布萊希特達到這一目的重要手段。既然間離理論在其基本意義層面上首先表現為一種認識論方法，體現著鮮明的社會功利性，於是就有人對其美學品性發生質疑，王曉華認為：“他走的是一條以社會學為出發點和終點（目的）的道路，而美學即戲劇藝術本身只是中介和手段，他的理論體系始終具有壓倒一切的社會學目的，這為它遭遇一系列困難埋下伏筆。”（P. 25）在王曉華的語境中，“社會學”和“美學”是相互對立的，並且一併成為對藝術或藝術品評價標識，而“社會學”比之“美學”顯然是一種更為“低劣”標識——這對作為一門學科的“社會學”是多么地不公平。我們應當對這種學術論文中用詞的非學術化傾向表示諒解——這種對“社會學”這個概念的用法自上個世紀八九十年代幾乎成為我國文藝學術界的一種約定俗成的說法了，但是出於學術研究的嚴謹態度，我們還應當為其找到科學的話語表述。王曉華的意思是布萊希特戲劇理論有著鮮明的社會功利目的，而其作為一種關於戲劇的或藝術的理論，實際上解決的是如何用戲劇或藝術手段為其社會功利目的服務的問題，這一非藝術化的理論出發點和歸宿，是導致其藝術上遭遇一系列困境的主要原因。僅管布萊希特包括間離在內的一系列戲劇理論具有鮮明的現實功利目的，但就此貶低其理論的美學或者藝術意義是毫無道理的。詹姆遜曾提醒人們關注這一現象：“在布萊希特的作品裡，無論何處，要是你一開始碰到的是政治，那么在結尾你所面對的一定是審美；而如果你一開始看到的是審美，那么你後面遇到的一定是政治。” （P. 7）這雖然是就布萊希特的創作而言，然而他的創作是嚴格執行其理論的預設的，這至少昭示著在體現布萊希特戲劇思想的一系列作品中，政治或者現實功利性和審美或者藝術性可以是並行不悖的。詹姆遜認為歷史上任何一種美學都“傾向於對社會的或政治的困境或理想進行象徵的或偽裝的沉思。因此，亞里士多德的《詩學》就可以看作是對氏族制度的沉思；而後來的美學傳統則大都反映身體的不透明性，及社會的壓抑或升華能力。在通常情況下，審美體驗本身就被喚起而作一種烏托邦式的懸置（utopian suspension）；而在現代主義中，審美價值往往被看作是根本革新的號召，無論是作為對現代化或革新的號召，無論是作為對現代化或革命的替代品，或相反，作為對二者之一或二者的強化，這從來都有不是非常清楚的；有時是對它們的彌補。” （P. 40~P. 41）所以已構成為一種美學的布萊希特戲劇理論具有明確的社會功利性是無可厚菲的。象王曉華這樣人為的將美學或藝術性與現實功利性簡單對立起來，在上個世紀八九十年代確實是一種學術時尚，其源於當時學術界對之前“政治標準第一，藝術標準第二”的藝術價值體系的反撥，殊不知不打破藝術性與現實功利性這個二項對立的預設，僅僅在此系統中做些傾向性的修正，仍然無法使學術車輪從庸俗化、簡單化的泥壇中解脫。將布萊希特包括間離理論在內的戲劇理論置於這種學術視野之下，是無法對其作出公證的評價的。就間離理論而言，的確存在著一些困境，產生這些困境的部分原因筆者會有專文探討，但有一點可以肯定，布萊希特的理論困境絕不是由於其理論本身強烈的現實功利性所造成的。
其次，間離作為“非里士多德戲劇”中的一個基本原則，其針鋒相對的是存在於傳統戲劇中的“感情共鳴”原則。布萊希特將感情共鳴原則的源頭追溯到亞里士多德在《詩學》中對悲劇功能的論述：由對一定長度的人物動作的摹仿所引起的憐憫與恐懼來達到的情感的陶冶。這種情感陶冶正是通過觀眾與演員的感情共鳴來實現的。在布萊希特看來，感情共鳴的原則並非僅局限於悲劇這種特定的藝術表現形式，而是在所有遵循傳統美學原則的藝術領域起作用，是傳統美學的一根最基本的支柱。他引證黑格爾的觀點認為：“人類具有一種能力，在虛構的現實面前能夠產生和在現實面前同樣的感情。”（P. 60）這就意味著，在傳統美學的領地里，“藝術為了做到激發人的一定感情和一定的經驗，它無需創造出一個符合實際世界的圖像和再現準確的人與人之間的各種事件，它可以用殘缺不全的欺騙性的老一套的各式各樣的世界圖像來達到它的效果。”（P. 59）這就是遵循感情共鳴原則所帶來的直接後果，它與布萊希特主張確立的科學認識論的理想直接相悖。所以布萊希特必須拆毀感情共鳴這根支柱，讓傳統美學迅速瓦解，而符合他科學認識論理想的新美學將根據間離的原則得以建立。需要特別指出的是，布萊希特力主攻擊的陳舊但是卻占統治地位的美學，實際上特指的是在他那個時代占統治地位的資產階級主流美學和其被充分市場化的媚俗形態。布萊希特以亞里士多德的美學傳統為其對立面命名，一方面固然是因為這種資產階級美學發揮作用的核心手段——感情共鳴源自亞里士多德理論，另一方面更出於一種借力打力，宣講他的新美學的現實策略——利用亞里士多德理論強大的影響力來提升自己理論的受關注程度。事實上，基於他本人的辯證唯物史觀，布萊希特並不絕然反對亞里士多德建構的美學原則，他至少認為這種美學理論在從亞里士多德時代開始的相當長的一段時間內的前科學時代，是有其存在的合理性的。基於上述認識，我們不應當將布萊希特理論與亞里士多德理論絕對對立起來。就間離原則而言，也不是每時每刻都與感情共鳴原則水火不融。事實上布萊希特的創作和舞台實踐中從未徹底排除過情感共鳴。其實他清醒的意識到情感共鳴是無法徹底排除的，但就表演而言，演員不能以達到與角色情感共鳴為滿足，舞台演出亦不能以激發觀眾的情感共鳴為宗旨，而是應該迅速採用間離手法，從情感共鳴的狀態中超越出來。正是從這個意義說，布萊希特以間離為核心的戲劇觀是對亞里士多德以情感共鳴為核心的戲劇觀的超越，而不是王曉華所認為的是亞里士多德觀劇觀的邏輯反題。此外，由於亞里士多德的戲劇思想是古希臘悲劇作品作為其論述範例的，狹義看這確實是一種悲劇理論，但是它在歐洲兩千多年的文化藝術發展歷程中，早已超越了悲劇這一特定的悲劇體裁，成為一種沉入文化血脈的美學傳統。因此，布萊希特理論對亞里士多德理論的超越是一種在美學傳統上的艱難超越，而不應據其“反”或“非”亞里士多德的命名，即想當然的認定間離理論僅僅是一種喜劇理論，雖然間離理論確實有著不容置疑的喜劇淵源。埃里克·本特利、漢斯·考夫曼以及王曉華等論者正是循著這種簡陋的邏輯公式為布萊希特的間離理論定性為一種喜劇理論，並以此來限定間離理論的有效作用範圍，從而忽略了其對現代戲劇仍至整個現代藝術發展的開拓作用和普遍的啟示意義。
第三，間離或陌生化其實就是歷史化。“歷史化”作為一個關鍵字，在布萊希特戲劇理論表述中是值得人們格外關注的。他曾將其作為一個重要的技巧，在談及表演問題時專門闡述過：“演員必須把事件當成歷史事件來表演。歷史事件是只出現一次的、暫時的、同特定的時代相聯繫的事件。人物的舉止行為在這裡不是單純人性的、一成不變的，它肯有特定的特殊性，它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它是屈服於從下一時代的立場出發所做的批判的。不斷的發展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生。”（P. 213）從這段引文和前文所徵引的《論實驗戲劇》一文中的相關論述中，我們不難發現，布萊希特是將歷史化和間離的內涵視為同一的。但是間離與歷史化的同一性問題卻並未引起多少論者的足夠重視。現以在國內產生深遠影響的幾篇專門談及間離問題的譯文為例：萊因霍爾德·格里姆的《陌生化——關於一個概念的本質與起源的幾點見解》，是專門論及間離理論的權威論文，其中並未涉及歷史化問題；約翰·魏勒特的《關於布萊希特史詩劇的理論問題》是一篇較為全面論述布萊希特戲劇思想的論文，作者在文中引入了一個史詩化的概念，並將其與間離並列作為布萊希特新型戲劇的主要創作方法，這顯然是對布萊希特歷史化概念的誤讀。此外如埃里克·本特利的《論布萊希特的戲劇創作》和漢斯·考夫曼的《寓意劇、喜劇、陌生化》等文在專門談及間離部分均未涉及歷史化問題。在國內研究者的有關論文中談及間離問題時涉及歷史化的也不多見，不過有兩篇還是值得注意的。其一為丁揚忠的《布萊希特論戲劇·譯序》，作者在專門介紹了陌生化效果之後，便開始介紹歷史化問題，指出“布萊希特認為‘歷史化’是他的表演方法的決定性技巧。”（P. 7）這句話本身並無不妥，但聯繫上下文的論述語境，我們不難看出他顯然將歷史化與陌生化並列了起來，成為布萊希特戲劇思想的另一個閃光點。另一篇是孫君華的《試論布萊希特的陌生化效果》，文章雖然談到“歷史化的內涵就是陌生化”，但重點表述的卻是“歷史化是敘事劇創作的另一種陌生化效果藝術手法。”（P. 112）也就是說，作者不過是將歷史化置於間離的外延層面，將其看作是在劇作層面實現陌生化的種種方法中的一種而已，除此之外，他還介紹了寓意、敘述等手法與其並列。由此可見，他仍未認識到布萊希特間離理論與歷史化之間所存在的同一性。
敘述體戲劇運用的一種舞台藝術表現方法，為德國戲劇革新家布萊希特所創造和倡導。這種表現方法的意義在於：“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞台上的“第四堵牆”，徹底破壞舞台上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。
在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。間離效果的舞台演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。
間離效果這種舞台表現方法，是布萊希特從中世紀民間戲劇和梅蘭芳的表演中發現並加以發展而來的。這個天才的發現，提到理論的高度，成了他進行戲劇革新的一個重要手段，而且構成布萊希特戲劇體系的要素之一
間離效果
敘述體戲劇運用的一種舞台藝術表現方法，為德國戲劇革新家布萊希特所創造和倡導。這種表現方法的意義在於：“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞台上的“第四堵牆”，徹底破壞舞台上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。
在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現為一種外部對立的二元狀態。他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞台上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓並未在被表演的伽利略中消失”，觀眾一面在欣賞他，一面自然並未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他並未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。”換言之，演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。間離效果的舞台演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。
敘述體戲劇採用的間離效果，大體說來有簡單的和複雜的兩種。簡單的有：標語牌、歌唱、象徵性的舞台布景、演員戴的面具、虛擬的表演動作和自報家門式的獨白，等等。這些慣用的間離效果類似戲劇中的程式。複雜的間離效果往往貫串在戲劇的有機發展中，具有極大的藝術概括力，深刻挖掘戲的哲理性。如《四川好人》一劇，規定一個演員同時扮演性格互相對立的兩個角色，則是種用意深刻的間離效果。又如《西姆娜之夢》，女工西姆娜的夢是戲劇情節的重要組成部分，同時又起著間離效果的作用。
間離效果這種舞台表現方法，是布萊希特從中世紀民間戲劇和梅蘭芳的表演中發現並加以發展而來的。這個天才的發現，提到理論的高度，成了他進行戲劇革新的一個重要手段，而且構成布萊希特戲劇體系的要素之一。
