同情作為
在《春去又春來》之中，金基德以一種極為特殊的情感將東方佛學的“輪迴”與西式基督的“贖罪”捆綁在了一起。童僧用石頭壓住河中一條魚的尾部，綁住一隻青蛙和一條蛇。暗處，老僧無聲地看著興奮妄笑的童僧。在童僧睡覺時，老僧將一塊沉重的石頭系在他的背後。第二天起床，童僧背負著石頭一一為那些被他物束縛的青蛙、蛇、魚解脫。當看到死亡發生時，童僧開始悲傷地痛哭。
起初是一個施者，但後來又成為一個受者。主人公這種“施者”、“受者”雙重身份的獲得，同時，又被給予了對於另一個“受者”處境的發現，最終看到了自身現狀以及自身未來的苦痛，便產生了金基德影片之中一個重要的情感命題——“同情”。在《春去春又來》之中，此種“同情”更多側重：感同身受或同命相連的感情，前人看到的永遠是後來者犯下自己當初犯下的罪孽，而自己永遠要為後來者贖罪，從根本上講，也是為自己贖罪。這樣一個往返不斷、此消彼長的過程構成一個又一個“輪迴”的同時，又極大地契合著西方所堅信的交替著原罪與贖罪的人生，而統一這兩種不同哲學命題的方式又是——相同、相通的情感。
與此同時，“同情”也是“移情”，儘管兩者並非是完全的等同，但在人類情感里，它們的發生往往總是相生相伴。
《薩瑪利亞女孩》之中，一個援交女孩死去，對於“同情”體驗的爭取與對於“贖罪”行為的努力，直接促成另一個女孩用自己的身體重新去和那些與死者有過性交的中年男人二次發生關係，再把金錢交還他們。但是，這一情節發生之前，同情卻是以移情的形式獲得暗示：每每賣身完畢，第二個女孩都會在澡堂為第一個女孩咒罵著清洗身體。對於援交這一行為，作為真正的行為者絲毫感受不到痛苦，相反非常地快樂並主動為之，卻總是由那個為她清洗身體的女孩承擔著這種世俗所不允許的行為在精神上引起的苦痛與污濁。
創作的不同時期，“移情”與“同情”的各自比重與運用方式，構成了金基德對於世界、人生態度變化的重要參照。最近的作品《呼吸》中，“移情”占據著前所未有的重大情感含量，也同時占據有著極大化意義的所在。
童年曾溺水窒息有過“瀕死恐懼”的少婦，與劃破自己的喉嚨試圖自殺的囚犯，通過分享一種因為呼吸器官的破壞所引起的接近死亡的共同感受而產生了感情。明天便要被執行死刑的囚犯，早已成為一名被世界除名的人，對於這樣一個被排除在正規環境之外的死囚，開始獲得的是同性戀、心理問題者等那些在世俗中無法獲得解脫的人的同情。少婦與囚犯在監獄的會客室性交之後，少婦捏住囚犯的喉嚨，試圖將其親手殺死。此時，囚犯已成為了一個被移情的對象，承擔著事不關己的他人的罪惡，以自己將要被處決的污濁的身體，給予他人一個重返人世的機會。最後，少婦走出監獄，丈夫與女兒在門外等待，三人在彼此雪球的襲擊之中破涕而笑，化解困境。究竟是出自於“自身”還是“他者”，對於感情，尤其在死亡面前，情感往往極其難以界定。以“愛慕”為形態存在，而這種“愛慕”卻又因涉及自身問題的投射成為了迫害，所有愛慕者將這個被世界除名的囚犯當作自身問題解決的途徑，在社會刑法執行之前，先用自己的問題堆放在他的不被保護的身體上，將其殺死。至此，《呼吸》之中，同情的眼淚、愛意的眼神、激烈的交合都成為這種自私發生的掩飾性前提。
金基德眾多的電影通常存在著一個十分重要的角色——這便是“闖入者”。金基德片中的“闖入者”既是《漂流欲室》、《春去春又來》後期出現的警察，又是《弓》里代表著文明社會的誘惑，帶少女離開古船與老人的年輕大學生，以及《薩瑪利亞女孩》跟蹤女兒、毆打嫖客的父親。在“闖入者”未出現的前期部分，這些故事都構成著一個又一個遠離倫理文明社會，但又可以自成一體的荒誕和諧，比如提供淫樂的漂浮著的河上小屋，筆記本記錄著的身體交換，古船與老夫少妻，然後，“闖入者”的出現往往會直接對這些“異物”行使所謂文明社會之中的正常的“法”與“懲罰”，從而，將本來的自成一體帶入一個混亂或毀滅的境地。因此，我們可以斷定，這些身負世俗價值框架的“闖入者”在本質上總是刻意或無意地誤讀著主人公的行為與情感，他們是“同情”的不通者。然而，在《呼吸》之中，這種“闖入者”卻以另一種形態與作為得以在場。
由金基德親自扮演的永遠坐在監視機前的監獄長，不但沒有像以往一樣一味地破壞與阻止不倫關係的發生，起初甚至正是這樣一位“闖入者”才得以促成少婦與死囚見面。每當兩人想要進一步發生身體關係時，監獄長都會按下按紐，結束他們的見面，從而行使了闖入者的權利。但最後，在監獄長的縱容下，兩人還是完成了身體的交合，然而，這種與死亡過份貼近的愛欲與同情，最終導致少婦試圖將自己遭遇過的瀕死體驗施加在了死囚的身上。
對於金基德以往的電影，殺死嫖客的父親、驅逐妓女的警察、帶走少女的大學生……這種種毀滅都是由“闖入者”完成的，而在《呼吸》中，不倫關係的毀滅卻是令行為者本身去行使的。
道德外力的消逝、當事人的自我解決、關係的自行毀滅促成了金基德電影體系之中一種意義的變化，《呼吸》之前，“同情”的被毀滅多數是用於譴責世俗的不理解與獨斷性，而“闖入者”便是這種外物侵入的集合形式。《呼吸》的處理卻從對外在世俗的譴責走入到對內在人性本身信心的喪失，作為電影本身，在《呼吸》之中，儘管美術師出身的金基德，越發地表現出了設定格式化及過度設計等問題，電影中的人物依舊在那些特定的、被明確固定過的、意味豐富的場景之中表演，但這種所占比重甚大的移情效果與闖入者行為的變化也令金基德的作品提升到了一個更加宿命、絕望、殘酷，甚至放棄抵抗、不再試圖解決、不在試圖尋找癥結所在的境地之中。
但或許：當“對抗面”從外部轉向內部，真正認知路徑、成長道路正才開始漸漸地顯現於我們的面前。
