基本介紹
內容簡介
開創電影聲音理論新思維
認識聲音構建的影像幻覺
電影聲音及聲音文化研究經典
最深入、最全面研究電影聲音的經典著作
作者簡介
作者簡介
米歇爾·希翁（Michel Chion），法國聲音理論家，具體音樂作曲家，電影研究學者，影評人。他是巴黎第三大學電影與視聽研究院（IRCAV）的客座教授，同時在歐洲多家機構講學。作為實踐者，他曾加入音樂研究小組，並因其視聽作品獲得唱片大獎以及洛迦諾城市大獎（Grand Prix de la Ville de Locarno）。希翁出版過關於音樂與電影意象解析的著作十餘部，如《聲音》《電影：聲音的藝術》等，曾獲得（批評家協會頒發的）最佳電影圖書獎。
譯者簡介
黃英俠，北京電影學院教授、博士生導師，曾任北京電影學院錄音系主任，現為北京電影學院研究部主任。中國電影家協會會員、中國電影電視技術學會會員、聲音專業委員會副主任。著有《5.1路立體聲影視錄音操作》（中國電影出版社，2001），譯有《放低話筒桿：電影聲音批評》（中國電影出版社，2013）。曾經作為錄音師參與創作電影《大閱兵》《喋血黑谷》《候補隊員》等。
圖書目錄
致中國讀者
推薦序拜訪聲音女王
前言
第一部分視聽契約
第1章投射於影像之上的聲音
1.1視聽幻覺
1.2增值：定義
1.3文字產生的增值
電影的人聲中心與詞語中心5
文字構成幻象6
1.4音樂產生的增值
引起情感共鳴的和非情感共鳴的效果7
聲響的非情感共鳴8
1.5聲音對運動感知和速度感知的影響
聲音運動9
感知速度的差異10
為“定位”視覺運動的聲音與特技效果的聲音10
耳朵的時間轉折點11
1.6聲音對於影像中時間感知的影響
時間化的三個方面12
聲音使影像時間化的必要條件13
有聲電影是一種時間記錄法15
時間的線性化16
真實時間向量17
唧唧聲和顫音：基於自然或文化的影響18
1.7增值的相互作用：恐怖聲音的案例
第2章三種聆聽模式
2.1因果關係聆聽
定義23
識別起因：從特殊到普遍24
聲源作為多級火箭25
2.2語義聆聽
2.3簡化聆聽
定義26
簡化聆聽的條件27
簡化聆聽有什麼用？28
無聲源特徵與簡化聆聽28
2.4主動和被動感知
第3章點與線：視聽關係的縱橫視角
3.1縱向與橫向的問題
和諧還是對位？31
視聽不和諧32
縱向的支配地位（並不存在聲帶）34
3.2與剪輯有關的聲音和影像
聲音剪輯並不會創造一個明確的單元35
聽不到的聲音剪輯的可能性36
聽得見的聲音接點會形成一個“聲音鏡頭”嗎？37
聲音場所的必要條件38
是單元，但並不具體39
聲音流：內部邏輯和外部邏輯39
3.3視聽鏈中的聲音
統一41
標點符號42
作為標點符號的音樂：《告密者》43
標點符號：聽覺環境要素47預期：交匯
3.4同步點和同步整合
定義50
虛同步點51
象徵的同步點：猛擊52
強調的同步點和時間彈性53
同步整合55
寬鬆和緊密的同步56
第4章視聽場景
4.1有聽覺場景嗎？
“影像”=畫框57
並不存在裝聲音的容器58
4.2在空間中影像如何“吸引”聲音
4.3無聲源的
定義62
無聲源聲音的展示62
4.4畫外空間問題
畫內、畫外、非敘境63
有例外來否定這種規律嗎？64
一種拓撲學的和空間的視角65
環境聲（地域聲）65
內部的聲音66
“遠距離傳播的”聲音66
聲音位置，聲源位置68
4.5音樂的例外
樂池音樂與銀幕音樂69
作為時空轉換的音樂70
4.6相對畫外空間和絕對畫外空間
畫外空間的傳達72
多聲道電影的“側翼效果”和“畫外余跡”72
主動和被動的畫外音73
4.7擴展
聲音對畫外空間與畫內空間的調整75
擴展的變化75
4.8聽點
空間的和主觀的聽點77
聽點聲學判斷的困難78
影像創造聽點（主觀的）79
正向人聲、背向人聲79
話筒
第5章真實的和再現的
5.1統一體的幻覺
5.2還音的問題
清晰度與保真度85
聲音屬性的分離和割裂：THX的範例86
最佳音質與技術媒介88
同期聲的沉默90
聲音真實和聲音逼真92
5.3藝術渲染和重現
什麼是渲染？94
被渲染的內容是感覺的綜合96
聲音顯形指數98
渲染的案例：《子熊故事》和《誰陷害了兔子羅傑》100
動畫電影中的聲音：給動作加上聲音103
第6章視聽幻象
6.1影像的另一邊
6.2虛幻的軀體：隱形人
6.3無形音角色
定義113
無形音角色的能力114
解除無聲源化115
6.4懸念
6.5耳的“視力”，眼的“聽力”
留下聲音軌跡的影像118
耳朵的視覺120
……
第二部分超越聲音和影像
附錄：100個概念
人名對照表
片名對照表
參考文獻
出版後記
後記
在功夫片中，我們常聽見配合武打動作、落地、撞擊時產生的巨大聲響。但在現實生活中，人身體之間的撞擊，甚至鐵器之間的擊打，都不會出現功夫片中那般電光火石的動靜。這些聳動的效果，是聲音經過設計後試圖抵達的“心理的真實感”。
電影早已重塑了我們的聽覺經驗，就像它通過每秒24格的魔法將各種幻象植入了我們的腦海。希翁在《視聽》一書中討論了電影聲音施展“魔法”的所有手段，包括語言、聲響和音樂，以及這三者在影像中的系統化運作。
國內學術界對希翁的理論一直有興趣，早在20世紀90年代，即有學者在分析電視聲音的文章中引用希翁的電影人聲理論；到2010年，有學者利用希翁的“聽點”概念對侯孝賢的《戲夢人生》進行了解析；2012年，《電影藝術》雜誌上刊載了選譯的《視聽》第一章。但這些零星的文章，都未能使讀者一覽希翁理論的全貌。2013年，北大培文出版了《聲音》（Le Son），這是對希翁聲音理論的第一次完整引進，而《視聽》則是首部引進的希翁電影聲音理論著作。接下來我們還將出版他的《電影：聲音的藝術》（Un art sonore，le cinéma）。
《視聽》第3版增訂了一份體量“宏大”的辭彙表，包含了100個聲音理論概念。這些辭彙大部分來自《視聽》，還有一些是自《視聽》1990年第1版之後，希翁在各種論著、文章中提出的新概念。其中有少數是由其他學者提出，而希翁加以利用、拓展的。希翁沒有簡單地按字母順序羅列這些概念，而是按照其關聯性進行分組，以此強調他30餘年來努力探索的這一套理論的系統和分類。這是希翁聲音理論體系的最完整的索引。
1994年《視聽》的英文版出版時，好萊塢著名音響設計師、剪輯師沃爾特·默奇專門寫了一篇長序，我們將之收錄到中文版中。這篇序本身就是一則針對電影聲音的既有學術價值又啟發創作者思考的精彩絕倫的導讀。
本書定名《視聽：幻覺的構建》，其中主書名“視聽”（audio-vision）一詞，譯者黃英俠老師曾譯為“聽覺—幻覺”，以強調經由“增值”作用，投射在影像之上的聲音能使一部電影在人們心目中形成在畫面上完全看不到卻能夠確鑿感知的“幻象”。由於希翁造的這個新詞非常難於在中文表達的局限性中得到清晰無誤的傳達，在聽取多方建議後，基於國內約定俗成的用詞，以及學界此前對該概念的譯介，沿用了“視聽”這一說法，在副標題中體現“視聽”帶來的“幻覺的構建”。
在本書編輯過程中，我們就一些關鍵概念的翻譯問題與黃英俠老師、希翁先生進行了交流。因為在這期間經歷了原書更新版次，需要查對比較，再加上原文的難度，頗費工夫，所以非常感謝二位老師耐心細緻的解答，以及希翁先生應邀撰寫了“致中國讀者”。同時，特別感謝陶然女士翻譯了法文新版的增訂說明及審訂了部分內容，感謝中國電影藝術研究中心李迅老師、譯者黃英俠老師及默奇先生費心幫我們聯繫著作權。
希望期盼此書已久的讀者們能夠從中獲得新的認識，國內影視製作能夠更加重視被長久置於底層的“聲音”。
序言
致中國讀者
我很高興看到《視聽》在中國出版，感謝中文版的譯者和後浪出版公司，以及阿爾芒·科林出版社（Armand Colin）的外國著作權負責人安托萬· 邦費（Antoine Bonfait）先生。因有邦費先生的幫助，這本書是我的作品裡譯本最全的一本，尤其是在歐洲，有英文版、德文版、義大利文版、西班牙文版以及葡萄牙文版。當然，後來又有了韓文版。現在有了新推出的中文譯本，我的書又可以遇到新的讀者，我非常希望能與他們見面，和他們聊一聊。
“視聽”（l'audio-vision，英文為audio-vision） 在法文中是一個“新詞”（neologism），源於日常用語“視聽的”（audio-visuel，英文為audio-visual）。有一些語言，比如德語，很容易從已經存在的日常用語中“叢集”出一些新造的詞來。在德語中，電視叫做“fernsehen”，在現代德語中的意思是“遠程觀看”。而在法語和其他一些西方語言中，一直以來的慣例是從古老的語言（比如希臘語）中尋找詞語來指稱一些新的發明（如“電話”[téléphone]，即由古希臘語的單詞“遠距離的”和“聲音”組合而成），醫學專業用語也是如此。如果您想在德國檢查眼睛，您要去看一個“眼睛醫生”（médecin des yeux，英文為eye doctor）；而在法國，您就要去看一個“眼科醫師”（ophtalmologue，英文為ophthalmologist），這個詞源於希臘語。這樣就使一些新詞帶上了學術的、學究氣的特色。能用兩個常用的法文單詞“聽”（audition）和“視”（vision）組成的新詞給一本書命名，我很自豪。我的本意是通過“視聽”這個詞具體地論述，我們談論的是一種總體的感知，而不是聲音和影像這兩種不同感知的簡單相加。就像音樂中的和弦，它不是三個不同音符的疊加，而是一種整體形式，是由音符之間的音程來定義的。
我很好奇“audio-vision”用中文怎么說。每種語言都是一個世界，更確切地說，是一種描述世界、理解世界的不同方式。同時我認為，所有的語言都是相通的、互補的：如果可以熟練地了解掌握十餘種語言，肯定會大有裨益。可惜我自己沒這么大的本事！當我寫作頭幾本論述電影聲音的書時，時常有人問我，我是否僅限於描述專屬於西方電影的“文化”效應。我認為不是。我看過大量全球各國的電影，尤其是中國電影，既有早期的也有當代的。很明顯，這些電影使用了同樣的創作方法。主要的區別只有語言。通過字幕的幫助，我能大致明白對話的意思，但我無法理解對話與敘事中的微妙之處。不過，我明白聲音和影像是怎樣共同構造起時間、空間，以及是如何強調一個時刻、創造一種節奏、供人展開想像的。有許多聲音是全世界都能明白的：世界各地都有風和雨，也有電視、鳥兒、機器、汽車，更不用說有人，人的聽覺，當我們從一個很遠的距離或是在黑暗中聆聽聲音時的神秘感，一個人說出的話和他臉上表情之間的神秘關係。視聽的表達是世界共通的。
當然，聲音是有時代屬性的。一個1990年出生，看著2010年電影的法國觀眾，未必能理解1950年的法國電影：全球流行音樂的風格已經改變了，技術世界也已經改變了。1950年（那時我3歲）在電話亭里打電話必須得大點聲；不可能在沙灘上聽廣播，因為沒有帶電池的收音機；那時世界上的流行音樂大多來自阿根廷或南美洲其他國家。因此我們也需要一種歷史的研究方法：這正是我在做的，不僅僅研究有聲電影的歷史，而且研究全世界聲音的歷史。因此，向我的中國新讀者們致以問候與感謝。
米歇爾· 希翁
2013 年9 月於巴黎
