“做蘇吶依要用較硬的梨木、桑木、杏木或核桃木，然後旋制就行了。比起我們維吾爾族的熱瓦甫、彈撥爾那些樂器，這是比較簡單的。”說著，拿起一個蘇吶依讓我看：“蘇吶依由管身、芯子、氣牌和管哨組成。第一步就是做管身，畫好管身圖樣刨出來，然後把管身掏空。”他拿起另外一個刨好的木料，用小刀、鑿子輪換著掏空管身，潔白的木屑在空中翻飛。作坊外面緊鄰著葫蘆園，吾甫·卡德爾告訴我，樂器製作在當地並不是主業，當地人種植葡萄和葫蘆，收入還不錯 。
吾甫·卡德爾麻利地做好了蘇吶依的管身，上小下大，呈喇叭口狀。緊接著就是要在管身上開8個圓形按音孔了。阿瓦提鎮文化館館長艾布力·塔里甫告訴我：“蘇吶依正面第一個孔偏左，便於小指按孔。背孔設在與正面第七孔對應處上方，那是控制高音的發音孔。開好孔以後，要在管口插一個芯子。芯子是一個銅製的空心圓錐體，上口安置管哨，中間套有氣牌。”我趕緊看管哨，那是用蘆葦製成的雙簧哨片，發聲比較靈活，這是蘇吶依的特點。
艾布力·塔里甫拿起哨頭讓我們看：“哨頭是活動的，可以根據吹奏的需要更換哨頭。新疆各地蘇吶依的形制大體相同，只有管體長短、音域高低之別。不過，有的蘇吶依工藝特別講究，要鑲嵌骨質花紋和鑽石，非常名貴。”
在吾甫·卡德爾開始雕刻管體外的花紋時，我向亞森·木合甫力問起有關蘇吶依的由來，他說：“說起來這也是從古代伊朗（波斯）傳進來的, 在新疆克孜爾石窟寺的壁畫中就有蘇吶依演奏的場面。現在蘇吶依也在西亞和中亞的許多國家流行，雖然名稱不太一樣，但都是一個樂器。”據史料記載，蘇吶依傳入中原的時間應該在16世紀初，當時稱之為“嗩吶”。明朝王圻《三才圖會》記載：“‘嗩吶’其制如喇叭……不知起於何代，當是軍中之樂也。今民間多用之。”清代宮廷將其列入《回部樂》，稱蘇爾奈。由此看來，包括蘇吶依在內的樂器如排簫、笛、銅角等，它們隨往返於絲綢之路的商旅或遷徙的民族，在東西方傳播，已經很難探尋何處才是源頭了。唯一可以肯定的是，公元10至14世紀，伊斯蘭教傳入新疆，維吾爾族樂器隨之經歷了一次深刻的變革，出現了許多新樂器，如薩它爾、彈布爾、熱瓦甫、鏘等，除了個別樂器如木笛、嗩吶、手鼓等幸運地延續了古老的文化基因外，其它很多樂器都成了文物。至此，新疆基本完成了音樂文化的自省和定型。
當吾甫·卡德爾把這些流程一氣呵成時，一個嶄新的蘇吶依出現在我們眼前。我摩挲著這個積聚著巨大爆發力和能量的小樂器。“你還記得在吐魯番看那孜庫姆的情景嗎？”亞森·木合甫力問我。一語驚醒夢中人，我突然想起在動物模擬舞蹈那孜庫姆中，蘇吶依就是節奏的掌控者，而吹奏蘇吶依的藝人無疑就是高明的指揮家。技藝嫻熟的民間藝人，根據場上的氣氛，即興發揮，忽高、忽低，忽快、忽慢地調動著蘇吶依，讓那些那孜庫姆的扮演者扮成雞鴨，憨態十足地滿場飛奔，逗得觀眾大笑不止。
從演奏風格上看，嗩吶大體分南北兩派。在我國北方地區，嗩吶大多用於民間節慶、婚喪嫁娶和戲劇場面，常與打擊樂配合使用。張藝謀導演的《紅高粱》在誇張的大紅色彩中，無數的嗩吶一起吹響，中國人性的美醜都在這撕裂人心的聲音中一起接受評判。南方的嗩吶則另成一派，自有其別具一格的特色。新疆的蘇吶依主要出現在維吾爾族盛大的節日活動、婚禮喜慶中和雜技表演的廣場上。大家熟知的高空王子阿迪力，就是依靠蘇吶依的節奏，在高空中表演出一系列令人目瞪口呆、甚至窒息的動作。
一個小小的嗩吶在500年間，既出現在大漠孤煙、長河落日的西域新疆，也出現在秋風冀北、高粱紅遍的北方燕趙，更出現在杏花春雨、煙色迷離的江南數省，不能不說是一個令人驚嘆的奇蹟。無論哪裡的風土都給了它以無限營養，讓它在廣袤的土地上激越地奏響。
