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蒙太奇原本是建築學上的用語，意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域，指影視作品創作過程中的剪輯組合。“蒙太奇”的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在後期製作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及：蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序，把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見，蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素，蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則，是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講，普多夫金的著名論斷“電影藝術的基礎是蒙太奇”這句話今天仍然適用，並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在，有著根深蒂固的人類心理學基礎。蒙太奇的視覺心理學基礎人類生活在一個運動的世界裡，物體通過我們的視野，視網膜上留下了一連串映像，而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像（如牆上的某個斑點）目不轉睛約五分鐘左右，這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西，再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出，人的初生階段即有了這種本能，如嬰兒在能凝聚目光之前，便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾（為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎得者）的最新研究表明，人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求：它不會老是停留在一處，而是不斷地轉移視線，不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的，而蒙太奇的運用，正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式，重現了我們在現實環境裡隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中，也體現於其它藝術領域。當你在讀一本小說時，眼睛總是不間斷地從一個字挪到另一個字，從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的激動，眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時，讀者的心情顯得平靜安謐，運動速度也將緩慢和悠閒。這與人親臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應節奏就會大大加速，他會迅速地變換視線的方向。相反，對於一件平常的事他會十分平靜以至冷漠，他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象，便產生了蒙太奇的節奏要求。
綜上所述，一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂“慢切”的電影手法來加以重現，即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象，可以通過“快切”來加以重現，即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此，從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段，使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內，用快切的手法會造成跳動和突兀的效果，使觀眾不舒服。另一方面，假如場面內容是激動人心的，觀眾會本能地要求快切，這時如果剪接得緩慢，就會損害影片令人振奮的內容。那么，畫面切換的“快慢”如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的，而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此，在完成片中出現的剪接形式，是在劇本中已作了相當明確規定的同一形式。而劇本中的這一形式，在劇作家寫作過程中已逐步形成，甚至在他未動手之前，還在他收集素材的過程中，就已經用蒙太奇眼光拾取材料，對時空進行分解與組合。正是在這個意義上，蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式，是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式蒙太奇經歷了從發生髮展到成熟的歷史過程。嚴格地說，早期的電影沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的遊戲而已。它用一種非常簡單的方法製片，即把攝影機對準一個場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連線在一起來進行敘事，使電影開始具有“分解與組合”的特徵。顯然，他比盧米埃爾前進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的，鏡頭的連線也是一種最簡單的連線。他並沒有理解到這種連線組合的巨大意義。
與此同時，美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材，又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面，然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來，構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步，它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上，格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用“蒙太奇”的人。在《道利冒險記》（1908年）中，格里菲斯創造了“閃回”的手法；在《淒涼的別墅》（1909年）中，他首次套用平行蒙太奇，創造了著名的“最後一分鐘營救”手法；在《雷夢娜》（1910年）中，他創造了大遠景；在《龍爾達牧師》（1911年）中，他用了極近的近景，並且發展了交替切人的技巧；在《屠殺》（1912年）中，他首次套用了移動攝影。
儘管格里菲斯有著上述一系列創造，並在《一個國家的誕生》（1915年）和《黨同伐異》（1916年）這兩部傑作中，把他所創造的新技巧套用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事創作，他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只是生動地表現戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種技巧手段加以運用，從本質上說，他還沒有理解蒙太奇的基本性質和它的全部潛力。
第一次世界大戰後，蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人的創作經驗之後，根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求，並在一系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯蒙太奇學派，代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關係，而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關係，以及這種關係所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為，電影的實質在於影片的構成，在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關係--怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭，它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果，達到電影的敘事和表意。為此，他們做了大量的實驗來實踐他們的理論，據普多夫金記載，1920年，庫里肖夫曾把下面一些場面連線起來：
（一）一個青年男子從左向右走來。
（二）一個青年女子從右向左走來。
（三）他們相遇了，握手。青年男子用手指點著。
（四）一幢有寬闊台階的白色大建築物。
（五）兩個人走向台階。
這樣連線起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動： 兩個青年在路上碰見了，男子請女子到附近一幢房子去。實際上，每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的，女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的，而握手那個片斷是在大劇院附近拍的，那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的（它就是白宮），走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果，雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的，可是在觀眾看來卻是一個整體，在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的“創造性地理學”。這裡利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體，蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面，他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的，然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像，即使它在攝影機前曾經是活動的，但它仍然只是一個“死的”對象。只有把這個物像和其它物像放在一起的時候，只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候，這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說：兩個鏡頭並列不是簡單的一加一，而是一個新的創造。他認為，攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義，也無美學價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之後，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的“庫里肖夫效應”，是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述：“我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表惰的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連線三個組合。在第一個組合中，莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是，使莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為讚賞。他們指出，他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時，表現出沉思的心情；他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動；他們還讚賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕鬆愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的”。
愛森斯坦曾強調指出：把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，就必然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列衝突，產生新的意義，以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感，也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關係的“石獅撲臥，抬頭，躍起”三個鏡頭，從而表現人民的覺醒與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯，以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰，以插入拿破崙的雕像隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學和藝術結合起來，力圖以電影體現人的理性活動，加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強調過了頭，認為電影應當象歷史科學那樣，用蒙太奇手段來解釋.現實，可以避開人物塑造直接表達思想，甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎，晦澀費解。儘管如此，愛森斯坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。在五六十年代，長鏡頭得到了普遍的運用，特別是電視的報導手法更助長了這一傾向。複雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展，這種場面調度不需要更換動作地點，這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為，這種蒙太奇的演變標誌著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代，西方一些電影報刊上不時出現“蒙太奇消亡”、“蒙太奇的末日”等預言，但實踐證明，沒有蒙太奇就不成為電影，即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇（場面調度）。蒙太奇也存在於電視中，即使是向電視觀眾直播當場發生的事件，比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等，也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養，能立即發現並準確地表達事件實質，需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
發展歷史
無論是格里菲斯還是他該國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。
愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經連線，原來潛藏在各個鏡頭裡異常豐富的含義便象火花似地發射出來。”例如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法套用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的衝突。對於他，一個鏡頭不是什麼“獨立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相衝擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是“圖像”，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。
愛森斯坦的偏頗是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何表情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字，表示狗叫。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。
普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連線起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇”。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續的運動”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯繫”。這種聯繫可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內在聯繫。”他還進一步指出在簡單的外在的聯繫與深刻的內部聯繫兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯繫，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯繫。”並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，“這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯繫，變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯繫”。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。 .
