編輯推薦
《葉維廉文集（第三卷）》為秩序的生長。一共分為三集，第一集把陶潛的《歸去來辭》與庫萊的《願》進行了比較，分別闡述了《焚毀的諾墩》之世界、田納西·威廉斯的戲劇方法、艾略特與中國詩的意象以及《荒原》與神話的套用；第二集闡述了中國文學批評方法略論與嚴羽及宋人詩論，闡釋了詩與自然環境札記以及現代歷史意識的持續；第三集論述了現階段中國現代詩、中國現代詩的語言以及中國現代詩的語言問題。文集喚起物我之間互參互補、互認互顯的活潑潑的生命整體，或許是拯救人類文化生態的重要途徑。葉維廉一直在探索能否在西方和中國傳統的表現方法之間構成一種新的諧和。並在純詩的追求中融進了某些東方色彩。
目錄
一
陶潛的《歸去來辭》與庫萊的《願》之比較
《焚毀的諾墩》之世界
附錄：王譯《焚毀的諾墩》
普魯斯特之一斑
田納西·威廉斯的戲劇方法
《艾略特方法論》序說
艾略特的批評
靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象
《荒原》與神話的套用
狄瑾蓀詩中私秘的靈視
二
中國文學批評方法略論
嚴羽與宋人詩論
飲之太和——詩與自然環境札記
現代歷史意識的持續
三
詩的再認
論現階段中國現代詩
中國現代詩的語言問題——《中國現代詩選》英譯本緒言
附錄一：視境與表達——《中國現代詩的語言問題》補述之一
附錄二：語言的發明性——《中國現代詩的語言問題》補述之二
葉珊的《傳說》
經驗的染織——序馬博良詩集《美洲三十弦》
自覺之旅：由裸靈到死——初論岜南
維廉詩話
書摘
在論及勃萊克的一篇論文中，他摘出下列數行詩而大加讚揚，因他把“人”赤裸裸地展示出來。但穿過子夜的街道我往往聽見
年輕的娼妓的咒罵
如何爆擊新生嬰兒的耳朵
如何用瘟疫摧毀結婚的柩車。
勃萊克之備受讚揚，不僅因為他的詩以人類的價值為依歸，更重要的是：其間有“一種獨特的誠實，這種誠實在這恐懼得令人無法誠實的世界中，特別顯得可怖”。艾氏在別的論文中作過許多類同的評語。他對但丁及彌道頓(ThomasMid-dlcton)的評論正指出艾氏以“可怕事物之靜觀”作為美之死不休的追求。“完美”只能用“不完美”的辭類表出。但由“不完美”“否定”轉而表出“完美”或“肯定”的過程是一種考驗，亦是最艱辛的一種考驗。艾氏作為此意義下之“德性詩人”，深信這個任務的完成，必須賴詩人對於傳統(包孕於時間觀念中的傳統)的超越之了悟。過去的持久部分只能在現在感覺出來；現在的“真實”也必須待將來才能認知。但藝術家的使命並不在留戀過往，他的使命是以新的秩序重行建設與調整那“真實”的過去。換言之：藝術家必須以不斷比對過去與現在的辦法去獲得對現代世界的意識。傳統應被視為“超脫時間的事物”之延展，真正的傳統詩人應該是一個具有“歷史眼光”的詩人；所謂“歷史眼光”是“一種時間觀念，也是一種超脫時間的永恆感，甚而是永恆與時間合一的感覺”。這也是唯一使物之內在實質與真性獲得表達的辦法。
艾氏這個有關時間的理論是來自影響現代作家(尤以喬伊斯及普魯斯特為甚)的法國哲人柏格森對“機械時間”及“心理時間”的分別。照柏格森的看法，以前的科學家對於時間頗為誤解：他們認為一件事物的持續期間性只能顯示出其本質之衰退。但假定我們不將時間中任何重要的、終極的契機孤立，而將其所有的契機置於同一階位來看的話，變易將不是本質的減退，而持繼的期間亦不能決定永恆的消弱。我們必須要加入一束“事件”或繁複混雜的透視的角度，始可望觸及宇宙間之無窮。“真性只見諸事物無盡交錯之流中。”按照柏格森的時間觀念，把物象、意象、情緒與事實置於同一階位上，同時把流逝的現在與持久舶過去，把過渡與精神的事物不斷地作一平行比較，詩人就可使表面不關聯的現代世界與過去世界聯繫起來，而且同時能夠建造一個新的秩序。這個領帶讀者下意識地去感認他們所處世界及生命價值之象徵行動，正是艾氏詩之核心，亦正是他的《四重奏》及其劇本之軸。
《傳統與個人才華》一向被視為艾氏最重要的論文，因為除了他的時間理論之外，他還就人與詩人、經驗與藝術、情緒與感覺之間作了區別——其結論成為他其他的論文的基礎。首要的理論是經常為人提及的“抹煞個性”的理論：
事實上詩人應不斷獻身於一件比他自己更有價值的東西。藝術家發展的過程是繼續不斷地自我犧牲，繼續不斷地泯滅自己的個性。
作為一個普通人，詩人的生命容或可以不必與傳統有關；作為一個詩人就不能夠。他必須在舊傳統中的所有材料中創造一個新的傳統；他必須活用所有的個人經驗來表達人類經驗中的共通的基本真質。因而詩人的心靈事實上是“一個用來掌握和貯藏無數感情、片語和意象的庫房……集合起來形成一種新的組合”。詩人的心靈是促使粗糙的個人經驗溶進一個有意義的基形之媒介。艾氏在《莎翁與辛內加之斯多噶主義》一文中，對於與其“抹煞個性”理論息息相關的思想與情緒，作了一項重要的區別。他認為詩人背後的思想或哲學，不論其偉大與否，並不足以判定其詩之是否偉大。決定性的因素在詩人之是否能夠為其思想找出一個“情感的等值”(Emotional cquivalcnt)。他拿但丁與莎翁比較，而大膽地論定：假如莎翁系依據一個更好的哲學思想去寫他的劇的話，他很可能寫得很糟；然後他又認為詩人的用心“在表達其時代之強度……”每一個詩人，像莎翁一樣，必須掙扎努力去“促使其個人的私心的痛楚化作豐富的、奇異的、具有共通性的和泯滅個性的東西”。
在他能夠達成這個目標之前，他必須從閱讀、反省及種種激情與接觸所引起的興趣中，發展一個範圍頗廣的經驗網。經驗可分二種：情緒與感覺。二者的區別頗不易分，茲試就其論文中的用法來解釋一下。“情緒”包括了一切在某時某地對某些事物所引起之自然的、原始的、無意識的反應，這些情緒後來通過一種下意識的活動，在心中喚起了某種痛楚的、愉快的、或是反抗的意識，而使之充滿了反省的價值時，始是我們之所謂“感覺”。另一方面，這些可能含蘊在詩人的某些單字、片語或意象中的感覺，造成了數個模糊不清的基形，而使其他情緒可以達成新的組合——的藝術情緒”。譬如：普通人也有種種情緒，但它們在未被詩人“感受”與安排之前，它們都不能成為“詩的情緒”。那些與情緒接踵而至的意象，在未被種種壓力所造成的進退維谷的感受，未被詩人因其突然的顯露而將之凝聚於我們的注意之前，就絕不能有觀念或思想產生。這是感受性活動的“綜合”過程。記憶，在此種情形之下，亦是艾氏所強調的一點(顯然又是柏格森的影響)，因為從遺物的灰燼中升起的經驗之流會領我們注意到那些我們以前完全忽略的事物。這些記憶混淆著我們現在感到的意象與情緒就產生詩之想像，其整個過程頗具其趣的：
一個作家的意象，只有一部分是來自閱讀的，其他均來自他童年至今的整個感受生命。在我們一生的見聞中，為什麼有些意象滿載情緒的、不斷地反覆出現於我們的腦際，而其他則消失不見呢?某一隻鳥的歌，某一條魚的跳躍……某一朵花的香息，德國某一條山道上一個老婦人，或某一次深夜穿過大開的窗戶看見的六個歹徒在一個旁有水車磨的法國小火車站上玩牌：所有的記憶可能都具有某種象徵意義，但是什麼意義，我們一時也說不上來，因為它們所代表的是我們無法探知的感覺的深處。
