概述
路德維希·馮·貝多芬作曲菲岱里奧（Fidelio）
李士勛 譯
（兩幕歌劇）
歌詞根據布伊利·馮·J.·索恩萊特納
和
詳細
G.F.·特萊什克的原作全本
由威廉·岑特納再版
並撰寫前言
根據
斯圖加特
菲利浦·雷克拉姆
出版社版本翻譯
1996·德國
前 言
在貝多芬的全部創作中，絕大部分為交響樂作品。儘管他親自創作的歌劇只有一部，但這並不等於貝多芬與戲劇界沒有多大關係，也不等於他不喜歡戲劇，如果那樣以為就錯了。正相反，早在童年時期，他就熟悉戲劇音樂，因為不僅他的祖父、他的父親，而且他的第一位老師托比亞斯·弗里德里希·普費弗爾，都曾經在波恩劇院裡工作過。不久，年輕的貝多芬在1783、1784年的演出季節里，曾直接參與了Cembalopart一劇的排練和演出並受到信任。1786年以後，他在波恩歌劇院任樂團指揮多年。這期間，他不僅獲得了當年義大利和法國歌劇方面的知識，而且也認識了當時還處於開創階段的德國歌劇。這些情況不應忽視。
後來，貝多芬移居歐洲歌劇最活躍的重要城市之一維也納。三十年代的作曲家都喜歡與歌劇院進行接觸並接受委託。當然，他最初涉及的並非歌劇，而是一出芭蕾啞劇。那是著名的舞蹈家薩爾瓦多·維加諾（Salvatore Viganó)設計的《普羅米修斯的造物》（Die Gesch?pfe des Prometheus）。
這位舞蹈家一向致力於“在姿態和感覺的深度與表現純粹的美”方面創造一種新的風格。這齣芭蕾啞劇首演於1801年3月28日，歷久不衰。1801年演出15場，1802年演出13場。無論如何，戲劇界人士的目光從那時起就已經轉向貝多芬，把他看作是戲劇作曲家了。有時候機遇非常關鍵。1803年，維也納劇院院長申肯奈德請這位作曲家為他的劇院寫一部歌劇。翌年劇院領導易人，新的領導人布勞恩·馮·布勞恩塔爾一上任就與貝多芬簽了約。
首先出現的問題是選擇腳本。根據貝多芬未完成的音樂作品判斷，最初打算由申肯奈德執筆寫一部古典素材的作品。顯然，申肯奈德沒有完全贊成作曲家的意見。但貝多芬知道，他只能為在自己內心引起共鳴的歌詞作曲。當時風靡維也納的凱魯比尼的《送水人》之所以能引起貝多芬的注意，不僅是因為它的音樂，而且也由於它的內容。所以，當宮廷劇院秘書約瑟夫·索恩萊特納（1766－1835）建議採用一部法國歌劇的德文譯本時，貝多芬高興地採取了行動。而這部作品與令人佩服的《送水人》一樣，腳本出自同一位作家之手。那就是讓·尼可萊·布伊利（1763－1842）的《萊奧諾拉或者夫婦之愛》。布伊利首先是一位法學家和官員，其次才是一位文學家。激情使他從法國大革命動盪歲月里的真實事件中汲取了素材。他本人曾是那場大革命的見證人。貝多芬的萊奧諾拉，歌劇舞台上最激動人心的形象之一，也不純粹是幻想的形象，更確切地說，可以追溯到一個歷史人物身上，那個隱姓埋名的“杜蘭尼的貴婦”（Dame de Touraine)）就曾經從雅各賓黨人的監牢中救出自己的丈夫。這種奇蹟般的拯救符合當時人們的口味。當時的小說和戲劇，在很大程度上都充滿了這樣的情節。然而貝多芬在這些素材中發現了高尚的道德觀念，為了喚起他的音樂創作激情，他需要這種觀念。
布伊利的可吟唱的、對話式的和富有文采的腳本早已被法國作曲家皮埃爾·嘉瓦（1761－1825）譜曲並於1798年在巴黎上演。大約與貝多芬同時，費迪南·佩爾（1771－1839）為該歌劇的義大利文本譜了曲。約瑟夫·索恩萊特納為貝多芬完成了德文腳本。他特別忠於原文，相當嚴格地按照每一場的順序，常常能深入文字的內涵。此外，他還按照貝多芬的願望，將原來的十二首歌詞擴大到十八首。同時通過四重唱的創造，使在“監獄”一場中與皮查羅的爭吵能夠達到音樂戲劇情節表現的高潮。看起來，它像一個理所當然的命令使劇情達到緊張的頂點，而布伊利和嘉瓦曾經相信可以用對話來達到高潮。
這齣歌劇的總譜完成於1805年秋。為了避免與1804年10月3日在德勒斯登上演並受到歡迎的由佩爾作曲的《萊奧諾拉或者夫婦之愛》相混淆，貝多芬不得不惋惜地將《萊奧諾拉》改為《菲岱里奧》。此外，這個名字來源於莎士比亞的戲劇《辛白林》，原是一個忠誠的女人的化名。如果說這部歌劇的雛形1805年11月20日在維也納劇院的第一次演出反應冷淡，主要原因毫無疑問是外部環境不利。當時維也納正處於敵人占領之下。大多數本地人都不願意在劇院裡與法國的軍官和士兵坐在一起。評論也沒有引起廣泛的注意。甚至像犯人合唱那樣充滿靈感的光彩唱段，也被《萊比錫音樂報》的專家貶為“明顯的失誤”。所以，《菲岱里奧》演出了三場之後便從節目單上消失也就不足為奇了。
當然，貝多芬的朋友和施主們有不同的看法。他們決不想在這第一個挫折面前偃旗息鼓，即使要作一些改動，他們也在所不惜。作曲家沒有拒絕朋友們的善意忠告，劇情變得更緊湊，原來的三幕被壓縮成兩幕，刪去了一些，改動了一些。在首演中擔任弗洛列斯坦那個角色的不夠完美的演員也換了新人。事實上這第二個本子1806年3月29日在維也納上演時受到了十分熱烈的歡迎。這部作品在第五場演出之後又一次被取消了，這一次的責任在貝多芬本人。因為他認為自己在財政收入上受到欺騙，所以他收回了總譜，這樣一來，繼續演出就不可能了。
從那以後，《菲岱里奧》被擱置了八年。這期間，貝多芬曾多次計畫創作新的歌劇，但是都未能付諸實施。1814年，宮廷歌劇院的三名成員請求作曲家將《菲岱里奧》的演出權轉讓給他們。在作徹底的重新檢查和改動的條件下，貝多芬同意了。轉向戲劇的導演兼劇作家弗里德里希·格奧爾格·特萊什克（1776－1842）精心潤飾了文字，作曲家重新改寫了樂曲，進行了一項“世界上最艱辛的工作”。1814年5月23日《菲岱里奧》終於以最後的形式上演了。在舞台上，第一幕被壓縮在一個地點，第二幕分別發生在兩個地點，因為從現在起，結局不是發生在監獄裡，而是發生在監獄前面的廣場上了。直到今天，這部作品在所有的節目單上都保留著這樣的形式。
這裡應該簡單地交待一下現存的四首序曲及其命運。第一首C－大調序曲直到貝多芬逝世以後才以作品第138號發表。估計在作曲家生前從未被演奏過。眾所周知，它在首演之前就被淘汰了，代之以第二首序曲。這首序曲產生於原始文本之前，已經按照交響詩的形式基本上再現了故事的思路並顯示出與人們稱之為“偉大的萊奧諾拉序曲”即第三首序曲非常相似。由於引進了重複，第三首序曲表明，經過充分闡述的奏鳴曲套曲形式，在邏輯性和完整性方面超過了表現力並不遜色的有親緣關係的第二首序曲。關於第三首序曲，理查·華格納曾經說過：“這個作品不再是一首序曲，它就是這部最強有力的戲劇本身。”這首“偉大的萊奧諾拉序曲”拉開了1806年演出的序幕。後來，貝多芬感到這首序曲的交響樂對於整部歌劇來說所占比重太大，因此，他在最後一稿中以更具有敘述性、形式更簡潔的第四首E－大調序曲取而代之。在這裡，事件的悲劇力量沒有預先表現出來，而是僅僅作了一點暗示。從那以後，第四首E－大調序曲便成了“菲岱里奧序曲”，通常在歌劇一開始便演奏起來了。當然，這首先是指揮家們不願意在劇中放棄第三首序曲。因此他的位置長期處於模稜兩可的狀態。有人主張把它分開，一部分放在歌劇開始，一部分放在第一幕中間換場時；另一些人主張把它放在第二幕前；甚至有人建議，在全部歌劇結束時演奏它。這些想法各有其音樂的和美學的因素。可能最不值得稱道的是把“偉大的萊奧諾拉序曲”放在第二幕前，像人們已經習慣的那樣，儘管這樣一來，發展迅速的、使結尾顯得緊湊的劇情令人擔憂地拖延了一下。
貝多芬的《菲岱里奧》屬於那樣一種歌劇作品：不論其宏偉的音樂和藝術的內涵如何，即使不加任何評論，它也能在某種程度上無條件地贏得觀眾和聽眾。這不僅僅是因為歌劇倍受人們喜愛，而且也因為它確實偉大。例如第三首四重唱，它讓四個人在不同感覺的基礎上同時關照自己內心的激動；還有萊奧諾拉、弗洛列斯坦和皮查羅的詠嘆調，經過漫長的監獄之夜又重見光明的犯人們合唱時那無與倫比的情緒，聲音那么渾厚有力、一聲比一聲高亢的監獄四重唱在重新會合成二重唱時的感情騷動；還有在部長的人道主義懺悔中鏇律優美的第二終曲頌歌式的激動。事實上，所有這一切都是對音樂藝術的最莊嚴的啟示。因此，那位醫生、哲學家兼畫家的卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（1789－1869）在一封信中的話，對於《菲岱里奧》來說也是恰如其分的：
“精神的最大滿足產生於聲音王國。他好像總是感到鏇律在不斷地縈繞著自己，雖然自己不能創造它，但仍然覺得它是那樣舒適，在音樂的鏇律中，他似乎感覺到自己得到了完善。”
