簡歷
1929年生於浙江省倉南縣
1947年始先後就讀於蘇州美專，杭州藝專，中央美術學院．
1954年畢業於中央美術學院
曾任
武漢城建學院教授
武漢工業大學教授
中國美術家協會水彩藝術委員會委員
湖北省美協理事
湖北省美協水彩，水粉藝術委員會主任
全國水彩畫展評審
全國建築畫展評審
湖北省美展評審
全國建材工業設計學會理事
《建築畫》雜誌編委
湖北省高等學校教師職務評審委員會藝術學科評議組成員
湖北省第三屆城市規劃委員會委員
華紉秋從畫生涯
自我童年起我就陸續隨同父親回故鄉探親。我老家在浙江蒼南縣馬站，過去叫蒲門，是一塊三面環山，一面朝海，面積不到五十平方公里，小小平原臨海一端的一個小鎮一沿浦。一條穿越這塊平原的河流穿過小鎮流向大海。自小鎮沿小河出海，據老船家說有九十九道灣。但從水面上可見到的也只有那么十來道而已。也就是因為這些灣灣，灣出了一片灘涂來。我非常喜歡這些灘涂，父親不只一次帶我去灘涂玩，在那裡可以捉到那種一隻前鉗大過身軀的小蟹和那會在塗上蹦跳前進的魚。別小看這些大鉗腿和那小小的跳魚，卻是浙閩沿海的名菜。父親告訴我他在童年時也很喜歡這濱海灘涂，它不僅盛產各種各樣奇異的蟹類、貝類，其中不少名不見經傳，味美無比，非海濱人是絕對無緣享用的。當退潮時遼闊的灘涂露出水面，塗、水、天連成一片，一望無際，趕海人推著滑板，穿梭其間，形成一幅天然畫面，我望著它久久地出神。心曠神怡。至於那周圍的群山，雖非名山，但卻峰巒起伏，清流跌宕。我曾隨父親到山間探親，常常涉水山溪，流連往返。也就是這些山和水圍起的這塊小小的平原，氣候宜人，物產豐富，山珍海味，應有盡有，有些灘涂海鮮，是相臨地區所沒有的。有很多果樹，在臨縣生長不好，這裡卻長得很好。四季柚就是這裡的特產，名聞遐邇。我們每次回家，親友們總是設法弄點新鮮海味來，可以說每次我都可以嘗到我以往從未嘗過的海鮮，時間長了，回去的次數多了，我對這塊小平原開始有了更多、更深的感受，也交了一些朋友，馬站人給我的感覺樸實無華，熱情好客，馬站的姑娘長的也很漂亮，真可謂一方水土養一方人。也就是這片土地區哺育父親成人。
父親從小就喜歡書畫。同時還熱中於體育活動、田徑、球類，樣樣都要參加。他幾乎徘徊在動與靜的兩極。他的文學素養，應該說是受益於鄉梓前輩文人金丞先生與張鵬翼先生。父親告訴我在他國小畢業後，我爺爺希望他能考上中學，讓他與幾個同學跟金先生補習，其實這只是一場誤會，金先生有很深的古典文學造詣。跟金先生補習的內容與爺爺的初衷是背道的。從詩經到清文教的全是古典文學。金先生讓這些學生涉獵古典文學的各個方面，賞析歷代名家的代表作品。
這一年的補習儘管對升學考試關係並不大，但卻受益非淺。事有其巧，當父親進入中學後緊接著又得到當時張鵬翼先生的關懷指導，同樣張先生也是一個有著很深的古典文學修養的老先生，前後構成那么自然的延續，促進了他對古典文學的愛好，奠定了較好的文學基礎，對以後的美術創作起了不可估量的作用。少年時期，父親對美術的愛好和追求並無師承，都是來自民間藝術和京劇藝術，以及大自然的陶冶，他愛大自然那千變萬化而又毫無雕飾的美。他喜愛京劇臉譜，服裝的誇張手法和裝飾趣味，少年時他曾經一度熱中於畫戲劇人物。
父親真正開始步入藝術殿堂是1947年，當時他曾經徘徊於文學，美術和體育之間，但他終於選擇了美術，於是當年九月進入蘇州美專國畫系學習。從此畫筆就伴隨著他共度一生。這時的蘇州基本上還保留著質樸、寧靜的古城風貌，馬車是市內主要的交通工具，去虎丘大多是騎馬的，在父親的印象中，蘇州的園林，水街、粉牆、灰瓦、石板路是那么的和諧。隨著政治風雲打破了這座古城的寧靜，“學運”波及蘇州美專，父親由於主辦了進步牆報《暗》被退學，從此便結束了蘇州的學習生活。在蘇州只呆了短短的一年多。1950年，他又考進杭州藝專。這時的杭州與蘇州相比，相似而不相同，但都是一種在樸實中見嫵媚，平淡中見秀麗，都有悠久的歷史，以及數不清的人文景觀，只是杭州更具自然氣息。蘇、杭兩地是父親開始走上學習美術的地方，雖不敢說這兩地對他以後的水彩畫有什麼直接的聯繫，但可以肯定那象水彩一樣輕快明媚，富於詩意的蘇杭風光，對他以後的審美情趣，創作道路不無影響。現在一些造詣很深的水彩畫家，不少就處於西子湖畔。
1952年父親轉到北京中央美術學院學習，從蘇、杭到北京，使他接觸到兩種完全不同的文化環境形態。在北京，清明建築，千年古樹，比比皆是，都是那么古老、博大、厚重、蒼勁，有著無法迴避的力度感，父親對京都風貌的熱愛幾乎類似對圖騰的崇拜。這恰恰彌補了他在江南秀麗的山山水水中的一些不滿足。出到蘇、杭，恰似邂逅少女，再進京城，又如得交豪客，時間男的，在生活上難能如願，但在藝術上他卻苦苦追求，欲罷不能，而今他的水彩作品輕快中見厚重，秀麗重顯拙樸，二者兼得。京、蘇、杭是他藝術生涯的誕生地，是他真正的第二故鄉，她的一草一木，都無時無刻地孕育著父親的藝術生命。在此期間，他先後就讀於蘇州美專，杭州藝專，中央美院。當打死三個有影響的美術學府。使他有機會親聆如顏文梁、黃賓虹、關良、張汀、張光宇、古元、吳作人、徐悲鴻等一代宗師的教誨、有機會經常拜讀南北各個流派名家代表作。對青年時期的父親來說，是他藝術生涯中的幸運際遇，一個關鍵段落，對他後來的藝術成長奠定了良好的基礎。可說是使出無門，藝從百家。
1954年自中央美院畢業後，先後在建築工業出版社，建築工人報社從事美術編輯工作。1961年調至武漢城建學院，從事水彩，素描的教學工作。從此父親便走上了教師的講壇，直到今天。從美編到教師，工作方式有了很大的改變。在對待知識與技術的問題上前者以運用為主，在運用中提高：後者足以研究提高為主，在提高中運用。要教好學生，首先要提高自己，為此父親必須不分晝夜抽出大量時間研究教學，提高技巧。同時為了適應建築學學科的需要，他還必須研究建築學本身。對建築學的了解過程，也就是對建築學興趣增長的過程，這就是後來致力水彩創作同時進行環境藝術研究的原因，此後，他就沒有離開教師崗位，水彩畫創作活動也就成為他畢生從事的事業了。
談及父親作品的特點，我想主要從三個方面來說，l、意境，2、肌理，3、筆墨。父親的作品意境深邃是水彩界中眾所共知的，那蘊詩情畫意於尺幅之間的如夢如幻的奇妙畫卷，不禁動人心眩。看他的畫仿佛置身於那瞬息氣象萬千的大自然山山水水之間，忽而氣勢磅礴蒼勁雄渾，忽而恬淡雅致旖旎秀麗。這都與他個人的文學素養是分不開的，父親自幼酷愛文學，詩詞，記得兒時隨父親外出考察，體驗生活時，父親對寫遊記和作詩幾乎從不間斷，他的水彩風景創作也常常是詩、畫同步的，據我所知，《日落西鄰院》原題是“日落西鄰院，舟泊小窗前”兩句詩，作為畫題發出，嫌其太長，去後句成畫題。《昨夜東風緊》一畫也是“昨夜東風緊，今霄紅滿枝。”原來的兩句中取前句為題。像這樣詩畫同步的作品不少，如《漁寨》、《太湖詠》、《絕壁揖中流》等都是。我們偉大的祖國，疆土遼闊，無山不美，無水不秀，將這壯麗秀美的河山描摹筆端，融鑄清辭，構築畫面，形成優美的藝術珍品，這是中國詩、畫世代不衰的主題。山水詩自其出現以來，便和山水畫緊緊地交織在一起，以它卓然獨具的的風采為人喜愛，千百年來，代不絕吟，歷久不衰。山水詩和山水畫最大的特點就是它意境的幽邃深婉。如果山水詩和山水畫不能構築優美動人的意境，僅僅停留於對物象的擬模，那便如同用紙紮的花朵，徒有其形，而無其神，這樣的作品一定沒有生命的，欣賞價值不高，給人味同嚼蠟。父親的作品就是把古典詩詞藝引入繪畫藝術中。強調情景交融，形神兼備的意境美，畫出了情趣高雅，猶如詩一般的畫面。使觀者猶如身臨其境，心曠神貽。“諳造物之變化，取各家之精華，抒胸中之激情，盡筆墨之情趣。得之於造物，而不為造物所制，訴之於筆墨，而不為筆墨所役，觸景生情，筆隨情縱，不拘於形而寫物，似不經心實著意”這一段寫在赴湘四人畫展前言中的話，很典型的闡明了家父的藝術觀。
對於父親作品的肌理效果，是許多人覺得琢磨不透的地方。甚至有不少人懷疑父親用了化學藥品在顏料中的反應，而產生各種肌理。的確，單從畫面來看，很難看出是用什麼方法得到那么奇妙的效果。在創作過程中，家父也實驗過多種肌理效果，他不想用鹽、橡皮屑、紙紋等媒介生成的肌理，這種媒介肌理，往往韻味不夠。至於構想在畫面加油、酒精等添加劑，這樣不同材料相互排斥，會導致畫面失控，不一定可行。他主張在用筆過程中，利用水，色本身的特性自然形成肌理。初學水彩的人都知道，在畫水彩時最難控制的就是用水的多少，乾、濕程度稍有不慎就會出現討厭的水漬，破壞了畫面效果。父親則不然，他善於控制水漬的形成，變化。使那些令人討厭的毛病成了效果特殊的肌理，真是妙趣天成。家父作畫並無異於常規的技法，他的技法核心是用水。我們目前使用的水彩、水粉以及國畫顏料都是用粉質材料和水、膠調製而成的，只是顏料的含粉率，含膠率有所不同都是要沉澱的，沉澱是在粉料和水分離後產生的，因此要有一定的時間過程。加上粉料本身顆粒的粗、細、輕、重、水的流動等原因，沉澱的速度也有不同。家父在很多作品中就是充分利用水色顏料的特性，形成一種微妙的沉澱肌理來表現客觀物象的。在父親作品中的畫面肌理都是和筆墨技巧分不開的，父親作畫是講究筆墨，他習慣用中國毛筆作畫。也喜歡中國畫筆觸的美學效應。但中國畫是在吸水性能很強的宣紙上作畫，(工筆畫除外)水在宣紙上的運動是通過紙張纖維的滲透而擴展的。在紙面上會形成一種特別潤澤的筆觸，即使是枯筆，也會呈現出一種枯中帶潤的效果，還能做到一筆中同時出現枯、潤、滲不同的肌理效果。中國畫的筆墨形態大量不是落筆時的形態，而是墨在紙面上擴展後的形態。而水彩畫基本上是在吸水性能很差的紙張上作畫。水在這類紙張上的運動是通過水在紙面上的流動而擴展的，紙面的水很自然會向低處流，這樣在同一色塊中可出現乾濕不同的狀況，可出現不同的肌理，兩個色塊相接色彩通過水的相互滲透天然合成出微妙無比的色彩效果。筆觸的潤滲效果是通過濕紙面完成的，而不是乾紙面完成，在乾紙面上落筆，筆觸輕快而無潤滲效果，但卻色彩晶瑩透明。水彩畫的筆墨技巧及其效果與中國畫相似而不相同，水彩畫的筆墨核心是在水本身的運動，水彩畫對水在紙面上的運動，反應極為敏感筆觸形態與中國畫相似，其中不少都是墨色在紙面上運動的後續形態。不同的是，水彩畫是水在紙面上流動形態，而不是紙纖維的滲透形態，畫面上的墨色變化更為活躍，更加模糊不定，撲朔迷離。紙面的乾濕程度筆中含水的多少，運筆的動向和力度，都將直接關係到畫面形態和肌理因此畫面水分控制的好將會異彩紛呈，控制不好，必將破壞畫面藝術效果。他常常和朋友開玩笑說，畫水彩幾乎是在治水，父親就是非常善於控制畫面的水分的運動變化。不少畫家除了掌握傳統技法外，都在尋求一些適應自己表現需要和作畫習慣的辦法，父親也不例外，確實也有一些他自己的一套辦法，簡要介紹如下：
一、畫板與裱紙：
父親作畫是用玻璃板作為畫板的，開始有些人誤以為家父是在玻璃上進行拓印的，其實不然，原因是紙在吸收水分後造成膨脹係數不同而導致紙面坑窪不平，無法控制水的運行變化，干擾筆墨技巧。用玻璃作畫板，可將紙張預先在水中浸泡十幾分鐘，拿出放平在玻璃板上，用排筆將紙和玻璃之間的空氣擠壓出去。(紙張在水中浸泡時間的長短，取決於該紙的吸水性能和作者對紙張含水率的要求，)用這種方法水裱出來的畫紙，可以保證在作畫過程中無論用水多少，始終保持紙面平整，而無坑窪不平之慮。由於紙張緊貼玻璃其間無空氣，加上玻璃不吸水，水分不易揮發，可以使紙張在很長時間內保持理想含水率，很適合於濕畫法，尤其是潑墨大濕法。至於紙面的余水動筆前可用吸水紙吸去全部表面水分；也可以用乾底紋筆吸去表面部分水分，留下少量水分；也可以不吸去紙面水分，這些都應根據作者作畫需要。在玻璃板水裱紙作畫確實有很多優點，我一再推薦此法，據我所知目前有不少畫家也採用這種辦法。
二、畫紙：
目前世界各國水彩畫用紙儘管各種各樣，基本上都屬於表面粗糙，不吸水的棉質紙。事實上畫水彩並非只能用這類紙，只是這類紙容易掌握，對用水多少寬容度較大，粗糙的紙面也利於色塊的銜接、穩定，色感柔和。這就是這類紙的優點。但對水分運動變化的敏感度不如光面紙，色彩沉澱也不如光面紙效果好。光面紙的弱點是水、色在紙面不易穩定，易流動，同時也正由於這點，使光面紙能充分反映水分運動變化的微妙效果，以及筆觸力度和動向。能夠形成一種粗糙紙面所無法形成的水紋沉淀肌理。只是光面紙難以掌握而已。家父就喜歡用光面紙作畫，他的多數作品出於光面紙，他用的光面紙有繪圖紙、卡片紙、銅版紙、書面紙。總之很多紙張都可以畫水彩的，而且不同紙張會產生不同效果。各有優點，只是需要花時間去掌握它、發現它、熟悉它。
三、顏料：
家父對顏料的要求並不嚴格，上海馬頭牌，天津熊貓牌的各種顏料都用，多數是馬頭牌專用水彩顏料。由於色相品種短缺，有時也以廣告色和中國畫色代替。不透明色一般都是在濕紙面用，這樣容易和周圍色塊相統一。黑色由於用量大多數是用一得閣書畫墨汁和曹素功書畫墨汁。家父認為顏料的選用因人而易，從有關顏料的質量來看，色相的標準度，父親對這一點覺得無法要求很高，因為色相標準各個廠家並不一致。但他要求色相品種越多越好，尤其是他喜歡用的普蘭、群青、生赭、熟褐，非常短缺，很傷腦筋：顏料顆粒的粗細會有不同的效果，顆粒粗容易沉澱透明度差，顆粒細沉澱慢，透明度好。還有重膠、輕膠之別。中國畫顏料屬於重膠顏料，水彩畫顏料屬於輕膠顏料。顏料擠出後一次沒用完繼續加水使用會逐漸降低含膠率，顏料含膠率低容易沉澱，顏料還有輕重之分，一般說礦物顏料重，植物顏料輕，鋅白、赭石屬於重質顏料，普蘭屬於輕質顏料，硌黃屬重質顏料，而藤黃屬輕質顏料。同是黑色，煤黑是重質顏料，煙墨是輕質顏料。顏料輕重對乾畫法來說關係不大，對濕畫法來說卻不然，因重質顏料沉澱快會下沉，輕質顏料沉澱慢會上浮。作為畫家選用顏料關鍵是在了解該種顏料的特性。
四、筆：
他所用的筆基本上是中國畫用的毛筆，尤其喜歡用兼毫，他認為中國有幾千年的制筆歷史，中國圓形軟毛筆，性能、筆形多種多樣，筆觸千變萬化是世界圓形軟毛筆之最，畫家可以根據自己的需要選擇。此外也有他的習慣和偏愛，可能和他早期畫國畫有關。父親一般不用目前專門製造的水彩筆和扁形軟毛筆作畫。
底紋筆主要不是作畫用的是用以裱紙和刷底子用的，此外他經常用的有一種蘆桿筆，用蘆桿削成近似硬筆的筆頭，泡水後蘆桿軟化，不傷紙面，且有落水快線條粗曠、挺拔、活潑，具有硬筆線條的優點，又無硬筆線條呆滯的弱點。是一種軟硬兼具的筆。父親主要用來畫樹的枝幹，畫面上那些生動、引人的枝桿，就是出自蘆桿筆筆下。此外他也曾摺紙代筆，造成畫面筆觸類似結晶，光影閃爍，《山行》的逆光樹幹就是用紙折筆畫的。他對筆的採用可說多樣而不限制，只要對表面效果有利。
五、沉澱法：
有人認為沉澱是在粗糙紙面上形成，這種說法是不全面的，利用粗糙紙紋、橡皮屑等進行沉澱，是讓沉澱物聚集於紙紋的低處和橡皮屑的周圍屬於媒介沉澱，不是沉澱的本質現象。水色沉澱是要經過水、色分離、聚集，而後沉澱。分離聚集是水色在一定動態時會加速進行，沉澱是水色在靜態時完成。先從顏料來說，我們現在所用顏料是各種色彩的粉料和水、膠調製而成的直接顏料，都會沉澱的，只是有沉澱的快慢而已，但所有的水色沉澱都要經過一個分離、聚集、沉澱過程。需要有一定的時間。因此採用沉澱法一般具有以下幾個條件：1、紙張含水率高：2、顏料含膠率低：3、落筆水量大：4、空氣濕度大(最好在春天)這樣才可能有足夠時間完成分離、聚集、沉澱的全過程。如果水色在紙上而尚未出現分離時，已經幹了就談不上沉澱，這是再清楚不過了。父親不採用紙紋、橡皮屑沉澱，實際上紙紋、橡皮屑對沉澱的完成過程是無關係的，只是影響沉澱肌理形態，這種肌理是紙紋肌理和橡皮屑分布狀況的直接反應，前者過於規則，後者過於散亂。家父採用的是光面紙水紋沉澱，水色在光面紙上會加速分離，形成一砷水紋沉澱的生動肌理。《沿湖即景》主要是水紋沉澱的，其實家父很多技法都建立在水紋沉澱基礎上的。
六、分離流白法：
這是一種建立在沉澱法基礎上的一種技法。水色在紙面上出現分離，聚集現象後，沉澱物尚未固定紙面肘，這時分離出來的清水在微微傾斜的紙面上將沉澱物洗出條狀白線肌理。《大秋之後》、《山坳》都是屬於這類技法，採用這類技法要嚴格控制畫面傾斜度，這種傾斜度是非常微小的，既要使清水流動，而又不讓沉澱物動才行。這種技法對水流方向、匯集、返流非常敏感。《幽谷》就是在清水流向、匯集、返流中形成的。還可利用筆觸走向、力度、控制造清水流紋肌理。
七、破墨漬痕法：
是屬二度用色法，紙面上第一次畫上的色層的乾濕狀況對二度用色有著非常重要的關係。在第一次色層從全濕到全乾整個過程中的各個階段，所加上水色，效果是截然不同的。破墨漬痕法就是在第一次色層處於將乾未乾時，進行二度加色形成的。這種二度所加水色必須是含水多的淺色，才能顯現出衝破原有色層，逐漸推開形成一種不規則的放射狀的周邊漬痕。這種漬痕肌理空靈、自然、色彩晶瑩，並具有朦朧的動感美。作品《小屋》、《晨曦》就是破墨漬痕法的典型效果。
八、破墨推線法：
這種技法就是第一次色層經過破墨後形成一條線狀框線。此法在極光的銅版紙和繪圖紙上破色一般都會形成線框，但銅板紙，繪圖紙卻不易形成放射狀漬痕。這是由銅板紙和繪圖紙將乾未乾這一過程時間短，其次是由於紙面極光破色時第一色層不易殘留成形。此法與破墨漬痕法不同的是在二度加色時間要推後一點，在第一色層將乾剛乾時破色。作品《山間》、《傍晚》的樹幹就是採用這種技法。
九、破墨擠線法：
破墨擠線法與破墨推線法同屬於破墨漬痕法派生出來的一種技法。一種是破墨時間推遲一些，一種是破墨位置多方位的，破墨擠線法是在臨近不同方位破墨後所推出的色層相擠成線，此法擠出的線，多樣活潑、拙樸自然、富於表現力。在家父的很多水彩作品中，都有不同程度運用它，《鄉間小道》的樹幹，《小屋》的屋頂就是用這種技法畫出的效果。
十、拓印法：
這是將剛塗上色的濕畫面與玻璃板，紙張的一些材料相對拓印出形象的技法。這種技法可以通過不同材料，不同手法，全部的，局部地以至重複的拓印出千變萬化的畫面形象，具有相當高的表現力和欣賞價值，《冬》、《雪山》就是利用這種技法和濕加，破墨漬痕法相結合畫出的。家父並不喜歡也很少運用這種方法，他認為這種技法工藝製作多了些，有些脫離繪畫藝術範疇，他只是作為技法研究偶爾為之。
