影片評價
萊妮·里芬斯塔爾Leni Riefenstahl(1903—2003)，德國
2003年9月一生富有爭議的德國女導演萊妮·里芬斯塔爾逝世了，享年101歲。她走得很平靜，沒有感受到任何痛苦，就象躺在她的床上睡著了一樣。
1．1902年，她生於柏林一個商人家庭，先是以一個芭蕾舞者成名。有一天，她在等一列地下鐵的時候，瞥到月台對面的一張電影海報，宣傳的是阿諾德·范克博士（Dr. Arnold Fanck）導演的“高山片”（Mountain of Destiny），這張海報催眠了她，她先是找到了《命運山峰》的主演路易．特蘭克（Luis Trenker），說她想在他的下一齣戲里和他演對手戲，並請他把她的照片寄給范克博士，魏瑪影界的“高山片之父”。那張照片上咄咄逼人的美也把阿諾德催眠了，他馬上請她主演他的下一部電影，演對手戲的是路易．特蘭克。到20年代末，瑞芬斯塔爾已是當時的一個偶像，她的高山攀援幾乎憾人心魂，赤著腳，拋棄繩索，向人的極限挑戰，向至高無上的力量進軍。在那荒無人煙的積雪地帶，自然環境所攜帶的震懾力兼具大美和大恐怖，而瑞芬斯塔爾的美因此也超越了“女性、性感、人間”這些範疇，這讓塑造了瑪琳．黛德麗（Marlene Dietrich）的馮．斯登堡（Josef von Sternberg）極為欣賞，對她說：“我可以把你塑造得跟黛德麗一樣舉世聞名。”但是另一個人比斯登堡更欣賞她，或者說，更有條件欣賞她：阿道夫．希特勒把她變成了國社黨電影的首席指揮。她也藉此極為天才地成了納粹政治的美學詮釋人。
1933年，希特勒請她為國社黨的大會拍攝紀錄片，這部影片沒有公開放映；但她不久就接受了希特勒的個人委託，為國社黨的1934年紐倫堡軍事閱兵拍攝紀錄片，這就是她最為世人激賞和詬病的（Triumph of the Will，1934）。攝製期間，第三帝國向她提供了任何一個導演都夢寐以求的工作條件：無限制的經費，一百多人的攝製組，包括16個攝影師，每個攝影師配備一個助手，三十六架以上的攝影機在同時開工，再加上無數的聚光燈聽候調配。無與倫比的拍攝條件讓瑞芬斯塔爾首創了電影史上的很多攝影技巧；在大場面的把握上，至今沒有一個導演可以聲稱超越了她。她用情節劇的攝影機角度來記錄這場宏大的閱兵里的個人和整體，又用華格納歌劇的手法來表現這場龐大閱兵的主角──希特勒成了人間之神。在這部毫無情節可言的傑作里，瑞芬斯塔爾把“純粹”和“秩序”當作主人公來塑造，她把希特勒的政治理想表達得不僅前程燦爛，而且顯得無限動人。這部影片後來獲得了威尼斯影展的金獎。之後，她受國際奧委會所託，為1936年在柏林召開的奧運會拍攝一部紀錄片，《奧林匹亞》（Olympia，1938）因此成了她的經典之作。1938年4月20日，《奧林匹亞》首映，正好是希特勒的49歲生日。她的這份輝煌禮物後來在電影史上得過四個大獎，但同時也永遠地成了她的污點，因為在當時和現在的眾多影評人看來，她把“奧運會轉化成了法西斯儀式，旁白中不斷出現的`戰鬥`、`勝利`字眼，都透露了創作者的法西斯信念”（焦雄屏，《電影法西斯》）。不過，這部影片所記錄的人體之美和儀式之美的確讓以後的電影人嘆為觀止，人和速度和力量的結合在瑞芬斯塔爾的攝影機之下，顯得象神話一樣。法西斯美學波瀾壯闊地侵入人心，她先是把競技變成宗教，然後又把宗教變成“意志的勝利”。
2．第三帝國倒台後，瑞芬斯塔爾是第一批被送進監獄的電影人，她被定名為納粹同情人幾次遭到逮捕（期間她成功地越過一次獄）。1949年，她終於結束了牢獄之災，但是輿論和評論界的牢獄更迅速而紮實地圍困了她，而且她作為導演的生涯隨著帝國的覆滅也永遠結束了。終她一生，瑞芬斯塔爾都拒絕承認她和希特勒政府有什麼“浪漫的交往”，她堅稱她只是一個電影導演。90年代初，瑞．慕勒（Ray Muller）拍攝的《瑞芬斯塔爾壯觀而可怕的一生》（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以採訪90歲的瑞芬斯塔爾的形式展開，在這部紀錄片中，瑞芬斯塔爾回顧了當年如何開始走上銀幕；如何第一次執導《藍光》（The Blue Light，1932）；如何受邀於希特勒，開拍她的兩部經典之作，並在攝影技術上費盡心思；如何被別人誤解和詬病，如何繼續活下去，等等。自然，瑞芬斯塔爾在她和納粹黨的關係上有撇得過清的嫌疑，而且，在很多問題上，諸如她對納粹集中營的不知情，她也無力自圓其說（在她攝製她的最後一部電影Tiefland時，她曾經使用過集中營的一批吉普賽人）。但是，她半個多世紀來所承受的恥辱和痛苦似乎也夠多了。1938年，瑞芬斯塔爾出訪美國，包括好萊塢，為她的《奧林匹亞》作宣傳。自那時起，她就開始遭遇一生源源不斷的攻擊：“雷妮，滾回家去！”──這就是好萊塢給她的歡迎詞。各大製片公司的頭都不敢見她，怕從此影響製片公司的聲譽。雖然最後她竭盡所能主持了一場《奧林匹亞》的非公開放映，好萊塢的不少圈內人還是得在黑暗中偷偷溜進影院參加觀賞。不過，美國評論界無法忽視《奧林匹亞》的成就，《洛杉機時報》寫到：“這部影片是攝影機的勝利，是熒幕的史詩。”
事實上，在追求完美上，很少有導演可以和瑞芬斯塔爾匹敵。在拍攝《奧林匹亞》期間，為了表現百米短跑的真實速度，瑞芬斯塔爾創造了自動前行的攝影機，運行速率和運動員的速度相當；拍攝跳遠，她在沙坑邊挖了一個洞，以此達到仰拍跳遠的效果；為了拍全景，她用熱氣球送六個打開的攝影機上天，雖然這個試驗連續地以失敗告終，她的攝影理念還是遠遠地走在了那個時代的前面。但是極為有意思的是，正是她的這種史詩般的鏡頭和天才構想成了她悲劇的材料。蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《迷人的法西斯》一文中，說：“蓮妮被平反為美的祭師，並不見得是好現象，顯示了我們無力偵察出對法西斯的渴望。蓮妮不是一般的唯美派那樣浪漫地玩人類學，她作品的力量，等於她政治及美學意念的連貫……沒有歷史透視，這種欣賞會引導我們不知不覺間接受了各式各樣有害的宣傳。”（《文星》1988年2月號）不少影評人更把瑞芬斯塔爾的這種法西斯美學上溯至她的“高山片”時期，認為“高山片”所傳達的征服意識和壯闊美感正好和希特勒的納粹思想不謀而合。不過，真的要在納粹政治意識上追究瑞芬斯塔爾的話，那么，她的電影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在《奧林匹亞》中，她用大手筆表現了黑人的身體，黑人的速度，而這顯然不會讓希特勒高興。在她的生命後期，她更幾次出入非洲，和當地的土著一起生活，拍攝了大量的照片。最後，在她七十二歲的時候，她開始學習潛水，撇開人間，專注於拍攝寂靜無聲的水下世界。但是，這些照片的命運並不比她的電影好。1997年，在德國漢堡有一個“瑞芬斯塔爾劇照和攝影展”，這個展覽立即遭致了強烈抗議，他們的標語是：“納粹展覽！”，“不許兜售法西斯美學！”等等。為此，瑞芬斯塔爾很憤怒地對報界聲稱：“不要因為我為希特勒工作了七個月而否定了我的一生！”
3．瑞芬斯塔爾的憤怒是有道理的。二戰期間，有很多藝術家，包括電影導演都曾經為歐洲的法西斯政府工作過，這串名單很長，比如羅貝爾多．羅西里尼（Roberto Rossellini），薩爾瓦多．達利（Salvador Dali），馮．卡拉揚（Herbert von Karajan），但是他們都在戰後獲得了重新工作的機會，而且他們戰後的聲名幾乎也無甚損失。即使是和納粹的宣傳部長戈培爾（Goebbels）過從甚密的維特．哈蘭（Veit Harlan），雖然他的電影“更和納粹政府的調子押韻”，且極明顯地表現反猶太情緒，他在五十年代後也得以重操舊業。可能歷史對女人的清白有格外嚴格的要求，總之，瑞芬斯塔爾和其它幾位在納粹統治期間為第三帝國工作過的女人一樣，包括維特．哈蘭的妻子，都永遠地失去了她們在戰前的工作。而瑞芬斯塔爾受到的懲罰是最嚴厲的，影評人里查德．考利斯（Richard Corliss）就此說得很坦率：“那是因為《意志的勝利》拍得太好了，加上，她的風格，加上，她是個女人，一個美麗的女人。”
事實上，雖然瑞芬斯塔爾的名字至今還在流放中，《意志的勝利》和《奧林匹亞》卻從問世起，就在電影學院的經典架上。這是兩部被暗中模仿最多，明里最受爭議的電影；瑞芬斯塔爾攝影機下的希特勒形象雖然成了希特勒的“原型”，但是對她的引用從來不曾妨礙過對她的批判。她的最後一部電影（Tiefland在拍攝十多年後，直到1953年才得以上映）一直受到影評界的忽視，女性主義電影人桑德絲．布拉姆斯（Sanders-Brahms）因此驚呼：“怎么可能，五十年過去了，評論界依然如此懼於評論這部影片？無法想像，對德國知識分子來說，拒絕評論這部電影就可算是一個正確的姿態？”這部Tiefland是瑞芬斯塔爾除《藍光》外的唯一一部劇情片，也是她在第三帝國時期製作的唯一一部影片。在桑德斯看來，這部影片反映了瑞芬斯塔爾對希特勒的拒絕，因為這是一個關於反叛的故事，關於弒君的故事。影評人羅伯特．達桑諾斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍攝並沒有接受納粹宣傳部的經費，她藉著這部影片開始她的“逃出第三帝國”，逃出她的“法西斯美學”。然而，藝術而言，從“法西斯美學”的逃逸讓瑞芬斯塔爾失去了自己最強勁的表現力。意識正確無法保證一部電影的藝術；反之，意識的錯誤也無法抹卻《意志的勝利》和《奧林匹亞》的輝煌，那種整飭而壯闊的美的確有很大的煽動力。無怪乎當代大牌導演斯蒂文．史匹柏（Steven Spielberg）和喬治．盧卡斯（George Lucas）都曾公開地向她表示過同行的敬意。至於好萊塢的那些類似《星球大戰》的電影，大陸和港台拍攝的大量武俠片，絕大多數都帶著點瑞芬斯塔爾筆法，有的高明，有的拙劣。
《意志的勝利》和《奧林匹亞》這兩部經典之作，因為它們的出身，已被宣判永遠地無法走出希特勒和納粹的陰影。雖然，瑞芬斯塔爾對這兩部影片的把握在氣勢上比格里菲斯（D.W.Griffith）的《一個國家的誕生》(The Birth of a Nation，1915)，和愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《戰艦波將金號》（Potemkin，1925）顯得更完美，但是格里菲斯和愛森斯坦所享受的崇高地位是永無可能被瑞芬斯塔爾分享的。瑞芬斯塔爾的這種宿命似乎也是藝術的一種宿命，或者說，一個有過失的女人的宿命。瑞芬斯塔爾晚年的時候，嘲諷而心酸地說：“女人是不被允許犯錯誤的。”但是，接著，她很有勇氣地說：“不過，我那時確實非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那種會讓女人喜歡的男人；但是，他很有魅力。”顯然，時年三十歲的雷妮和九十歲時回憶往事的瑞芬斯塔爾，對希特勒和第三帝國的了解是完全兩樣了，但是，美學而言，法西斯的迷人之處隔了六十年的光陰，卻不曾消散。問題是，以《意志的勝利》為代表的法西斯美學是不是可以堂皇地在電影美學上占一章？法西斯之美有沒有可能只在美的範疇內得到評介？或者，那永遠將是一種帶罪的美。
代表作品
《意志的勝利》Triumph of the will,1935
《奧林匹亞》Olgmpia,1938
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