石曉梅

石小梅是著名的崑劇女小生，幾十年來一直活躍在舞台上。 石小梅的《白羅衫》一共四折戲，交待清楚了劇情所有的承轉起合。 石小梅夫婦“造”這齣戲的時間是上個世紀的80年代。

人物簡介
1949年生，工小生，江蘇省戲劇學校1967屆畢業生。原工旦、貼。拜俞振飛、周傳瑛、沈傳芷為師，在藝術上多方涉獵，戲路較寬，嗓音清脆明亮，吐字歸韻講究，注重以聲傳情；做表富有激情，有陽剛之美。她曾以娃娃生（作旦）戲《浣紗記·寄子》的伍子（伍封）一角膾炙人口。她的巾生戲《牡丹亭·驚夢、拾畫》的柳夢梅、《占花魁·受吐》的秦鍾、《南西廂記·游殿》的張珙、《西遊記·拆書、玩箋、錯夢》的於鵑、《桃花扇》的侯朝宗；小冠生戲《荊釵記·見娘》的王十朋、《白羅衫》的徐繼祖；雉尾生戲《連環記·小宴》的呂布等，演來性格迥異，各呈神韻，演出自家風格，深得觀眾的讚許。曾獲第五屆《中國戲劇》梅花獎和第五屆文華獎得主。曾出訪日本、韓國等國，並多次受邀請赴香港和台灣講學。現為國家一級演員。
如今的石小梅已經因為行政體制的改革，雖在演藝的盛年，也匆匆離開了崑劇院的舞台。偶爾崑劇院會邀請她回去演出一些她早年的代表劇目，但從一個演員的角度上看她已經沒有任何進行新的藝術創作並親身實踐的機會了。江蘇省崑劇院的石小梅時代就此結束。除了他們自己之外，沒有人會去琢磨這樣一個演員的表演藝術風格是怎樣形成的。也更加沒有人去考慮今後古老的崑曲應該按照怎樣的一種模式延續它的生命和內在的精神。
石小梅是著名的崑劇女小生，幾十年來一直活躍在舞台上。台下的她頗有一股男子的豪爽氣，一頭短髮，說話聲調高語速快，思維敏捷、妙語連珠，常引得人捧腹大笑，60歲的年紀卻有不輸年輕人的活力。
人生經歷
1967年從江蘇省戲劇學校畢業，石小梅工的是閨門旦，直到30歲時才改學小生。“我的性格、嗓音、扮相都適合演小生，我自己也喜歡，就轉了。”1982年的蘇州南昆匯演上，石小梅以一出《西廂記·游殿》一鳴驚人。當時南京大學校長匡亞明，是位崑劇老戲迷，在匯演上看了石小梅扮演的張生，觀後很驚訝，“不知這個演員是男是女，但認定是個大有前途的小生”。在匡亞明引薦下，石小梅拜了俞振飛、沈傳芷、周傳瑛三位崑劇界泰斗為師，從此走上更輝煌的崑劇藝術道路，為此石小梅對匡亞明終身感激不盡。她向三位老師學了《連環記·小宴》、《荊釵記·見娘》等多出傳統小生戲。石小梅身材不算高大，但自有一種氣場，一站到台上，舉手投足盡顯英偉之氣，很大程度上得益於幾位大師的指點，他們所教授的身段、程式，石小梅受用至今。“沈傳芷老師最常掛在嘴上的就是‘上規矩’，無規矩不成方圓，他教戲絕對是一絲不苟，對身段的要求一點不能馬虎。”石小梅說跟幾位老師學習的過程，就是“上夾板”的過程：“一招一式都要像上了夾板一樣地規矩。有一個框子把我框在裡面了，我破不了它。有人說你脫了框子不是更有創造性嗎？我說我脫不了，我沒有比這框子更好的東西了，走不了太遠。我走出來一分，別人說我有創意；如果我走出來六分、八分，那就成四不像了，要完蛋了。”
石小梅這一代崑劇人對崑劇的創造力讓後來者汗顏。真正讓石小梅功成名就的是折子戲《桃花扇·題畫》。這是一出原來沒有的戲，是張弘為石小梅“量身定製”的。《題畫》唱腔雖然在傳統曲譜中有記載，但實際早已失傳。石小梅夫婦頗有一股不畏難的勇氣，悄悄地就開始重新創作這齣折子戲，行話叫“捏戲”。這頗有挑戰性。石小梅後來說，“捏”戲的前提要求很多：“是必須會戲多。以生行為例，巾生、冠生、雉尾生、窮生最好行行拿得起。好比一位廚師，作料齊備，方能烹調出符合顧客口味的菜餚來。二是劇種風格要把握好。三要布局合理。
這齣《題畫》“捏”得頗成功，“像骨子老戲，又看著眼生”。1986年石小梅憑它奪得全國戲曲最高獎“梅花獎”後，才將“捏戲”真相公布於眾，讓不少老戲迷都大跌眼鏡。之後，石小梅夫婦一鼓作氣，又編出全本《桃花扇》。此前，戲劇家歐陽予倩曾改編了原作，將男主角侯方域寫成投降分子，大多數人已不知《桃花扇》原貌如何。石小梅的崑劇《桃花扇》首次拋開了男主人公投降的結局，表達“桃花扇底送南朝”的蒼茫意蘊。石小梅版侯方域，有《荊釵記·見娘》中王十朋的影子，有《還魂記·拾畫叫畫》中柳夢梅的影子，也有《西樓記·錯夢》中於叔夜的影子。“因為我都借鑑了這些戲。”2005年江蘇省崑劇院排演《1699桃花扇》，用的很多還是石小梅版《桃花扇》的唱段，石小梅同時也擔任劇中小生施夏明、張爭耀等人的指導老師。
新版的《桃花扇》和十幾年前石小梅的版本相去甚遠。恢宏的舞台背景、繁複的空間切換、靚麗的人物扮相，但對演員特別是男主角的要求則降低了。最讓石小梅不適應的是台上那個被推來推去的紅色小舞台。“我不喜歡這個小台，感覺它把我框住了，我在台上，四個角我都要，整個舞台都是我的。”石小梅一邊講一邊舉起雙手比劃：“戲曲講究‘圓’字，舉起手來，手臂要圓；跑圓場，也要圓。‘圓’讓你的氣很足，鎮得住整個舞台。”但她並不排斥《1699桃花扇》這種新的理念，相反很讚賞導演田沁鑫的創舉。“這樣的設計適合年輕演員，適合這個時代。人們喜歡視覺上的享受，這台崑劇就做得很美、很宏大，加上這些年輕靚麗的演員們上去，美輪美奐。如果換成老演員，藝術上精湛，但視覺上沒有這么好看了。”石小梅覺得，有多種演出形式是好事。
在藝術上恪守崑劇傳統的石小梅，在演出方式上卻很敢突破傳統。早在2001年，她就開始與容念曾的香港進念二十面體合作，融合傳統崑劇與實驗戲劇。此次《臨川四夢湯顯祖》就是一個重要作品。《臨川》是一個新編崑劇，編劇依然是張弘，將湯顯祖四大名作《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲夢》串在一起，湯顯祖自己成為主角，劇中用多媒體配合演出。“崑劇節上，《臨川》在蘇州演出，全場爆滿，最終要臨時增加座位還是坐不下。”石小梅對觀眾的熱情很感動：“這樣的演出有實驗性，但更多的是原汁原味的崑曲藝術，足以打動觀眾”、“也有一些人罵我，說我去做這些不倫不類的演出，沒有恪守崑劇的藝術純粹性。對這些罵聲我不生氣。有人罵意味著人們在關注你。最怕你做什麼都沒有人理會。我想說，罵人的人，他們並沒有真正理解崑劇。藝術是沒有國界的，也沒有一定要遵守的死板模式。現在我們的崑劇有大劇場版、小劇場版、多媒體版、交響樂版......讓更多的不同文化背景的人能夠欣賞到崑劇，有什麼不好？”
石小梅老師在藝術上並不是一個“守成主義”者。石老師說過：我這人最大的優點和最大的缺點都是自不量力！ 孔尚任的巨著《桃花扇》由於歷史原因，在崑曲舞台上早已經絕跡了，就連殘留的曲譜也非常非常少見（近人新作除外），而歷史記載中關於桃花扇的真實演出記錄也非常少見。為了讓這部巨著從新回到崑曲舞台，為了用最傳統的崑曲展現《桃花扇》，石小梅老師破天荒地通過“捏戲”的方式恢復了《桃花扇－題畫》，這是在沒有任何舞台和唱腔傳承的基礎上的恢復。石老師的《題畫》也經過了眾多學者專家的意見修改，事實證明石老師捏的這戲是成功的。 後來石小梅老師本來又有得“二度梅”的機會，但是當時中國劇協沒有設立這個獎項，在看到石老師的戲之後，從此設立了梅花獎的“二度梅”獎項，石老師雖然沒有得過二度梅，但“二度梅”確實是這么設立起來的。 在南大校長匡亞明去世前的病房裡面，石小梅被特許到匡老的病床前唱一句“月明雲淡露華濃......”（《玉簪記－琴挑》【懶畫眉】）送匡老去往天國。這是崑曲史上的一段佳話了。
石小梅改行之後陸續得到文化界一些老先生比如匡亞明、張庚、郭漢城、王季思等等的關愛。這樣一種關愛本質上源於這些文化老人對傳統文化焚膏繼晷般地執著。如今這些人已經大多去世了，他們的離開也意味著一個時代的古典精神就此消失。歷史將會生成怎樣的一種精神環境取代他們這代人，我們眼下並不清楚。而石小梅張弘夫婦從而立到將近耳順之年與他們交遊了幾十年，依舊時時感念這些老先生當初的照拂。回過頭來看，這些老先生以他們的心胸和練世，為崑曲留下了一束火種，所謂薪盡火傳，這並不單單是石小梅夫婦與這些老先生之間的私誼可以概括的。
石曉梅夫婦
石小梅在跟沈傳芷老師學習了一段時間之後，由匡亞明先生主持同時拜當時崑曲界最好的三位小生演員為師，他們是俞振飛，周傳瑛和沈傳芷。平心而論，這是匡老先生的雅意，意圖讓石小梅能夠藝事更加精進，然而種種人事和客觀的原因，並沒有給石小梅更多的機會向新拜的兩位老師請教。浙江的周傳瑛教授了一出《白羅衫-看狀》，上海的俞振飛教授了一出《荊釵記-見娘》。如今這兩齣劇目經過石小梅夫婦二十多年的雕琢，已經是江蘇崑劇院小生行的看家戲了。
《看狀》是傳奇《白羅衫》是一出非常細膩的做工戲。文學腳本相對《拾畫叫畫》並沒有很深遠的文學性。而崑曲藝人在這樣的劇目上傾注了極其高明的舞台表現力，用極其繁複的程式組合如抽絲剝筍一般，環環相扣，層層相因，造成了一種有如工筆畫的舞台審美情趣。
有明確傳統範式的《看狀》是一粒種子，張弘重新審定了《白羅衫》傳奇劇本。那個時候的張弘並不如今天這樣能夠比較透徹地理解崑曲真正的舞台內涵，但是他內心已經多多少少懂得了崑曲舞台演出體例背後的一種簡潔、細緻的古典戲劇精神。刪繁就簡之後，他們夫婦兩個把一個單本頭四折串演的《白羅衫》呈現在舞台上面。二十年前，石小梅夫婦創作此劇目，周遭的大環境並不是今天崑劇界表面看起來這樣一個烈火烹油的場面。他們在外面臨著一個日益乾涸的崑曲觀眾群體；在內面臨著今天看起來匪夷所思的各種行政壓力。或許資金的緊張不容許他們如今天一些新編崑曲那樣鋪張場面，然而更重要的是二十年前的石小梅夫婦已經開始領悟崑曲美學的真實特質。他們知道崑曲的菁華不在於窮奢極欲的舞美大製作，不在於把舞台填塞地滿滿的西洋歌舞劇式的表演。崑曲登峰造極的形式是在清音水閣邊上短小精悍的家班演出，套用現代舞台表演語彙，崑曲不需要強烈的“視覺衝擊力”，而是把傳奇的精神有機組裝並融合在一個有限但不乏精緻的小舞台之中。這才是真正意義上的傳統戲劇精神。
石小梅的《白羅衫》一共四折戲，交待清楚了劇情所有的承轉起合。平均每折只有兩到三個主要演員，主角小生一貫到底。其中任何一折戲目拿出來都能作為崑劇的折子戲獨立演出。
今天看來，二十年前，石小梅夫婦在不自覺中把清新簡練的元雜劇風格和細緻入微的明清傳奇風格重新帶入了崑曲新劇目的創作之中。而從我的眼睛裡面看到的遺憾是目下全國各個崑劇團已經摒棄了崑曲這個至關重要的立命所在，歷屆的崑曲展演充斥了各色冠以崑曲但與崑曲精神背道而馳的新編劇目，已經開始慢慢以各種堂而皇之的理由閹割崑曲，使其逐漸跟隨那些當年扶持過石小梅的各位文化老人的老去又一次走入末路，而這次竟然是無知世人大張旗鼓地把崑曲送上這條不歸之路，已近花甲的石小梅只能默默地看著，她已經沒有自己的舞台去繼續第二個，第三個《白羅衫》的排演了。
石小梅和張弘起初並沒有很大的勇氣告訴外界這是他們自己獨立創作的新劇目。一時間撲朔迷離，崑曲外行很多都認為這是骨子老戲，內行看得眼生，但從表演上看卻都是中規中矩。而直到這齣《題畫》幫助石小梅拿到1985年度的梅花獎之後，他們兩個人才如釋重負，明確告訴外界，這是他們兩個人自己“造”出來的一齣戲。
石小梅夫婦“造”這齣戲的時間是上個世紀的80年代。那個十年是現在一批頂級崑曲演員在文革之後重新向殘存下來的崑曲傳字輩藝人問藝請教的黃金時段。那個時候，各個行當的傳字輩藝人還都保持了不錯的身體而能夠身體力行教授劇目，他們的存在就是嚴格的崑曲舞台表演典範。他們從師承的角度嚴厲控制了崑曲傳授到石小梅她們的身上是沒有走樣的。而這樣一種複製式的傳承是以教授經典崑曲折子戲的形式進行的。因此當石小梅和張弘猛然推出一折聞所未聞的《題畫》，他們內心對傳統的一點畏懼心理是可想而知的。而正因為他們的這點當時還是年輕人對傳統規範的畏懼心理能夠令他們從形而上的角度考慮崑曲“行當家門”的特殊要求。不似今天的新崑曲已經冒冒失失摻進來各色千奇百怪的形式，比如在舞台上用大場面伴舞，比如演員表演大量使用歌舞身段，等等。從《題畫》中侯方域的表演依稀可以看到牡丹亭之柳夢梅，西廂記之張珙和西樓記之於叔夜就是此劇謹守崑曲傳統家門的明證。石小梅說我們現在舞台還是幾百年前的舞台格式，旋律，腔格還都是幾百年前的格律，我們身上穿戴也是幾百年前的穿戴，我們沒有本事拋棄這些祖宗留下的東西，另起爐灶。即便新的爐灶起的起來，編出來的崑曲一定是夾生的。
《題畫》之後，石小梅夫婦開始整理全本《桃花扇》。石小梅和張弘意識到南明歷史對應了現實的無奈，而古今人生的種種無奈構成了戲劇舞台上真正有意義的審美意境。於是1991年江蘇崑劇院的首次拋開了男主人公投降的結局，儘管沒有遵循原著“入道”的結局，卻用一扇舞台上無形的隔離表達了“桃花扇底送南朝”的蒼茫人文意蘊。石氏《桃花扇》諸折中，《訪翠》之《錦纏道》令人如沾春雨，《沉江》之《古輪台》於人松濤滿耳，十七八年過去了，餘音繞樑，猶在我耳際。不過遺憾的是沒有任何資料保留下來。石小梅送給我一盤僅存的錄像帶，已經模糊不清。時間長了，就不知不覺漫滅掉了。而他們夫婦為此拋灑的一段心血也如雪爪鴻泥一般無處可尋了。
石小梅排演《桃花扇》之後十五年，江蘇崑劇院重新排青春版《桃花扇》。邀請石小梅出任藝術指導，並協助演出。新劇也參考了石版《桃花扇》的部分表演。然而新《桃花扇》的初衷已非石小梅夫婦當年苦心孤詣的原旨，儘管她在新劇導演安排的謝師謝幕儀式上穿著一襲黑色的長衫，配著一頭濃密的波浪捲髮，很是瀟灑。但是回到她在新劇《餘韻》的表演，她或許是在追憶舊日舞台上留下的那一點點冷暖。也似乎能夠看出她內心的一點點隱忍。
《餘韻》是《桃花扇》總收之筆，是一套末角主唱得極其蒼遠的北曲。石小梅的同學王正來曾經訂譜，並用一根笛子伴奏錄音，王正來死於自殺，他身前的曲譜著作據說也被人剽竊，這套曲子算是留了下來。石小梅每次提及她的這位同學，都有一些傷感。王正來的種種遭遇，對於個人是一種隨機性的人生際遇，然而對於崑曲而言，可能多少是一種文化淪喪的徵兆。
從三十年前開始，她的丈夫張弘從一個編劇角色參與了石小梅幾乎所有劇目的加工創作，但是沒有人能夠意識到他們兩個人在所有的劇目創作中並不僅僅各自限制在一個演員和一個編劇的分工，他們融合了文學串場，身段設計、場面調度等等或許原本應該分屬導演、舞美等等角色的工作。他們在崑曲的“捏戲”過程中，是模糊了所有西方戲劇的工種分野，而是把一個崑曲舞台視為一個完整體進行安排調度。從哲學的角度上談，這是石小梅、張弘內心一種執著的崑曲創作方法學，也是他們逐漸清晰的崑曲觀。崑曲的後人要來反思崑曲走到今日，如何能夠在其內方法上求得與其古典戲劇精神的吻合，從而才會有行之有效的創作途徑。
張弘曾經在酒桌上對我說，石小梅不演戲了，我就沒法編戲了。這一個簡單的“編”字，凝結了這一對昆曲夫婦對崑曲本質極其深刻的體會，他們是不能接受現今流行的那種普適於各個劇種但是實則滅殺了所有劇種各自特色的戲劇觀念。而看到各色人等因為利益而插手崑曲，摧毀了或者正在摧毀崑曲固有的精緻雋永的風格，他們卻束手無策，感嘆之外沒有太多的辦法。
崑曲貢獻
石小梅雖然只向俞振飛大師學過一齣戲《見娘》，但是卻深悟俞振飛“創腔”精神，雖然也向周傳瑛先生學習的機會不是太多，但是卻繼承了周派小生優美、細膩、挺拔、俊俏的小生身段，是“氣韻小生”，而石小梅學習機會最多的當是沈傳芷老師，沈傳芷老師是傳字輩藝人中的“翹楚”，“生旦全能型”，當代卓有成就的崑劇名生名旦們都差不多受過沈傳芷老師的點撥，石小梅老師和沈傳芷老師做了八年的鄰居，從旦改生也主要是沈傳芷老師的引領，可以說是沈傳芷老師的最後“守灶人”。 雖然與當代名小生如有“小俞振飛”之美譽的蔡正仁老師、著名女小生岳美緹老師、“巾生魁首”的汪世瑜老師相比，石小梅老師學小生較晚，成名期較後，但是石小梅老師確實融合了三位大師：俞振飛、沈傳芷、周傳瑛的藝術優點，但又不完全宗於某一派，而是兼容之，並加入了許多自己的東西和特點，形成了非常受廣大“石頭迷”喜歡的石小梅昆曲藝術。
崑曲在五年前成為世界遺產，此後逐漸走入更多人的視野。越來越多的人開始懂得欣賞它的婉轉典雅，也慢慢開始注意那些在舞台上萬種風情，在舞台下與常人並無二致的崑曲藝人。比起其他種類的舞台藝術，現如今崑曲各個行當的演員已經非常凋零了。其中四位“生行”的魯殿靈光分別是上海的蔡正仁、岳美緹(68歲)、浙江的汪世瑜(67歲)、江蘇的石小梅(59歲)。