基本介紹
內容簡介
《短經典:初戀總是訣戀》寫到，塔哈爾·本·杰倫，1944年出生於摩洛哥古城非斯，小時候在街區的古蘭經學校讀書，六歲時進入雙語學校。他十一歲時跟隨父母到了北部海港丹吉爾，直到十九歲中學畢業，又到了首都拉巴特的大學攻讀哲學。大學期間，他發表了第一部詩集。
《短經典:初戀總是訣戀》講述了阿拉伯男人與女人之間的不平衡和誤解。讀者從故事中讀到的全是愛情，也是寂寞，秘密和不理解。
作者簡介
作者：（摩洛哥）塔哈爾·本·杰倫（Thar Ben Jelloun） 譯者：馬寧
塔哈爾·本·杰倫，1944年出生於摩洛哥古城非斯，小時候在街區的古蘭經學校讀書，六歲時進入雙語學校。他十一歲時跟隨父母到了北部海港丹吉爾，直到十九歲中學畢業，又到了首都拉巴特的大學攻讀哲學。大學期間，他發表了第一部詩集。1971年，由於摩洛哥在哲學教學方面開始阿拉伯化，本·杰倫無法擔任哲學教職，只好去了巴黎，開始攻讀心理學，並為《世界報》撰文。三年後，他獲得社會精神病學博士學位。1985年，他出版了小說《沙之子》，一舉成名；1987年出版的小說《神聖的夜晚》獲得龔古爾文學獎，這是北非法語作家首次獲得該獎。本·杰倫寫了多本教育學方面的著作，如《向我女兒解釋種族主義》、《向孩子們解釋伊斯蘭》等等。2001年，小說《那片致盲的漆黑》出版。這部小說講述了摩洛哥的一座地下監獄，很多人在全無光線的狹小地牢里被長期關押。2004年，這部小說的英譯本獲得IMPAc都柏林文學獎。2008年，本·杰倫被選為龔古爾文學獎評審。《初戀總是訣戀》是本·杰倫於1995年出版的短篇小說集。這本書講述了在阿拉伯傳統和宗教背景下的十六個愛情故事。作為當代最重要的法語作家之一，本·杰倫的創作深得歐洲文學的滋養，使得他的短篇小說既有濃烈的摩洛哥地域色彩，又在構思和立意上極具現代性。
媒體推薦
這本書講述了阿拉伯男人與女人之間的不平衡和誤解。讀者從故事中讀到的全是愛情，也是寂寞，秘密和不理解。愛的需要很快變成了一種對自我的尋求，因為要愛另一個人，要給予，就要先愛自己一點。然而，雖然女人使一切變得完善，傳統和宗教卻更傾向於幫助男人建立他的小權力。在這樣一個國家裡，愛並非如此簡單。
——塔哈爾·本·杰倫
1971年他定居巴黎後，開始描繪關於被剝奪的北非的經歷。他的靈感來自塞萬提斯，是安達盧西亞的阿拉伯文化影響了塞萬提斯，馬蒂斯，還有費爾南多?佩索阿（“我每晚讀一首，就像別人讀祈禱文”）。他在青年時期見證的不公滋養了他的虛構作品，“那時話語權屬於摩洛哥的男人和當權者，沒有人會去問窮人或女人的看法。”
——英國《衛報》
圖書目錄
謬愛
女人的詭計
青蛇
一則關乎愛情的社會新聞
幻景度假村
初戀總是訣戀
寫愛情故事的男人
地中海之心
阿依達—佩特拉
巴黎之戀
一聲哀嘆
自戀的維多先生
不喜歡節日的男人
仇恨
老人與愛情
一夫兩妻
序言
短篇小說的物理
——“短經典”總序
王安憶
好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理範疇中的軟物質。它們的活力並不決定於量的多少，而在於內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間裡，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的餘地，能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個產生於假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規劃妥當，不能在途中作無謂的消磨。這並非暗示其中有什麼捷徑可走，有什麼可被省略，倘若如此，必定會減損它的活力，這就背離我們創作的初衷了。所以，並不是簡化的方式，而是什麼呢？還是借用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以“優雅”與否為判別。“優雅”在於理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：“儘可能地簡單，但卻不能再行簡化。”我以為這解釋同樣可用於虛構的方式。也因此，好的短篇小說就有了一個定義，就是優雅。
在圍著火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地回去睡覺。那時候，還沒有電力照明，火盆里的燒柴得節省著用，白晝的勞作也讓人經不起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》里的謝赫拉查達，為保住性命必須不中斷講述，可實際上，她是深諳如何將一個故事和下一個故事連線起來。每晚，她依然是只講一個故事，也就是一個短篇小說。這么看來，短篇小說對於講故事是有相當的餘裕，完全有機會製造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中物脫身。還可能，或者說必須持有講述的風趣，否則怎么籠絡得住聽眾？那時代里，創作者和客群的關係簡單直接，沒有掩體可作迂迴。
許多短篇小說來自這個古典的傳統。負責任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的(《項鍊》，將漫長平淡的生活常態中，渺小人物所得出的真諦，濃縮成這么一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏回味。所以還是要回到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最後一課》，法國被占領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老闆的這一天，怕就沒那么切中要害。這些短篇多少年來都是作範例的，自有它們的道理。法國作家似乎都挺擅長短篇小說，和精緻的洛可可風氣有關係嗎？獨具慧眼，從細部觀望全局。也是天性所致，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以纖巧的細部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追尋逝去的時光》，是將一個小世界切割鑽石般地切成無數棱面，棱面和棱面折射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和。短篇小說就有些像鑽石，切割面越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。
短篇小說也並不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契訶夫的短篇。俄國人的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環境，地理氣候有關，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。契訶夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精緻而論，他的《小官吏之死》、《變色龍》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的確飽含現實人生。是從大幹世界中攫取一事一人，出自特別犀利不留情的目光，人木三分，由於聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴峻的真實。還有柯羅連科，不像契訶夫寫得多而且著名，卻也有一些短篇小說令人難忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他押送一名女革命黨的經歷——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續著，在屠格涅夫《白淨草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》則是客廳里的壁爐，那地方有著著名的白夜，時間便也延長了，就靠講故事來打發，而在《怪女子》里，是驛站里的火爐。一個短暫的邂逅，恰適合短篇小說，邂逅里有一種沒有實現的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。還有蒲寧，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家，這輕盈又不是那輕盈。一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最後隨風而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。
要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏回味。這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從家鄉帶了上路的東西裡面，就有講故事這一缽子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地制宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好了，暗藏機巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最後的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚，發幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到了卡佛，外鄉人的村氣脫淨，已得教化，這短篇小說就要深奧多了，也曖昧多了，有些極簡主義，又有些像謎，謎面的條件很有限，就是刁鑽的謎語，需要有智慧並且受教育的客群。是供閱讀的故事，也是供詮釋的故事，是故事的書面化，於是也就更接近“短篇小說”的概念。塞林格的短篇小說也是書面化的，但他似乎比卡佛更負責任一些，這責任在於，即便是如此不可確定的形勢，他也努力將講述進行到底。把理解的困難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達出來，比如《為埃斯米而作》，那即將上前線的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然後轉身而去，塞林格卻必是一一道來。說的有些多了，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字面底下浮凸出來，這才是真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的範圍里，再怎么樣海聊也只是一次偶爾的茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發展下去，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在於，這樣交臂而過的瞬間裡，我們能做什麼？塞林格就回答了這問題，只能做有限的事，但這有限的事裡卻蘊藏了無限的意味。也許是太耗心血了，所以他寫得不多，簡直不像職業作家，而是個玩票的。而他千真萬確就是個職業作家，惟有職業性寫作，才可將活計做得如此美妙。
義大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見出童話與他們的親密關係，也可見出那民族對故事的喜愛，看什麼都是故事。好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什麼，一經傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的(《標本鳥》，說的是遺傳病家族中的一位先生，決心與命運抗爭，醫藥、營養、節慾、鍛鍊，終於活過了生存極限，要照民間傳說，就可以放心說出，“從此他過著幸福的生活”，可是在這裡事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什麼？再也想不到，他還有最後一博，就是開槍自殺，最後掌握了命運！這就不是童話傳說，而是短篇小說。現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現實生活的嚴肅陛，不再簡單地相信奇蹟，事情就繼續在常態下進行。而於常態，短篇小說並不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常態，可多少晦澀了。卡爾維諾的短篇很像現代寓言，英國維吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近於散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》則是一個例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的產出日益減少。
日本的短篇小說在印象中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體系充滿莊嚴的儀式感，使得敘述過程曲折漫長。現代主義卻給了機緣，許多新生的概念催化著形式，黑井千次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作家山田詠美的小說，名叫《YO-YO》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最後，一張錢也不剩，買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鮭魚》的小說，小說以妻子給閨密寫信，因出走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月後，“他完全像鮭魚那樣，拚命地溯流而歸……”淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演的電影而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發生在你身上……溫柔的奇蹟”，這也符合我的觀念，短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇蹟”真是一個好說法，將過於夯實的生活啟開了縫隙。相比較之下，中國的語言其實是適合短篇小說的，簡潔而多義，扼要而模糊，中國人傳統中又有一種精緻輕盈的品位，比如說著名的(《聊齋志異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離合，相識相知，是古代版的《斷背山》，卻不是那么悲情，而是欣悅！簡直令人覺著詭異，短篇小說是什麼材料生成的，竟可以伸縮自如，緩急相宜，已經不是現代物理的概念能夠解釋，而要走向東方神秘主義了！
現在，“短經典”這套世界現當代短篇小說叢書的出版，又提供了更多的可能性，會有多少意外發生呢？
二○一一年二月二十六日上海
