申允福

朝鮮半島的繪畫是從三國時代以高句麗的古墳墓壁畫為中心開始出現風俗元素的，包括安岳三號墳墓在內的德興里古墓、舞俑冢、角牴冢等都是4世紀到6世紀左右建造於高句麗初期及中期的古墓中的壁畫，內容多為狩獵、戰鬥和歌舞以及與生活相關的情景。7世紀開始出現衰退，這種情況一直延續到高麗中期，到了朝鮮後期又開始出現風俗性特徵。
朝鮮後期是朝鮮畫風最豐富多彩的時期，這個時期的畫繼承了朝鮮前期的繪畫傳統，也吸收了中國明清時期的繪畫因素，表現出明顯的民族特性。
18世紀開始是朝鮮半島風俗畫真正發達的時期。
風俗畫的發達可以說是朝鮮後期畫壇一個非常大的成就，尤以被認為是風俗畫大家的金弘道（約1745-1816年）、金得臣（1754-1822）和申潤福（18世紀中葉-19世紀前半期）等畫院畫家們的成就迎來了風俗畫的鼎盛期。
他們中被稱為兩座大山的是檀園金弘道和蕙園申潤福。這兩人以現實和生動的風俗畫表現出朝鮮後期人們多樣的生活，並形成了獨特的畫風，對以後的畫家產生了很大的影響。金弘道主要活動於18世紀中期到19世紀初期，申潤福活動時期比他略晚，因此受到了金弘道的影響，但在捕捉畫面形象上有自己獨特的個性。金弘道的風俗畫背景簡略但畫面構圖出色，而申潤福細心的描繪比較突出。金弘道採用的是粗墨線和透明的色彩，表現出樸素強烈的生命感，而申潤福則是以細膩的筆勢和華麗的色彩效果見長。
一、將平民日常生活寫入畫中的金弘道
金弘道，字士能，沿用了明朝學者畫家李流芳“檀園”的雅號，又號西湖、丹丘、高眠居士、醉畫士。他的畫表現了民眾勞動時多種多樣的生活景象或男女間的愛情，由於技法高超，官職也達到了當時在鄭朝受恩寵的東班職位。當時的著名藝術批評家姜世晃（1713-1791）對金弘道的評價很高：
“金弘道的面相開朗，精神清澈，其品位高尚並超越世俗而不同凡響。其性情喜歡玄琴（類似中國古箏的韓國古代樂器）和笛子的清雅的音色，在花開月明的夜晚雅興而致時會奏上幾曲。其技藝也毫不遜色於古人，而且因風采奕奕，在晉或宋代中的品學高尚的高人中才可以找到與其類似的人。”
金弘道的風俗畫代表作品是他在34歲（1778）時創作的8幅屏風和40歲前所畫的25貼《檀園風俗圖帖》（韓國國立中央博物館所藏）。
《檀園風俗圖帖》高28cm、寬24cm，包括私塾、田耕、射箭、摔跤、行商、舞童、上瓦、鐵匠鋪、路上過雁、占卦、渡船、酒鋪、爭地遊戲、洗衣場、井邊、切菸絲、編坐墊、水稻脫谷、賞畫、織布、釘鐵蹄、捕魚、登山、午餐以及趕集路等生活情景。從作品的名稱就可以看出這是以平民日常生活為內容的。除了個別幅頁，大都略去了背景，主要描繪人物的姿態和動作，通過畫家敏銳的視角充分表現畫中的社會氛圍。 這些省略了背景，在樸素的風格上加了淡彩的畫，與其說是正規的風俗畫，不如說是一種風俗畫的簡樸形態。
“風俗帖”中的一幅《打作圖》(圖1)描繪的是在矛盾關係中的農夫和舍音(古代替地主管理耕地的人)，四個不同姿態向下摔打稻穀的農夫和不斷背來稻穀和掃谷的勞動者正幹得汗流浹背，熱火朝天，有的甚至打著赤膊；而舍音卻長衣長褲，悠然地斜躺在蓆子上抽著長煙，身邊放著酒壺，形象是悠閒而自在的，和正在緊張勞動的農戶形成強烈對照，畫面形象的動靜對比表現出矛盾而統一的氛圍。 檀園留存的作品很多，這幅《打作圖》的價值並不僅在於它在繪畫史上所占的地位，更在於它表現了流淌在人們內心最底層的對勞動的讚頌和對不平等社會現象的批判。
另一幅《私塾》（圖2）表現了書堂中學書寫字的有趣情景。其中一個孩子好像是剛剛被打了小腿肚子一樣，一邊繫著褲管系帶，一邊擦著眼淚，其他的孩子們嘻嘻地偷笑著，老師也輕微地含著笑容。各個人物的感情表現得惟妙惟肖，不用任何解釋觀者也可以感受到畫中的故事和其中的氛圍。在過去，因為只有貴族可以讀書寫字，能去書堂的只有貴族的孩子們。但從畫中孩子們扎辮子的頭型和行色上看，這好像是中等階層的私塾，因此我們可以認為當時可能已經有了為中等階層開設的私塾。這個作品是從俯視的角度表現的，畫面構成非常巧妙。背景也處理成了余白，就是從用粗線單純處理的衣褶等也能看出金弘道獨有的筆致。
像這樣能捕捉變化中的社會生活有趣場面，並以釋學的角度表現出來，在金弘道的風俗畫中，比起滑稽或純樸更能表現出高品位的、細膩的美感。只要他在生活百態中捕捉到繪畫的對象，滑稽和歡樂感就能在他的內心深處和筆尖湧現出來。這可以說是因為檀園對平民社會的生活狀態實在是看得多，了解得深刻，並熱愛非常。
二、在官場中初次出現的情色畫家申潤福
與金弘道生活在同一個時代，並使風俗畫達到頂點的情色畫家申潤福，籍貫為高嶺，字笠夫，號蕙園，其父是畫院畫家。他的生平不詳，只是知道他作為圖書署的畫院畫家，官職達到了僉節制使。
他的風俗畫在素材選擇、畫面構成和人物表現方法等方面與金弘道的風俗畫相比有明顯的不同。金弘道主要表現的是樸素和滑稽的平民生活場景，而申潤福主要畫的是男女間的春意。此外，他與金弘道的差異在人物的描繪中表現得更加明顯，一般他所畫的人物臉龐尖細，眼眉上翹，採用細緻而柔美的曲線，並適當地使用漂亮的色彩。但在以山水為背景的畫中，在表現上滲透著的石法或皴法、水波線等筆法中還是可以看出金弘道的影響。
申潤福的作品除了表現男女間的情愛，也有不少以巫俗（即巫風）或酒鋪等平民社會的人情風貌為題材的風俗畫。申潤福的大部分作品都加上了簡短的贊文，並落上了自己的款識和圖章，在儒教道德觀念盛行的時代，還敢在風俗畫中光明正大地落上驗明身份的落款，這種現象說明在那個時代對繪畫的社會意識也開始有了變化。他的畫風給之後的畫壇帶來很大的影響，在他身後的風俗畫中都可以看到不少追隨其畫風的作品。
金弘道以農村生活百態為風俗畫的表現中心，而申潤福則主要致力於描繪當時的都市百態，並且把風俗或男女間愛情的表現融入自己的藝術之中，大膽表現*****內容，散發著空前的*****氣息。從當時貴族和平民的理學理念的封閉性來看，以都市享樂結構為中心，對當時社會現實現象的諷刺，是他對士大夫倫理觀的沉重一擊，其中也隱含著他勇於挑戰的社會意識。
申潤福的《蕙園風俗圖帖》描繪當時男女間的情愛行為或享樂生活。其主題包括在妓房行樂的兩三對男女的幽會情景，有僧侶參與的*****場景以及調情的俗女、舞俗、酒鋪等內容。這些風俗畫都設定了與主題相吻合的背景，以此來烘托氛圍。不僅有蓮池、深谷、江邊、僻靜的鄉間小路、廢屋、水井等背景，還以金達萊和菊花等烘托。他的繪畫水平從其出色的人物描繪中體現出來。風俗畫帖中登場的各個人物都以符合其身份、性別、年齡的服色來表現性格，體現了他遊刃有餘的線描技法和優美的色彩感。
申潤福的這種風俗畫與金弘道的平民健康生活情景相比，給人一種頹廢的印象。但如果說檀園所選擇的素材是平民生活的一面的話，那么妓女、清閒之士的愛情和玩樂也是他們生活的另一面，這也正是朝鮮後期社會無法隱瞞的現實。
最能體現申潤福風俗畫風格的作品就是《蕙園風俗圖帖》之一的《月下情人》（圖3）。這是一幅描繪一對男女深夜幽會的作品，與其它作品相比是比較含蓄的。廢棄的屋子、幽靜而妖艷的彎月、繚繞在樹枝和圍牆的夜霧等場景烘托著深夜幽靜而隱秘的氛圍。幽會的場所安排在僻靜的牆角，也是為了表現隱秘氛圍的一種設計。
從畫面中清閒之士兩腳的方向和提著燈籠的手的動作看，他好像在誘惑催促女人走向某處，但那女人看似沒有拿定主意而低著頭，臉上還表現出害羞的表情。但兩隻腳的方向已經朝向了男士，擺弄外衣的小手流淌著她的嬌態。這女人的內心又有誰能真正明白呢？就像“月沉沉夜三更，兩人心事兩人知”的標題一樣，只有這對男女才明白相互的內心。
《月下情人》可以說是含有當時被認為不道德的內容，但申潤福流暢的線條和高雅的色彩，尤其是描繪的女人形象，鮮活地表現出了韓國女人的體態和表情。
男女間的愛情是美麗的，但是由於觀點的不同，它有時也會被看成*****的東西，尤其是在深具儒教傳統外殼的朝鮮社會，男女間的愛情是不能公開美化的。但那個時期還有像申潤福的《月下情人》這樣的作品存在，這就說明了申潤福當時與他們生活在一起，自己親身體會過愛情和風流生活的樂趣，以及人類原始的感情真諦。
申潤福所生活過的英、正祖時代（英祖1724年-1776年在位，正祖1777年-1800年在位），平民對自己生活的關心和對現實的正視已經開始影響文化、社會的各個領域。
從《英祖實錄》中可以看出，當時的奢侈風俗和淫靡之風是非常嚴重的。英祖二年（1725年）下發的三條戒書，其內容就是要整治奢侈淫靡的社會風氣。但這一風俗並沒有被壓下去，因此，到了英祖九年（1732年）還下達了禁酒令，緊接著還限制蓄養妓女和進口奢侈品，甚至女人盤頭也被限制了，但並無太大效果。所以說只有那個時代才有可能出現《月下情人》這樣的*****畫，並且也可以在平民之間公開傳閱。
我們可以通過《月下情人》這幅畫了解到朝鮮後期的平民們不必隱藏的愛情慾念，也可以體驗到蘊藏在其中的“韓國的美感”。
正如以上所述，申潤福以自由奔放的感情和批判精神延續了其獨創性的畫風，而在官職上他也做到了超然相處。他的生活和藝術矛盾地統一在一起。
在朝鮮後期這樣的時代背景下，18世紀末流行的風俗畫在美術史上具有以下幾點重要價值：
第一，作為時代的有力證據，它是使我們了解朝鮮時代社會百態的記錄。
第二，向我們展現了走向近代社會的人道主義。風俗畫的發達是在社會變化中把民眾生活當成客觀對象表現的結果，也是追求更加美好的人生價值的結果。
第三，以卓越的藝術表現出了民眾生活的日常狀態。
雖然朝鮮後期的風俗畫擁有這些成就和意義，但在歷史上只是曇花一現，之後就消沉下去，有時代局限。進入19世紀之後，階級對立和矛盾開始深化，主體文化開始衰退，並帶有保守化的傾向。就連畫院畫家們也被身份升遷的欲望所驅使，糾纏於利害關係之中，沒能使深入民眾生活的現實主義創作更加成熟。