原作
《念奴嬌》端午調
狀元紅，夕陽紅，五月初五是端陽。門插艾，女主堂。沙灘散步浪漫行，談情誼，天地長，二人相愛問爹娘。你我生活萬年長。
流派形成
現代詩歌相關書籍 代表新詩創始期最高成就的是創造社的主將﹑浪漫主義詩人郭沫若。“五四”時代各種社會矛盾的加深，激起了先進分子的覺醒。由不滿現狀而陷入苦悶的廣大青年，迫切尋找激情噴發的方式表達個性解放的要求。
郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫於1920年。他的創作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達“五四”狂突進的時代精神。他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣，創造出以雄渾的調子﹑急速的旋律﹑囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。他敏銳地感受到時代的要求，詩中充滿了20世紀的動的精神，《女神》的基本精神在於創造，於舊的毀壞中尋求新我的誕生。郭沫若筆下自焚的鳳凰形象，集中地體現了對舊世界的批判與抗爭的意識，同時又象徵著那個創造和追求光明的時代，郭沫若還追求西方現代文明與東方古老文化傳統的融匯，《女神》中不少作品以新詩的形式表現溶進了現代精神的古老神話傳統，既與新世紀的抗爭意識相通，又與中國歷史文明﹑特別是“五四”時代精神一致。他為新詩引進了社會科學和自然科學的辭彙，豐富並完成了新詩現代形象的改造更新。繼《女神》之後，郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢復》等詩集。
提倡浪漫主義詩歌的，還有創造社的成仿吾﹑柯仲平，和後來組織太陽社的蔣光慈等。蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯的作品。他把浪漫主義激情具體化為對於無產階級革命的歌唱。他的詩熱情澎湃，格調宏朗，但也因未能扣緊中國現實而有些浮泛。《新夢》之後的《哀中國》﹑《戰鼓》，高亢之音減弱，流露出某種感傷情調，但“始終是在希望的路上走著”(《〈哭訴〉?序》)。受到創造社的直接影響，沉鍾社及其主要成員馮至的詩風，同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。馮至的《昨日之歌》中的詩篇，其基本主題也是青春和愛情的歌唱，抒情真摯細膩﹑幽婉動人。後來《北游及其他》中的詩，又增加了現實的內容，馮至寫的詩是個人“如煙如夢”的哀愁，概括了“五四”以後追求光明的青年的苦悶心理。
隨著自由體新詩的勃興，新詩體式因不加節制而趨於散漫，便轉而要求便於吟誦的格律化。新月派(見新月社)的出現順應了這種潮流。1926年北京《晨報》創辦《詩鐫》，由聞一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饒孟侃﹑劉夢葦﹑於賡虞諸人主辦。隨後又創辦《新月》和《詩刊》。在刊物的發展沿革中培養﹑集合了一批藝術主張相近的詩人，新月派即由此得名。這是一批立志要為新詩創格的詩人。其中聞一多的理論最為完整明確，他認為詩應有音樂的美﹑繪畫的美﹑建築的美。他們創造的新詩格律體，不同於自由體的毫無拘束，又不是古典詩詞那種陳舊的模式，而是在自由體新詩基礎上建立起來的沒有統一格律要求的格律詩。此派詩人的情調風格都接近英國19世紀的浪漫主義詩歌，但反抗精神甚為微弱。他們的詩篇注重藝術的純美，主題往往是人生的經驗﹑人性的美麗以及愛情的追求。也有一批詩表達了對下層人民疾苦的同情與關切，但思想始終未曾超越人道主義。當理想和憧憬在現實生活中失落，也易於產生幻滅感。
徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。他致力於詩體的輸入與試驗，嘗試的詩體最多，著有詩集《志摩的詩》﹑《翡冷翠的一夜》等。他的詩語言鮮明，色彩清麗，具有流動的質感，讓人覺得世上一切都鮮明﹑靈動。徐詩稀薄地聯繫社會生活，尋求人的尊嚴與愛情的高尚，但雖想衝出黑暗迎接光明，卻常常不知道風是在向哪一個方向吹。一旦人生的際遇超乎他的預料，便由信仰的動搖而趨於頹唐，這在從《猛虎集》到《雲遊》的“自剖與雲遊期”，體現得最為充分。
聞一多是新月派創作和理論全面發展的詩人，著有詩集《紅燭》﹑《死水》。《死水》一詩是他貫徹自己藝術主張的力作，以構想的奇詭﹑色彩的濃郁﹑節律的和諧以及格式的整飭著稱。死水是舊中國衰頹的象徵，它表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭，並以烈的嘲諷來宣示那未曾絕望的激憤。聞一多是一位嘔出一顆心來，懷著火一般激情，唱著悲憤詩句的愛國主義者。
新月派詩人中，朱湘在格律詩的倡導和建設方面亦多有建樹。他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石門集》等。他的詩洋溢著和諧莊穆。其詩在幽婉恬淡方面有特色，有時表現為隱晦神秘而有明顯的對於現實的規避。朱湘致力於詩的敘事，這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。此外，孫大雨﹑饒孟侃﹑邵洵美﹑沈從文﹑朱大柟﹑陳夢家﹑方瑋德﹑林徽因(亦叫“林徽音”)等，都屬於這一流派的詩人。
20年代後期，象徵派詩風興起，李金髮以法國象徵征主義詩歌為模式，試驗把西方象徵主義創作方法引進自己詩中，有詩集《微雨》﹑《為幸福而歌》﹑《食客與凶年》。他以新奇生澀的形像，表現富於異國情調的感傷氣氛。他重視暗示性的隱喻，通過一些朦朧的詩的幻覺，企圖再現人生的隱秘。生與死是李詩的基本內容。他關注晦暗的﹑悲劇性的命題，主調是感傷頹廢的。語言蕪雜而艱澀。與李金髮詩風相近者，有後期創造社詩人穆木天﹑馮乃超﹑王獨清﹑姚蓬子等。他們提倡唯美的純詩，強調詩的音樂和形式之美，捕捉詩的朦朧境界。王獨清詩中，頹廢沒落的氣氛甚濃，著重點染濃艷的刺激性色彩。
同樣受到法國象徵派影響的戴望舒，創作始於20年代中期。他因發表《雨巷》一詩而被稱為“雨巷詩人”。這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構成了一種朦朧的理想化氣氛，以象徵來暗示飄忽不定的心態。在這以後，戴望舒的詩歌觀念有了改變，認為詩不應借重音樂和繪畫的長處，詩的韻律不在字面，而在情緒的抑揚頓挫上。從《我的記憶》開始，由外在字句的節奏變為內在情緒的節奏，明顯地轉向現代詩風。
1932年《現代》雜誌出版，在刊物周圍聚集了一批詩人，被稱為“現代派”。其實“現代派”之稱只是一種借用，他們的作品多數借重於象徵派。只是較之李金髮，他們的詩風趨於明快，捨棄了語言的歐化。他們揚棄了從新月派到象徵派的明顯局限，轉為內向性的自我開掘，擅長表達人生的憂鬱和欣慰，以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。他們敏感地抒發對於城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發達的工業社會面前的悲哀。一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花，他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》﹑《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。曹葆華﹑徐遲﹑金克木﹑林庚﹑廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品，都受到現代詩風的影響。
《漢園集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李廣田，其中何其芳﹑卞之琳的作品既有“新月”的餘波，又帶象徵派詩的色彩，他們的詩有獨特藝術個性而又以曲折方式面向人生。何其芳華麗而不尚繁縟，清新之中見蘊借，善於捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。卞之琳的詩重視時空感覺，往往以象徵的方式寫出沉思中悟得的哲理，他的圓熟精緻而富有冷靜的理性是公認的。但有時為了哲理的表達，省略甚多而顯得空闊滯澀。李廣田的詩則較為淳樸，是“地之子”的真摯歌吟。
“泰戈爾體詩歌”是中國現代詩歌風格流派之一，創始人是歐發偉。歐發偉創作的《紅樓遺夢》（“RedMansions”）是“泰戈爾體詩歌”誕生的標誌，它一誕生就受到文學界的廣泛關注。“泰戈爾體詩歌”普遍受到中國台灣著名詩人余光中的“新古典主義”和意象派的啟發和影響，同時吸收了印度著名詩人泰戈爾的詩歌風格，並融合中國古典詩詞的特點，使古典和現代熔於一爐。越來越多的文學愛好者加入到“泰戈爾體詩歌”創作的隊伍中來，“泰戈爾體詩歌”已經成為文學界公認的重要詩歌派別。
特點
現代詩歌特點有：
1.形式自由；
2.內涵 開放；
3.意象經營重於修辭；
4.有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的 抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。
分類
現代詩歌 詩歌的分類有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本分為：古典詩歌和現代詩歌其中，現代詩歌又分為現代風體詩歌和現代格律詩歌。
現代風體、格律詩歌
這是按照詩歌語言節奏和諧性的層級，是一般和諧還是非常和諧（最高和諧）來劃分的。
（1）現代風體詩歌：就文學體裁而言，現代風體詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的一般和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。代表作是我國當代詩人於進水的《姐姐》。
（2）現代格律詩歌：就文學體裁而言，現代格律詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的最高和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。現代格律詩歌的格律要求與古典格律詩歌的要求一樣，定字、定句、定節、定平仄、定韻等。
（見於進水《詩幟》）
敘事詩和抒情詩
這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
格律、自由、散文和韻腳詩
這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（4）韻腳詩：屬於文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這裡的韻腳詩指現代韻腳詩，屬於一種新型詩體，類似流行於網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道於2000年之後。
現代詩、當代詩
按照詩歌發展的階段分類。
（1）中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌
（2）中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌
運用手法
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有 六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、 復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想像，豐富的想像既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象徵。
象徵，簡單說就是“以象徵義”，但在現代詩歌中，象徵則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
比擬
劉勰在《 文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“ 擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如 徐志摩的《 再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/ 作別 西天的雲彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心裡蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如， 洛夫的《 因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。
誇張
就是把所要描繪的事物放大，好像電影裡的“ 大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。 李白的“桃花潭水深 千尺，不及 汪倫送我情”（《 贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《 望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然並非 事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特徵，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。
借代
就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋樑，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”
塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人 賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪 韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山 月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《 楓橋夜泊》的“ 烏啼”“ 鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有 白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊 礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/ 靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆 疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天 朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。
無論是比擬、誇張或 借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想像，甚至幻想。可以這樣說，無論是 浪漫派也好， 寫實派也好，沒有想像（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想像豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的 杜甫，也寫出了諸如“ 安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《 茅屋為秋風所破歌》）和“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚 虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。
代表作品
雨巷
作者：戴望舒
撐著油紙傘，
獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷，
我希望逢著
一個丁香一樣的
結著愁怨的姑娘。
她是有
丁香一樣的顏色，
丁香一樣的芬芳，
丁香一樣的憂愁，
在雨中哀怨， 哀怨又彷徨；
她彷徨在這寂寥的雨巷，
撐著油紙傘
像我一樣，
像我一樣地
默默彳亍（chì | chù）著
冷漠、淒清，又惆悵。
她靜默地走近，
走近，又投出
太息一般的眼光
她飄過
像夢一般的，
像夢一般的淒婉迷茫。
像夢中飄過
一枝丁香的，
我身旁飄過這女郎；
她靜默地遠了，遠了，
到了頹圮（pǐ）的籬牆，
走盡這雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的顏色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆悵。
撐著油紙傘，獨自
彷徨在悠長，悠長
又寂寥的雨巷，
我希望飄過
一個丁香一樣的
結著愁怨的姑娘
詩歌流派
中國現代詩歌發展史上出現的最重要的詩歌流派有：
* 20世紀初至1920年代： 嘗試派、 文學研究會（ 人生派）、 創造社（早期浪漫主義）、 湖畔詩派、 新格律詩派（ 新月派）、 中國早期象徵詩派
* 1930年代： 中國現代派詩群、 七月派、 漢園三詩人
* 1940年代： 中國新詩流派、 九葉詩派
* 1950年代： 中國現實主義、 新現代主義（現代派詩群）、 藍星詩群（藍星詩社）、 創世紀詩群（創世紀詩社）
* 1970年代： 朦朧派（今天派）、 白洋淀詩群、 中國新現實主義
* 1980年代： 新邊塞詩派、 大學生詩派、 第三代詩群（新生代詩群、新世代）、 莽漢主義、 整體主義、 海上詩派、 圓明園詩派、 撒嬌派、 他們詩群、 醜石詩群、 非非主義（紅色寫作）、 神性寫作、 新鄉土詩派、 知識分子寫作詩群、撒嬌派
* 1990年代： 網路詩歌（ 網路詩人）、 民間寫作、 第三條道路寫作、 中間代、 信息主義、 70後詩人
* 21世紀初： 窗詩派、 泰戈爾體詩歌、 靈性詩歌、 新江西詩派、 80後詩人、 邊緣詩派、 春草派詩歌、 90後詩人 、素顏派詩人、流螢詩派、新傳統派
0後代表詩歌
《許一世柔情》
千年的誓言
不堪被流年的折磨
遍體鱗傷
似乎早已注定
等待了千年
只為這命中的相遇
許一世柔情
擁你入懷
《草根的自白》
作者：葛冬冬
紙醉金迷的日子裡
從來都只有香菸和美女
浮誇的空氣中
仍然殘留著銅臭味
是什麼讓紙變成了
萬能的神啊
是欲望
還是貪婪
寂靜如同死亡一般
選擇沉默
無力掙扎的我
猶困獸之鬥
放棄嗎
不，不，不
縱使我衣衫襤褸，窮困潦倒
我也要——高貴的活著
《致青春》
作者：葛冬冬
流年太過驕橫
野蠻的奪走了時間
卻把回憶落下了
倉促撿起回憶
莫名的傷感刺痛全身
在疼痛中，仿佛才有了青春的快感
《淚水》
楊若鵬
你猛然從眼角滑落
劃出大地的紋絡
流向，滾滾的長河
去遙遠，遙遠的荒冢
迷途的羔羊遐想於
江岸上，不知遠方
也不知，這種淚水是什麼
你從天上飄落？
《永遠記得你》
王茂
每一次遇見你都佯裝歡喜
生怕時光太鈍磨損了記憶
醒來後誤以為你近在咫尺不離不棄
你的美定格在二十四歲的寫真里
百般俊俏的攝影姿勢引人著迷
千種賣萌的表情詮釋你天使樣的淘氣
像孩子，你借洛麗塔演繹花開荼蘼
像老嫗，你滄桑落筆泣鬼神驚天地
許是精靈，傷神於你的古怪與神秘
可不可以未經允許寫一百首情詩給你
續到第八十八期已痛到無法呼吸
佳人如雲，誰能輕易將你代替
未曾青梅，青梅枯萎，芬芳滿地
不見竹馬，竹馬老去，相思萬里
從此，我愛上的人都很像你
你哀泣，風一樣的女子怎會惹人掂記
你看，你贏得多么徹底
我獨哼戀曲，永遠記得你
假如我是一道光
——靈遁者
假如我是一道光
我的思想也許就不會等於零
我也就不會像個孩子一樣痛哭
我會被你們所有的人嫉妒和羨慕
我僅有的一秒鐘就是你們眼中的永恆
我可以穿越很遠的夢想
不管那是寒冷還是炎熱的時空
假如我是一道光
我的愛情就不會停止和冷卻
它會始終自己照亮自己
它會始終在旅行的路上
可是假如我是一道光
我害怕我不知道時間的意義而無聊
我害怕我不知道旅行的方向而孤獨
我害怕在你還沒有看到之前我早已遠去
可是我依然願意自己是一道光
即使在虛無的空間中骨碎消散
也能從虛無中再次回來
哪怕是億萬年，億億萬年的等待
我都不會下跪
絕對不會
這就是我想作為光而存在的意義
你只是看到了我
你卻永遠也捕捉不到我的足跡。
馮柏月詩詞《農村與城市》《迷茫人生》《不知心愁》《家落時》等180幾首詩詞
0後詩歌
《淚水》
詩人楊若鵬
“你猛然從眼角滑落
劃出大地的紋絡
流向，滾滾的長河
去遙遠，遙遠的荒冢
迷途的羔羊遐想於
江岸上，不知遠方
也不知，這種淚水是什麼
你從天上飄落？”
人類都是迷途的羔羊，人類都是迷失的，背離真理的，背離生命本身的。而造物主對人的愛，對自己造出來的被造物即人的愛從來沒有放棄任何一個最為弱小的生命的拯救。淚水離開神的眼睛，那是神對人的尋找，整個人的歷史就是神對人的尋找過程，人作為犯罪逃離了神逃離了永恆世界，於是，神對人的尋找，就是找回迷失的羔羊，就像塵世的父母對自己離家出走的孩子的尋找。
《永遠記得你》
王茂
每一次遇見你都佯裝歡喜 生怕時光太鈍磨損了記憶 醒來後誤以為你近在咫尺不離不棄
你的美定格在二十四歲的寫真里 百般俊俏的攝影姿勢引人著迷 千種賣萌的表情詮釋你天使樣的淘氣
像孩子，你借 洛麗塔演繹花開荼蘼 像老嫗，你滄桑落筆泣鬼神驚天地 許是精靈，傷神於你的古怪與神秘
可不可以未經允許寫一百首情詩給你 續到第八十八期已痛到無法呼吸 佳人如雲，誰能輕易將你代替
未曾 青梅，青梅枯萎，芬芳滿地 不見竹馬， 竹馬老去，相思萬里 從此，我愛上的人都很像你
你哀泣，風一樣的女子怎會惹人掂記 你看，你贏得多么徹底 我獨哼戀曲，永遠記得你
80後的詩歌已開始走向成熟和大氣，這是以台灣著名詩詞創作人方文山為代表的新型創作流派，此類作品以其自然、靈動、大氣和賦有音樂節奏而契合著時代的精神風貌，韻腳類作品作為文學新嘗試，80後正以其獨特的思維和風格，將新詩的概念和潮流大膽而勇敢地推向人們的視野。韻腳詩作為現代詩歌的領銜之作，詩作著力注重創新並逾越於現代普通詩體之上，努力借鑑古典形式的押韻特性，追求詩與歌共通性的一種音樂之美。在此基礎上，80後詩歌更傾向於表達真摯情懷與朦朧婉約之戀，更深刻地捕捉人性的靈魂深淵和愛與被愛的情感巔峰，以其更為深沉和老道的筆耕深切提煉，力掙使筆下詩作以更精更準的力度表達情與物的靈性。
害怕
——靈遁者
害怕
我衝動的爬上一列火車
北京下了很多人
上海下了很多人
巴黎下了很多人
…………
我不知道在哪下車
只能又返回原地下車
但我騙他們說
我去過很多很多地方
這些地方都有一個標誌建築
他的名字叫——害怕！
