簡介
中國崑曲與日本狂言狂言是一種興起於民間，穿插於能劇劇目之間表演的一種即興簡
短的笑劇，是猿樂能與田樂能的派生物。狂言與能一樣，同屬於日本四大古典戲劇，因為它也可以算是能劇的一部分，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱“能樂”。因為狂言屬於喜劇型科白劇，所以相對於典型的悲劇型歌舞劇----能劇的最大區別在於，它通過在現實世界中取材的人物或事件用幽默的方式給武士和其他貴族階級以辛辣的諷刺。並且因為其作品都是從庶民的生活中取材，再以當時的口語演出，所以比起能劇更能被廣大勞動人民所接受，而成為一種最為典型的平民藝術形式。
流派
狂言師狂言在15世紀中頁趨於定型後，主要分成“大藏流”,“鷺流”與“和泉流”三個流派。由於與大藏流同為幕府直屬的鷺流經歷了江戶末期的動盪以後，在明治時期已經失傳，所以這裡主要介紹的是現在仍然活躍在表演舞台的和泉流與大藏流。
和泉流：和泉流從創派到現在已經有五百多年的歷史，流派的表演地點主要集中在東京和名吉屋一帶。和泉流在表演上帶有關西風格，演技的風格很有現代的抒情主義特色，表演時也很注重柔和的都市風格式表現手法。現代的和泉流派主要分為：三宅藤九郎家(東京)、狂言共同公司(名古屋)、野村萬藏家(東京)、野村又三郎家 (名古屋)。其中知名度與影響力最大的就要數東京的三宅藤九郎家了，由十四世紀中頁傳到現在已經歷經二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的權威人物，他的父親九世三宅藤九郎更是被譽為“人間國寶”。現在第二十世宗家和泉元彌在日本也是家喻戶曉的人物，他除了狂言的表演之外還經常參加諸如電視劇的拍攝和娛樂節目的主持等其它文藝節目。
大藏流：大藏流的演出地點主要在東京和京都，其中位於東京的大藏流的表演風格比較正統，而關西一些地方的大藏流表演卻沒有一個統一的定式，風格比較零散。現代的大藏流主要分為：大藏本支(東京)、茂山一千五郎家(京都)、茂山忠三郎家(京都)、善竹家(關西·東京)、山本東次郎家 (東京)。
狂言的節目和演出
狂言在剛開始時是沒有劇本的，後來經過慢慢地發展，逐漸有了劇情的記述，再經過狂言師的記錄，就成了今天我們所看到的狂言劇本。現在保存下來的狂言劇本大約有260多個，其中大藏流保存了180個，和泉流保存了254個，不過二者有174個劇目是相同的。狂言在表演時，每出劇目演員不超過4人，主角稱為“仕手”，配角稱為“肋”。狂言的劇目主要分為：脅狂言，大名狂言，他羅狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座頭（剃了發的盲人）狂言，雜狂言和舞狂言等幾類。除了雜狂言以外，最大的類別就是他羅狂言。
日本的能劇和狂言的產生可以追溯到8世紀，隨後的發展又融入了多種藝術表現形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經成為了日本最主要的傳統戲劇。這類劇主要以日本傳統文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。
能劇和狂言屬於兩種不同的戲劇類型形態。“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事並完成劇情的推動。現實中的一切，則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。“狂言”則是以滑稽的對白、類似相聲劇一樣的形式來表演。無論是能劇還是狂言，劇本所採用的語言均為中世紀時的口語。能劇及狂言在今天的社會中，遇到的最大威脅，就是青年人對古老戲劇失去了興趣。
聯合國世界遺產委員會對能劇和狂言提出了具體的保護計畫，日本政府也已經把能劇及狂言列入到“文化財產”之列，能劇和狂言及其藝術家們得到了全方位的保護。培訓戲劇演員的計畫得到了日本政府提供的財政支持，一整套記錄該古老劇種的計畫正在籌備實施當中。
現在仍在上演的狂言作品共有二百六十個，“大藏流”有一百八十個劇目，“和泉流”有二百五十四個劇目，其中有一百七十四個為兩家相同的舉目。這些劇目按其角色的不同，大體可分為脅狂言、大名狂言、鬼怪狂言、僧侶狂言、盲人狂言、家庭狂言、雜狂言等十幾類。第一類，脅狂言，相當於能樂的脅能戲，沒有具體的劇情，目的在於祝賀，具有神聖和莊嚴的祈福性質，屬於傳統性曲目。狂言中的這類劇目的象徵意義大於現實意義，作用同能樂中的“翁”，歌舞伎中的“暫”相類似，帶有強烈的祈福驅邪的祝賀性質，就好比我國過年要舞龍、舞獅、跳大儺。第二類是大名狂言，又可分為大名狂言和小名狂言，我國將之統稱為“候爺戲”，以大名與僕人的關係為主題，如《蚊子相撲》、《兩個大名》、《附子》。第三類為男女狂言，多為家庭戲，其主題有招贅女婿，如《菜刀女婿》。迎娶新娘，如《二九一十八》。或者是家庭紛爭，如《爭水的女婿》。再其次為鬼怪狂言《節分》、《雷神》，山伏狂言（如《山伏》、《蝸牛》），僧侶狂言（如《宗論》、《無布施經》），座頭狂言（以盲人為主的狂言，如《賞月》），其他的還有雜狂言、番外狂言等等。
最為我國觀眾所熟知的狂言戲就是《兩個大名》，國內翻譯成《兩個侯爺》。兩個居住在鄉下的大名，相約去京城。因為其中一位大名拿著大刀，於是想找個合適的過路人幫他拿著。兩位大名在進京的大道邊找到一個上京的過路人，威脅他充當自己的僕人，幫著拿大刀。可是不料將大刀給了他之後。過路人暴起發難，大聲喝道：“你們這兩個傢伙，我拿不慣大刀，剛才你們硬叫我拿。這可好啦，把你們的頭殼砍掉吧！”兩位大名嚇破了膽子，被迫將自己身上的配刀都交給了過路人。又在路人的脅迫之下學鬥雞、學狗打架、連衣服都脫掉了。過路人還讓他們連唱帶滾的唱京城裡流行的小曲《不倒翁》。最後，過路人將大名的大刀、衣服拿著跑了，並說：“本想把這些東西還給你們，要是你們拿了這些東西，還會對過往的行人作惡，我乾脆拿走吧！”然後在兩位大名追趕中相繼退場。
這一出狂言顯而易見的是在嘲笑大名的愚蠢和懦弱，並讚頌了庶民的智慧。並且這齣狂言的矛盾對立雙方是統治階級和被統治階級，所以很多人將這一齣戲作為狂言的代表劇目，並進一步引申為以狂言師為代表的社會底層人民對統治階級的反抗精神。但從實際效果來看，這一出狂言中所要著重表現的是素來作威作福的大名遭到各式各樣的捉弄，比如鬥雞、學狗叫、脫衣服、唱小曲之類。目的是讓大名這種高貴的身份與其所作出的那些滑稽可笑的表演形成強烈反差，逗觀眾發笑，因此狂言與其說是喜劇，倒不如說它是笑劇。狂言在很長一段時間的作用就是娛樂、是引人發笑、是為了調劑能樂演出所帶來的悲劇氣氛。他並不具備明顯的傾向和分明的愛憎。
愛陶百壽―為什麼會產生這樣的效果呢？“一般所謂喜劇，對存在於人類社會生活中的種種不合理現象和矛盾起一種淨化作用。也可以說，它不外是正常社會的自衛意識的表現--防衛那些由於社會性分裂的結果而產生的怪誕的或反社會的現象”（西鄉信綱《日本文學史》）
。因此，自稱為大名的人物，一般來說應該是具有欺壓他人的智力和手腕的人（我們可以聯想到的就是身披甲冑，手握長刀，指揮千軍萬馬，攻城略地的戰國強力大名形象），但有時他反倒是個膽小鬼或者是個窩囊廢，在這種情況下就會成為嘲笑的對象。然而，在《兩個大名》這齣狂言裡，登場的大名並不是後來所謂的大名，他們只是居住在京城的領主支配下的至多只擁有兩三個僕從的名主罷了。如戲中拿大刀的大名便說：“本想帶個人來，無奈都已派出去辦事，一個人也不在，我只好自己拿著大刀。等走上進京的大道，找個合適的過路人，讓他給我拿著，你看怎樣？”同時，當兩位大名在遇見了過路人的時候是非常有禮貌的邀請過路人同他們一起走，比如有一句台詞就是：“真湊巧，我們也是進京的，想搭個伴兒，正在這裡等候，若不嫌棄，咱們一起同行吧！”其後也有諸如：“喂，咱們偶然搭個話兒就一起趕路，也是前生的緣分啊。”在叫過路人給他拿大刀時，同樣也是彬彬有禮的先請求並道謝，只到過路人死活不肯拿的時候，才手握刀把（表示出要抽刀殺人的意思）並威脅到：“你說，當真不拿？”當大刀被過路人拿到之後，兩位大名便開始被過路人捉弄，只到這齣戲結束。假如兩位大名從一開始就被賦予威風凜凜、說一不二的形象，可以指揮多數人的資格，然後在萬人面前醜態畢露，那么產生的戲劇效果將會是多么的大呀。然而在這齣戲裡的大名形象一直是寒磣、猥瑣、懦弱的。所以從大名與庶民這一對矛盾的大名一方來說，完全是軟弱無力，是不能產生喜劇效果的。
再來看看矛盾的另一方--過路人。在戲中，這個過路人被兩位大名邀請同路時，一開始是拒絕的，拒絕的原因乃是“看樣子，您是很有身份的人，和你們搭伴不相稱吧，先走啦（欲走）。”從中，我們可以看出階級尊卑觀念已經形成了，過路人在大名的再三強烈邀請下才答應同路，並且跟在兩位大名的身後。很明顯，過路人是承認這種等級差異和貧富貴賤之分的，表現出了對統治者的屈從。在大名威脅過路人拿大刀後，過路人並不是立即發難，而是遵命拿著，並對大名說：“假如您在路上遇見熟人，就說：‘喂喂，管家在嗎？’我就回答：‘是，在這裡。’”從這裡就可以看出，過路人稍後捉弄大名的動機，實在是因為給大名當僕人，對他來說是有辱身份的事情，幫大名提大刀是有辱人格的。所以要拿大刀威脅大名學鬥雞，學狗叫，唱小曲。那么這樣一來，從庶民的代表“過路人”這一方，我們也看不到階級鬥爭的影子。因此在這種情況下，就不能把這種大名的言行用後來臻於完備的封建身份制度加以類推。
再來看看其他的大名狂言，如《大名賞花》，就純粹是嘲諷大名的無知、愚蠢了。而當時的貴族及武家觀眾對這樣的戲諧也並不在意。只把它看作是插科打諢的東西。除了大名戲之外，其他的還有以農村興起的商業為題材的戲，如丹波的農民給自家的親戚送柴禾、木炭、酒，由於喝酒而產生差錯的故事（《木料六馱》）。以嘲笑寄生階層的題材，一個在施主家誦經的和尚向忘記布施的主人拐著彎百般催促。當主人記起給布施時，又推三阻四的裝清高（《沒有布施》）。以農村生活為關係的題材，女婿和岳父因為天旱而互相爭奪水源的故事（《爭水的女婿》）。這些戲也沒有表現出狂言師的個人傾向和階級愛憎，完完全全是以娛樂為主要目的的。
參照一下西方戲劇和同為東方文化圈的中國戲劇，我們可以看到，編寫戲劇的目的無非是娛悅和教育。本·瓊生所謂“使觀眾快樂，並使觀眾受到教育。”（《發現》）。當這種目的，具體到戲劇作品中，就會出現四種情況：一是完全旨在娛悅；二是娛悅和教育兩個方面並重；三是偏重教育而兼顧娛悅；四是偏重娛悅而兼顧教育。狂言，很顯然是第一種情況，重在娛樂，使人發笑，如同中國的“院本”一樣，“大率不過吸謔浪調笑”（夏庭芝《青樓集》）。阿·尼科爾所說：“我們也可以承認，在喜劇中，一般戲劇家的目的只是引起觀眾發笑，而不是指出任何道德倫理。當康格里夫寫他的《如此世道》，魏丘里寫他的《紳士跳舞教師》的時候，他們的目的，只是尋找一個使觀眾快活，滑稽可笑的情節罷了。”（《西歐戲劇理論》）因此，我們可以認為狂言作為日本中世的戲劇，他的作用僅僅就是為了逗觀眾發笑，而不帶有其他的深層次的含義。
同時，狂言作為庶民的戲劇，從誕生之日起，就是在庶民和下級武士當中成長起來的。它主要的目的是娛樂，因此是喜劇，也是笑劇。將社會上的人物安排在一定的戲劇衝突之中，給以不同程度的嘲諷。在這些戲中，既存在著對統治者的嘲諷，對寄生階層的厭惡；也存在著對統治者的屈從，阿諛，對輪迴、宿命的盲從，對社會地位，等級制度的遵從態度。從狂言當中所反映出來的這種對人生對社會的態度和觀念，在我們今天看來，已經成為一種“歷史意見”。但並不能給狂言加上階級對立或者階級鬥爭的標籤，對於當時人來說，這種生活態度無疑是代表著他們時代精神的“時代意見”。惟有代表著當時的“時代意見”，它才有存在的合理性。同時，狂言也是寫實劇，它把南北朝內亂時名主和農民的那種錯綜複雜而混沌的情況反映了出來（當然這種反映是不自覺的），以致能夠超越歷史時代的局限，而長久的保持其真實感，並不因社會的演變而失去其生活的原生色彩。狂言通過藝術形象的感染力，把不同時代的人們的心靈溝通起來，直到今天，我們仍然能從幾百年前封建時代的戲劇舞台上，去認識生活，區別善惡，鑑別美醜，以至找到某些共同的生活情趣，願望和理想。象狂言中膽怯懦弱的大名，貪婪而愚蠢的財主，機智勇敢的庶民，色厲內荏的閻羅鬼怪，高高在上面冷心熱的神仙。這些形形色色的人物性格，仍然可以在現在的日常生活中找到，仍然具有一定的現實意義，這才是狂言登上戲劇舞台而經久不衰，保持其長久的藝術生命力的奧秘所在
