流派的形成
浪漫詩派是指以創造社為核心的詩人創作群。他們崇尚自我，注重情感流瀉，發揮想像靈感。代表詩人有：郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等。
（作為浪漫主義，本質上就是理想主義，它強調從主觀心靈世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，突出情感作用）主觀性、抒情性
初期白話情詩中，就具浪溫主義傾向，如“少年中國會”的宗白華、田漢、鄭伯奇等的部分詩作，就可視為浪漫詩潮的發端。
《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陸續刊出，成為積極浪漫詩派的源頭。
浪漫主義詩歌自覺形成一種流派是在創造社成立之後。
詩歌理論
詩是詩人“自我”個性的張揚
《三葉集》。1920.5出版，郭沫若、宗白華、田漢，較為完整系統的浪漫詩學，是浪漫主義詩學的奠基之作。
郭：“詩的主要成分總算是‘自我表現’了。”“我想我們的詩只要是我們心聽詩意詩境底純真表現，命泉不流出來的STRAIN（音樂），心琴上彈出來的MELODY（鏇律），生底顫動，靈的喊叫；那便是真詩，好詩。”
詩=直覺+情調+想像+適當的文字
田漢，詩應當是詩人自我的“血”、“淚”、“自敘傳”和“懺悔錄”。
詩是詩人“情緒”的抒寫
郭“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不採詩形，也不失其為詩。
情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現。”
宗白華《新詩略談》1920.2，最早給詩以明確界定，詩是“用一種美的文字---音律的繪畫的文字----表寫人底情緒中的竟境。…詩的‘形’就是詩中的音節和詞句的構造，詩中的‘質’就是詩人感想的情緒。”
詩是詩人情緒的“自由”抒寫
①沒有目的，郭《文藝之社會的使命》“文藝也如春日的花草，乃藝術家內在之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家畫成一幅畫都是他們感情的自然流露，如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的。”
所謂“沒有目的”，只是說詩人寫作之前不能有一個先入為主的目的，比如為社會現實服務，為歌頌誰、禮讚誰而寫作之類。這是詩人自由抒寫的前提。
②力求“自然”，不可硬作
郭“只是我自己對於詩的真感，總覺得心‘自然流露’的為上乘，若是出以‘矯揉造作’，不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了。天然界的現象，…沒一件不是自然流露出來的東西”
“詩不是‘做出來的’，只是‘寫出來的’”
③在形式上沒有限制
郭“他人已成的形式只是自己的鐐銬，形式方面我主張絕端的自由，絕對的自主。”
④講究“內在律”
郭《論詩三札》“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律並不是什麼平上去入，高下抑揚，強弱長短，商徵羽；也並不是什麼雙聲疊韻，什麼壓在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”
創作實績
1、對黑暗勢力、腐朽傳統的徹底破壞，對個性毀放、自由理想的熱烈讚美，洋溢在浪漫主義詩作的眾多詩篇中。
《女神》里的詩“可說是舉世無雙”，“震尺海內，競相傳閱”，稱即“是當時詩壇的霹靂手”茅盾《化悲痛為力量》，《人民文學》1978年7期。
《女神》通過開闢鴻荒、氣吞山河的抒情“自我”，強烈否定封建專制、反對一切黑暗勢力，體現出前所未有的“暴躁凌厲之氣”；同時，澎湃的激情、奔放的詩行，雄的鏇律和粗礪的形式具有極強的感召力量，影響了多數浪漫詩人創作的格調，如程少懷的：火！火！火！/力！力！力！/摧毀宇宙的囚牢，/燒毀宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在歡叫，我在歡叫，/…未來的世界的光明喲！/未來世界的芬芳喲！/我在頌禱，我在叫號。
都有是時代精神和創作個性的結合。
我的激情詩與激情歲月
2、身居異域的詩人，抒發對祖國的摯愛和憂慮之情
穆木天佇立東瀛，遙望災難沉重的祖國，發出執著的期待：“啊？幾時能看見你流露春光，/啊！幾時能看見你雜花怒放，/…幾時能認識你的燦爛的黃金的榮光”《心響》愛國之情積鬱深沉
王獨清長期飄泊異邦，在迷朦細雨中憑弔“荒涼古域”古羅馬，緬懷“衰頹、敗體面”埋著舊時代文明的故鄉長安，《吊羅馬》，濃烈的憂國憂民之情與遊子飄零無依之感交織在一起。
蔣光慈，王以仁的《哀中國》
《每回搔首車望》每回，/我的心只是跳動不停。/詩人客地的情懷/最苦的是遙悲故土的沉淪！/哎！中國，中國，/你何時復生？/
3、浪漫詩人“返歸自然”，創造了人與自然和諧統一的藝術天地。
（1）他們把大自然視為力的象徵，破壞與創造的能量，把大自然蓬勃的生命與人的創造力結合起來，使天地萬物與自我之間溝通。
《女神》中，《太陽禮讚》《浴海》《光海》《地球，我的母親！》《雪朝》《春之胎動》《日出》《海船中望日出》《晨興》《岸上》《霽月》《夜》《梅花樹下醉歌》《立在地球邊上放號》
《創造》季刊上刊登212首，詠唱自然的有70首，占30%。鄧均吾《黃昏》、鄭伯奇《拜月詞》、洪為法《雪》樓適夷《龍頂山放歌》倪貽德《登劍門放歌》大自然被充分人化，主觀激情與外在物象交融一體。
（2）另一類詩作借大自然美同城市污濁醜惡形成鮮明對照，表達對純樸的田園生活的嚮往和對城市物質文明的否定。風格恬靜、柔婉。
王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》，趙祖康《夏夜獨行黃浦》顧敦《隴上漫步》《水磨》
4、浪溫詩作發展了“湖畔詩人大膽無羈的愛情詩”
雖然從數量上來看，情詩在浪漫詩派中不占主要地位，但也突出了他們的風格，並推動了情詩在中國的創作。
《瓶》42首，1925年，通過“我”的夢境反映出青年男女富於詩意的浪漫化的愛情，這裡有男子的熱烈追求，女性的溫柔愛撫，有失戀後的憂傷，曲折迴旋，體現了“五四”時期青年一代擺脫禮教束縛，渴望幸福的心聲。
洪為法近200行長詩《她，他》共19首，以第一人稱抒寫一對衝破封建禮教藩篇的青年男女熱烈大膽的戀情：“我和你並坐，/更要和同臥，/禮教是什麼，/誰還怕它的棄唾。”最後以失戀告終，痛苦、思念。
愛情敘事詩：成仿吾《海上悲歌》，鄧均吾《遺失的星》，梅紹農《菩提樹下》
草社馮至愛情詩：《我是一條小河》《滿天星辰》，敘事詩《蠶馬》
5、浪溫詩派中有不少消極乃至頹廢的作品
原因之①他們從歐洲接受個性解放，人格獨立的思想，但在強大的黑暗勢力面前，作為個人與黑暗勢力對抗，必然孤單無力，苦悶彷徨也就隨之而來。再加上經濟壓力、生活失意、自我感情的不穩定。他們的消沉之作，是五四退潮後彷徨於十字路口的知識分子的社會心理反映。
②受西歐世紀末頹廢主義影響。“五四”時期，浪漫主義思潮並不具有典型形態，不像歐洲十八世紀末至十九世紀上半葉的浪漫主義發育那樣完全，它“包含了世紀末的種種流派的夾雜物。”
郭沫若承認一度比波物萊爾”還頹廢”
③他們大多受傳統詩詞不達意中感傷情調的薰陶，悲觀消極的感情被誘發。
例：①洪為法《燈光》腳走倦了，/二十四年--/煩悶的我，/淒楚的我，/歸程何處。
倪貽德《你競不明不白去了》我將飄流去異鄉孤島，/看白雲與海波的飛跑，//我好忘卻人生，/讓人世也將我忘卻。直抒胸臆
②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪為法《落葉》，倪貽德《殘秋》
這類詩帶有歷經人生坎坷的辛酸，詩中流露的悲戚情懷，雖帶有或濃或淡的現實投景，但那種遠離紅塵的遁世思想則帶有更大的消極影響。
③鑒泉《先將這顆心埋起》“我看手掘開埋藏我自己的玟地，/把我這血肉模糊之心兒先埋起”
黃藥眠《我死之後》“我已失去可憐的呼吸，/無聲的默認在壽衣褶褶里哀哀地哭著淒鴉”
哀落與分化
1、“五四”時期浪漫詩派形成一股洶湧的潮流，適應了風雷激盪的時代需要。但，①時代變化：1925年“五卅”前後，革命形勢席捲中國，讀者已不再滿足於表現自我、傾瀉主觀情感的作品，更多需要深刻認識客觀現實，深入思考社會人生。
②文壇無論在理論或創作上都不同程度趨向革命化，從1925年起，蔣光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都寫了不少文章，熱情宣傳無產階段革命文學，郭甚至把浪漫詩作為“資---個人主義文學，甚至反革命文學加以批判打倒”，雖偏激，但反映了美學思想隨時代發展而急劇變化。
浪漫主義趨於式微。
2、浪漫主義詩派的創作發生了顯著變化
①創作內容從“自我表現”逐漸轉向社會現實
郭《恢復》轉向現實主義的標誌。
②美學風格從直抒胸臆轉向含蓄藉
經過理性的現實積澱，熱情含而不露，敘事成分增多（人物形象刻劃等）
③詩的形式從自由散漫逐漸走向凝鍊整飾。
詩行趨於整齊，詩句較為勻稱，韻律和諧，語言凝鍊。
3、作為流派衰落，但作為創作原則，它還在現代詩歌史上延續著。其積極一面：強烈的反抗精神，以熾熱情感撞擊讀者心靈，對其後殷夫、薄風以及普羅詩派有一定影響。其消極一面，悲觀頹廢的色彩則溶入後期新月社、現代派詩作中去。
代表人物作品
古典浪漫詩派以韓愈、孟郊、賈島、李賀等為代表，代表作有韓愈的《山石》《早春呈水部張十八助教》，孟郊的《洛橋晚望》、賈島的《劍客》，李賀的《雁門太守行》等。現代浪漫詩派代表詩人有：郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等，代表作有郭沫若的《女神》。
