友聖約翰》。1605年他七歲時全家遷至羅馬，父親是他的啟蒙老師，他的藝術活動期正是反宗教改革的最激烈的時期，他一生完成的作品大部分來自教會和宮廷的訂貨。他的一生，始終享有盛譽和獲得成功，由於他被君主和教會王公所寵愛，被授予“騎士”稱號，並一直過著優越的藝術家生活。}
他有樂天的氣質，機智，極大的勞動能力和廣博的興趣，他不僅是天才的雕刻家和十七世紀最傑出的建築家之一，他又是卓越的素描家、舞台裝飾家、佈景者和畫家。
他和大多數文藝復興時期巨匠一樣，從童年起就生活在藝術氣氛中，而且從童年起就顯露出驚人的藝術才能。他在八歲時作了一件小孩頭像，使他父親十分吃驚．在他十七、八歲時塑造了大主教薩道尼肖像，技術上已表現得相當成熟了。
1618年，他為他的第一個保護人保羅五世作了一件富有特色的胸像，作此像時他沒有粉飾對象，而是真實地表現他，把對象的那種凡夫俗子的形象、生活優裕的裝束、有著滿面紅光的氣色，留著世俗性的小鬍子身著法衣，並不顯得呆板的樣子等等全部都呈現在觀眾面前了。
他很早就得到羅馬有勢力的紅衣主教舍皮奧涅．波爾蓋茲的賞識。他為這位大主教作了不少作品。從而使他一舉成名，這一時期他的雕刻特點是：情節生動，人物有豐富的內心活動，力求把雕塑同繪畫結合在一起。《大衛》(圖258)就是這一時期的代表作品。在這同一題材中米開朗基羅曾把《大衛》處理成是英雄的化身，代表了人類的崇高理想．情節是戰鬥的開始。多那泰羅的《大衛》表現為戰鬥後的勝利者形象是戰鬥的結束。而貝尼尼的《大衛》則體現了一種巴洛克的創作精神，這尊《大衛》雕像有著激烈的運動和戲劇性情節，他強調激情，強調運動，重視明暗對比。這一切均說明貝尼尼是用新的藝術語言，在開拓雕塑表現的一條新途徑，這就是巴洛克的藝術道路。在他的《大衛》這件作品中，還不能說是完全的巴洛克風格，它還有著文藝復興時期人文主義思想的影響。從這件作品中，可以看出青年貝尼尼在雕塑藝術上的獨具匠心。他所選擇的《大衛》這一姿勢的戲劇性瞬間，是暗示了與敵人間的距離，雕像設計只適於在一個固定的角度來欣賞它，而這個最佳欣賞角度正是假設敵人的位置。這正是人們欣賞時所產生的一種奇特的感染力的原因所在。
在面部表情的刻劃中，《大衛》被處理成幾乎是兇狠的，嘴唇緊閉，額前的垂線形成憤怒的表情，而米開朗基羅對大衛表情的刻畫是對戰鬥結局的信心和內心的沉著力量。這一切對十七世紀的大師來說已感到不夠了。貝尼尼對《大衛》形象的處理標誌著向新方法的轉變。是對傳統塑造方法的大膽改革。
群像《阿波羅和達芙娜》，也是貝尼尼為波爾蓋茲莊園所作的另一代表作。題材取自希臘神話，在這件作品中，它歌頌了人類的理想與愛情。故事描寫的是小愛神丘比特為了復仇，將一支點燃愛情之火的金箭射向太陽和文藝之神阿波羅，同時將一支拒絕愛情之箭射向了河神的美麗女兒達芙娜。這件雕像描寫的是陷入情網的阿波羅正在發狂似地追趕達芙娜，但美麗的少女卻冷若冰霜，竭力在躲避他。達芙娜聽到後邊阿波羅的腳步聲時，她著急地向父親呼救，當阿波羅的一隻手一觸及到少女的身體時，她卻變成了一株月桂樹。
貝尼尼在這件群像的創作中，充分發揮了他善於表現這種戲劇性的題材的特長，他通過瞬息萬變的運動來揭示人物內心的複雜感情。
兩個人體表現得非常輕盈，好象沿著一條斜線向上升，似乎要離開大地。這件傑出的作品可以說既有古典主義的典雅，又有巴洛克藝術的運動和熱情。這一作品的出現曾引起全羅馬城的轟動，貝尼尼頓時成為人們談論的中心。他那征服大理石的高超技巧，人們信服他巧妙的構思，他使大理石有了生命，特別是對達芙娜的表現，她的身體有著一種濕潤和柔嫩的感覺，她的眼裡閃現出一種誘人的目光。在十七世紀的教會已不反對此類題材，而且一些高級神職人員出於享樂的目的。經常收藏一些描寫愛情故事的藝術品，這異常美麗的達芙娜的雕像出現後引起一些神職人員的賞嘆，一位紅衣主教寫詩讚嘆曰：“迷戀的人，追趕著歡樂，這曇花一現的美色啊，他得到的只是：一個苦果，幾片落葉。”這首詩後來被刻在雕像的台座上。
從《阿波羅與達芙娜》這一群像構圖處理中，它充滿了急速的運動感。而且表現了運動的過程，即追逐、逃跑和變形。它不是簡單的動感造型，而是揭示了一種內部的矛盾運動。阿波羅已追上達芙娜，他的手已觸及姑娘的身體，可是就在這瞬間裡顯示出他的努力變成徒勞無功，他的急速追趕變成枉費心機，她的逃跑也是無望的，她已開始變成月桂樹了。
在這緊湊、簡潔和並不複雜的雙人構圖中，實際上已敘述了關於阿波羅和達芙娜的全部神話，從活生生的身體魔術般地變成植物的全部過程。兩個人物迅速奔跑的運動被另一種運動——美麗的變形而複雜起來。觀眾的注意力開始被優美的追逐形象所吸引，當這個印象基本結束後，另一個景象：那姑娘的手和足已變成茂盛的樹枝、樹根和樹幹——這些在視覺中已起作用了。而正在變成不動的姑娘仍然充滿著生命力，她發出哀求和絕望的呼聲，因為這種變是她本身並不願意出現的結局。
我們從這組雕像中可以看出作者征服大理石極為少見的高超技巧，和對青年男女優美人體的成功刻畫。這一切構成了貝尼尼這一成功傑作的重要組成因素。
同時期貝尼尼完成於1622年的另一組雙人雕像《普路同和帕爾塞福涅》，同樣取自神話題材，冥王普路同的狂暴和少女帕爾塞福涅(後成為冥後)的柔媚形成鮮明的對比。少女悲痛欲絕的掙扎與哀傷的神態表現得十分動人。她的臉上掛著晶瑩的淚珠，兩個人物同樣處在激烈的對抗之中，而那滿面鬍髭的地下世界的統治者普路同，有著巨大而奇特並充滿精力的人體，在和嬌弱纖巧的女子搏鬥著，她呼喊著掙扎著，但這一切都是枉然的。作者將兩個非常不相稱的力組合在一起，產生對抗的力的掙脫的視覺效果．剛與柔、強與弱，男性與女性多方面的巧妙的矛盾組合，貝尼尼在兩個人物的形象處理上也運用了光潔與粗放的對比雕鑿技法。完成這些作品時他僅僅廿歲，同時獲得了騎士勳章。
1623年8月紅衣主教巴爾別里尼成為新教皇，他就是烏爾班八世，他把年輕的藝術家請到梵蒂岡。進入教廷的貝尼尼當時人們稱他為對上唯命是從，對朋友一團和氣，對學生隨和。學生把他看成百科全書式的人物，那時跟他學習的人很多，由於貝尼尼的雕塑訂件多，學生們就成了他得力的助手。
自貝尼尼進入教廷以後，他的雕刻藝術也開始了新的階段，作品中的豪華和貴族氣息濃了，早期人文主義思想減弱了。這與他地位的變化有關，他過著貴族式的生活，而沒有機會接觸下層人民的生活。
這期間他完成了聖彼得大教堂富豪的大祭壇和《烏爾班八世陵墓》，烏爾班描寫為身著法衣，一手舉起，似乎在向人們講道。這一作品由於過分繁瑣所以並不成功。
這個時期，他的出色作品是肖像藝術。肖像雕塑是貝尼尼的主要成就之一，這一類創作活動始終貫穿於他的藝術生涯。因為他有驚人的駕馭大理石的技巧，能象揉麵團一樣的隨心所欲地表現皮膚、頭髮和衣著等的不同質感的塑造能力，甚至能使人在他的大理石雕像面前產生活動肌肉和肌膚色彩的聯想。他創作的《法朗西斯·艾德思特》胸像，貝尼尼以英雄的理想要求來塑造他，通過頭的轉向來體現英雄的風度，用衣服的折皺來平衡向右轉的頭部，頭兩側垂下的捲髮使兩方面的關係產生一種穩定的效果．他可以憑一張速寫來進行頭像創作，好處是他可以不追隨外貌的肖似，而把主要精力集中於形式的探討上。
1635年貝尼尼為他的情人《康士坦察．布奧諾列里可》所作的胸像，手法顯得更加自由。他沒有過多地去表現衣服，而是著重地刻劃她的神情，頭髮顯得蓬鬆，頭部略微扭動，敞開的胸部，似乎由於有情所動而呼吸著。微張的嘴巴好像聽到什麼呼喚，作者在這女性雕像上賦予她以真情實感。
貝尼尼一生中做過各種人物的肖像，有教皇、公爵、紅衣主教、英國貴族、葡萄牙學者以及其他同代人等等。
在十七世紀的肖像藝術中，貝尼尼同樣在探索自己的藝術風格，顯示出一種革新精神，他把揭示人物內心深處的性格當作主要目的，同時把人物面貌也處理成在不斷地運動之中。
貝尼尼的兒廣多米尼柯．貝尼尼，是他的傳記作者，他有趣地證明。他的父親在準備作肖像之前，一定畫許多對象在運動中的速寫，有時靠對象與第三者談話時來作速寫，這些肖像的速寫並不是設計圖，而僅僅是探討與表現對象時的“依據”。
在貝尼尼的肖像中，通過構思，記錄下這些人物的不同背景和性格。如他將教皇五世像刻劃成為有多疑目光又顯得虛榮心很重的人物。將烏爾班八世表現為沾沾自喜又有些威嚴的容貌，將英諾森十世刻劃成為重虛榮、小氣、遲鈍又有著狡猾的臉等等。貝尼尼的肖像藝術有著深入人類靈魂複雜世界的特點，在技巧上他用對寬大長袍上花紋的仔細刻劃來襯托那高貴人物的孤僻處境。
貝尼尼在十七世紀留下了大量肖像藝術遺產。不論從造型的準確性，性格心理狀態表達的深刻性以及構圖的動勢塑造技巧等多方面，都為以後的歐洲肖像藝術產生了深遠的影響。
貝尼尼從1645年開始創作著名的《聖德列薩祭壇》，完成於1652年，長達十二年之久。藝術史上稱之為十七世紀藝術上的卓越成就。主人公德列薩是十六世紀西班牙的一位修女，從小患了癲癇病，每次發作，均有幻覺產生，可感受到各種神的奇蹟。後來她過著隱居生活，用書信將這些幻覺記載下來。到了十七世紀，教會利用德烈薩來宣揚宗教的神秘主義，於是將這位修女封為聖徒。貝尼尼表現的是德烈薩在一次幻覺中的景象，她看到小愛神模樣的天使正用金箭向她的心口刺來。她自己寫道：“我感到這個箭頭刺透了我的心，當他把金箭抽出時，我感到仿佛是在抽我的心……，我正經受著一種無限的甜蜜，使我想把這種痛苦永恆地繼續下去……。”貝尼尼正是表現了這一情節和複雜的內心情感。德烈薩的頭部無力地向後仰著，是一種昏迷失神的狀態，臉色顯得蒼白，眼睛微微閉著，張開的嘴象在呻吟，手腳均無力地下垂，整個身體坐在好像飄動的雲端之上。這是由痛苦和幸福兩種對立感情交織在一起的複雜形象。德烈薩記述的是她對神的愛情，但確實表露的是人間愛情的悲酸情調。貝尼尼在這組雕像中熟練地掌握了石料性能，雕出了豐富多變的衣紋和雲朵。完全沒有石料的重量感。
在這組祭壇的上部，還加了一束束鍍金的金屬條，燈光從上面照來，金色的反光射在人物身上，增加了雕刻的戲劇效果，這是光效應的早期綜合利用的先例。
從這件作品中可以看出，巴洛克雕刻和文藝復興時期的雕刻，在風格上有著不同。前者強調寧靜和穩定，後者強調運動。巴洛克還特彆強調和表現人體複雜的曲線和明暗的對比。因此可以稱這一組作品是巴洛克雕刻的優秀代表作。
貝尼尼同時做為建築家，創造了不少獨出心裁的作品，他對羅馬聖彼得大教堂作了增建和更改。巨大的列柱擁抱著教堂廣場，形成教堂主建築的延續，引導人們進入教堂，內部為“天蓋”，以螺鏇狀列柱向上聳立，主教堂對面為“彼得教壇”，是一個複雜的多層構造，高三十尺，下為六尺高的聖者銅像，中間有鍍金裝飾的寶座，寶座背面為浮雕，教壇上有天使和“童子”。四周為站著和行走的人物。有複雜的比喻性象徵裝飾物。教堂的一端安置著貝尼尼所作的雕刻，著名的有烏爾班八世墓，在這裡貝尼尼創造了巴洛克式紀念碑雕刻的典範。形成了自成一家的巴洛克陵墓。這座墓運用了各種塑造手段，有著舞台式的裝飾效果，用彩色大理石製造的墓基，上面安放著大理石石棺，基部兩角安放有姿勢激烈的象徵“公正”和“仁慈”的雕像。 ; ;上為教皇的巨大身軀，他頭戴三重冠，身穿莊嚴的法衣，在寶座上做祝福姿態。這一切形成複雜的綜合性的祭壇性陵墓的綜合體。
他作的另一個教皇亞歷山大七世墓，大多按上面的格式構成。有四尊喻意性雕像放在台座四周，石棺隱藏在建築物內部，下部門上有部分彩色大理石，如粗布，擋住墓門口，上為坐著的合掌的教皇雕像。貝尼尼還創造有其它墳墓雕刻。他在這方面的材料運用上也打破了慣例，運用了許多新的手法，並以豐富的塑造手段，使觀眾產生複雜而微妙的精神感受。他使建築與雕刻相結合，不信守它們之間固有的界線，最後達到協調。
貝尼尼在圓林雕刻方面也做出了許多開拓性的貢獻，他設計的具有宏偉風格和宗教幻覺氣氛的《四河》噴泉就是一例，(他把水的噴射帶到城市廣場)將岩石和異國的棕櫚樹組合在一起，象徵水的源頭來自遠方。岩石中有一方尖碑，水從中間流出，顯得十分壯觀，象徵四大河的人體出自他的學生之手，蒙頭的人體象徵尼羅河，左側為恆河，較為成功。
其它還有《人魚噴水池》，小巧玲瓏，構思巧妙，人魚神正在用貝殼喝水，水柱從貝殼中噴向天空。
巴洛克的噴水池和文藝復興的噴水池設計也不相同，巴洛克的設計者強調噴泉的不規則性，水柱似乎從某一處突然噴出，無數水柱互相交叉，可讓遊客產生奇異的感覺，表現噴泉與周圍環境的自然結合。
1656至1667年間，他在聖彼得大教堂前建築的雄偉柱廊，中間有方尖碑和兩個噴水池，柱廊由284根朵利亞式柱子組成，並有]62個巨大的雕像。設計思想完全體現了教皇的要求，兩邊柱廊象徵教皇的兩隻手，把十方善男信女擁入自己的懷抱中。
貝尼尼晚期的作品不少，顯得雷同化，缺乏生活。在處理上表情也有些做作。
貝尼尼是繼文藝復興以後到十八世紀前這一歷史時期極為重要的巴洛克雕塑家，他的優秀作品具有現實主義意義，是有積極精神的巴洛克藝術家，他雖服務於教廷但也有反抗的一面，特別表現在肖像藝術中足可證明這一點，貝尼尼在雕刻技巧上有著重要的突破和貢獻。
他的格言是：一個藝術家想要成功必須具備三個條件：一是極早的看到美，並抓住它，二是工作勤奮，三是經常得到精確的指教。
貝尼尼於1680年11月28日逝世，終年82歲。羅馬為他舉行丁隆重的葬禮。他作為十七世紀藝術上最偉大的革新者之一，被載入世界藝術史冊。
