![河南墜子[傳統曲藝形式]](/img/d/843/nBnauM3X0QDO0cDOwgDNxUTN1UTM5ETM4ITMxADMwAzMwIzL4QzLwEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "河南墜子[傳統曲藝形式]")
發展歷程
前身
![河南墜子[傳統曲藝形式]](/img/e/7d9/wZwpmLwYDMygDN2ITO1IDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLykzLzAzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg)
河南墜子[傳統曲藝形式]河南墜子是一種比較獨特的曲藝形式，俗稱“河南墜子書”、“簡板書”或“響板書”，因使用河南墜子弦（又名墜琴）伴奏而得名。它流行於河南等中原地區和華北的部分省市。
河南墜子的前身是流行於河南的道情和"鶯歌柳"兩種曲藝形式。從清代末葉開始，兩個曲種的藝人逐漸合流，在音樂唱腔等方面互相吸收融合，特別是鶯歌柳的伴奏樂器小鼓三弦被改制成墜胡以後，改彈撥樂器為弓弦樂器，伴奏鏇律起了根本性的變化，促成唱腔音樂的重大變革，"溜腔"（俗稀"哼弦子"，起腔之前使用）的使用就是曲型成熟的表現。新的唱腔和音樂結構的出現，是河南墜子形成的標誌，其時約在1900年左右。
形成
河南墜子在形成過程中，以新鮮活潑的特色，吸引了不少三弦書和山東大鼓藝人參加到改革創造的行列中來，使河南墜子增加了大量曲目，豐富了演唱技巧，促使這一新興曲種日益成熟，並迅速流傳到鄰近的山東、安徽。民國初年傳入北京，20世紀20年代傳入天津、上海、瀋陽，30年代傳入蘭州、西安，40年代傳入武漢、重慶，香港等地，成為中國流行最廣的曲藝形式之一。
辛亥革命後，隨著男女平等思想的不斷深入人心，河南墜子表演開始出現了女性藝人,已知最早的一批女藝人為從開封相國寺出道登場的張三妮和尹鳳寶等。她們的出現及家班的形成，使得河南墜子的表演在通常的自拉自唱之外又出現了男拉女唱或男女對唱的方式。1913年，河南墜子出現了第一位女演員張三妞，隨後又出現了喬清秀、程玉蘭、董桂枝三位名家。女演員的出現，促使河南墜子擴展了唱腔的音域，改革和豐富了唱腔的鏇律，伴奏技巧也有所提高。不久河南墜子即傳入京津等大城市，影響也隨之不斷擴大。
興盛
20世紀30年代末期，在河南的南樂、大名和清豐一帶享名的喬利元和喬清秀夫婦應邀赴天津演出，董桂枝、程玉蘭等名演員隨後而至。她們在天津坐場演出又灌制唱片，影響日隆。其中喬清秀和喬利元的搭檔演出風格獨具，節奏流暢，吐字清脆，唱腔婉轉，人稱“小口”、“巧口”或“喬派”；程玉蘭的演唱以板眼規整、深沉含蓄見長，人稱“老口”或“程派”；董桂枝的演唱嗓音圓潤，樸實明朗，人稱“大口”或“董派”。女演員的出現使河南墜子的表演在大城市裡的發展趨向短段"唱曲"，雖然豐富了唱腔鏇律，擴展了唱腔音域，提高了伴奏技巧，但也丟失了長篇說唱的特質與優勢。在河南本地，當時比較著名的藝人有擅演"風情書"的趙言祥、擅演《三國》段子的張治坤、號稱商丘"四大名演"之一的李鳳鳴等，女藝人則有以表演細膩見長的劉明枝、以表演嫵媚著稱的劉桂枝和以表演豪放奪人的劉宗琴，三人同時以擅演長篇大書著名，時人稱為"鄭州三劉"。
到了抗日戰爭時期，河南墜子相繼傳入上海、瀋陽、西安、蘭州、武漢、重慶和香港等地，成為中國流行最廣的曲藝形式之一。
成長
中華人民共和國成立後，河南墜子演員們積極編演了一批新曲目，宣傳新思想，歌頌新生活。姚俊英演唱了《十女夸夫》、《小姐倆摘棉花》等宣傳《婚姻法》的作品，周玉花演唱了《考神婆》、《楊發貴摔子》、《魏兵義下江南》等破除迷信、歌頌解放軍英雄事跡的作品。
1956年以後，新一代北京河南墜子演員也成長起來，他們在努力繼承傳統、大力編演新曲目當中，應時代的發展，對河南墜子的音樂、表演進行了一系列的改革與嘗試。馬玉萍、劉慧琴、李少華等，均取得了可喜的成果。
現狀
20世紀末期以後，河南墜子的生存發展遇到空前困難，藝人銳減，演出很少，急需扶持與保護。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
藝術特色
表演形式
河南墜子使用河南方音說唱表演，以唱為主，唱中夾說，所用唱腔主要包括“平腔”、“快扎板”、“武板”、“五字坎”和“垛板”等。唱詞基本為七字句。伴奏者拉墜琴，有的並踩打腳梆子。初期大 多演唱短篇，也有部分演員演唱長篇。現代題材曲目都是短篇。
說唱表演的方式早期為“單口”，演唱者一人，左手打檀木或棗木簡板，邊打邊唱；後來發展出“對口”，兩人對唱，一人打簡板，一人打單鈸或書鼓；還有三個人搭檔演出的“群口”；也有少數是自拉自唱的；幾種方式各有適宜的節目。
演出形式除腳踏木梆自拉自唱者外，多為一拉一唱的“二人班”。演唱時要擺上一張桌子，桌上放一小銅鈸、醒木和小皮鼓。拉墜琴的弦手坐於桌側，演唱者站立桌前，左手持簡板，右手持一根竹棍，隨著墜琴的鏇律擊出鼓點，板擊強拍（板），鼓擊弱拍（眼），弦手腳梆亦擊強拍。簡板的持法，要求與肩平，不能過高過低，須敲鈸子時，放下簡板，拿起棍子。也有的無鼓、無鈸，只持簡板，右手空著，與左手相互配合，作出各種動作。醒木僅在長篇大書的說白當中偶爾用之。還有的將墜琴綁在腰間，能站著拉唱，走街串戶，邊走、邊拉、邊唱，舊時被稱為“跑攤子”、“巧要飯”的。
專業團隊演出時，不設桌子。報幕員報節目後，樂隊坐齊，演員持簡板入場，舉簡板擊一下，樂隊起奏過門，簡板隨之擊打，然後始唱。三人以上的群口、聯唱，簡板可以換手，要求統一，樂隊增加，腳梆大多不用，有人專擊節奏。演奏者也可放下樂器，或拿著樂器進入角色。
河南墜子的表演身段與動作追求秀氣、活潑。手、腳的運用，要出得利索，收得迅速，點到即是。三弦書的表演要訣，河南墜子基本通用，只是有的說法不同。如“二郎擔山”、“一步一錘”，河南墜子叫“亮翅”、“二仙傳道”。豫東河南墜子的“一步三相”表演技巧，也有人使用。
河南墜子和其他曲種一樣，以說唱為主，表演為輔。一個演員，必須練好嘴上功夫。
唱腔音樂
唱腔音樂是河南墜子唱腔的主導部分，由多種曲調（板腔）構成。包括引子、起腔、平腔、送腔、尾腔等部分，根據唱詞的不同句式使用三字崩、五字嵌、七字韻、巧十字塞韻、滾口白等唱法，形成節奏和鏇律上的明顯變化，以表現不同的感情。河南墜子的曲調雖多，但它以一個主體性基本唱腔曲調為基調，根據唱段的起、承、轉、合的不同規律和故事情節的不同需要，加以重複、發展和變化。同時，對傳統唱腔中屬於插入性或附屬性的唱腔曲調，如引子、牌子、三字蹦、五字嵌、大小寒韻等，進行融會貫通式的取捨處理，把有特性的樂句和片斷有機地結合在唱腔音樂中，使整個唱腔音樂豐富多彩，和諧統一。
河南墜子在傳統唱腔中起腔唱法很多。有的起腔，開頭採用緊縮節奏的手法，然後突然來一個懈板（突慢）伴之以大甩腔。也有前邊幾個字用白，然後起腔。
平腔指唱段中間大段落的唱腔部分，側重於故事的敘述，為唱腔的主體部分。平腔都是由若干個小段組成，小段里又有開始句和敘述句之分。開始句多是兩句或四句，敘述句則是無限反覆，它的變化多、容量大。河南墜子各流派的形成，也就是他們各具有不同的平腔。這些曲調各不相同，有的華麗流暢，有的質樸硬朗，有的較悲切，有的則豪放。
落腔指唱段結尾時用的小樂段或樂句。有的落腔比較華麗，有的落腔歡快俏皮，顯得乾脆利落。
河南墜子唱腔音樂的調式主要是徵調式，因為河南墜子的唱腔主體是平腔，而平腔又主要是徵調式。板式通常是一板一眼（即2/4拍子），也有有板無眼（1/4拍子）和散板、緊打慢唱以及連說帶唱的滾白形式。
伴奏樂器
河南墜子的伴奏樂器是墜胡，也叫做墜琴、河南墜子。原是由小鼓三弦改制而成的拉弦樂器，定弦為四度，前奏為“5-1”弦，唱腔則變為“2-5”弦。由於它常作五度轉換，所以藝人們說：“過板下五度，唱腔上五度。”墜胡主要是隨腔伴奏，有時加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增強藝術表現力。
隨著時代的發展，河南墜子的伴奏樂隊有了很大的改進，增添了各種不同的樂器，如二胡、揚琴、三弦、琵琶、大提琴等。河南墜子的擊節樂器除腳梆、小釵外，主要是簡板。不少造詣較深的藝人簡板打得非常靈便，不僅用擊板、閃眼、加花、連綴打等來渲染氣氛，同時亦可作為表演的道具。河南墜子的前奏與間奏，藝人們稱之為“過板”。開書前為了渲染熱烈的氣氛，招徠觀眾，藝人常即興演奏鬧台曲。有的稱“鬧場”，也叫“盤頭”、“過街調”、“鬧台調”。鬧場完畢後，在每段開始以前，先由墜胡奏一過門，前面一段快的叫大過板，後面一段慢的是小過板。大過板奏到一定時候突然懈板，緊接小過板。經過反覆演變，它亦成為專業團隊經常使用的前奏曲。
聲腔流派
河南墜子在河南各地廣泛流傳以後，受地域語言、風土人情等人文環境的影響，便有了聲腔流派的分化。清代末年，在老藝人中已有了“上路河南墜子”和“下路河南墜子”之說。
據藝人相傳，最初的上路河南墜子主要是指在河南境內的潁河、沙河上游地區的河南墜子。下路河南墜子則主要是指處潁、沙河下游潁、亳二州的河南墜子。後來，在河南境內，又出現了東、西路河南墜子之說。西路主要是指隴海鐵路開封、以南部分，黃河以南，京廣鐵路以西以東地帶，其中還包括開封、鄭州、許昌、漯河的所謂中路河南墜子在內。所以，這一路就有三個稱謂，即：上路、中路和西路河南墜子。東路主要是指豫東南的商丘、周口等地的河南墜子。因豫東受皖北河南墜子影響很大，兩地語言又較接近，於是，東路河南墜子又包括潁、亳二州境內的河南墜子。
在藝術特色方面，西路河南墜子最初多由三弦書（包括鶯歌柳、儀封三弦）藝人演唱，腳梆擊節為其主要標誌，在道情、大鼓書藝人加入演唱的同時，還吸收了河南梆子、越調、曲劇等劇種的聲腔，逐漸形成了“字清板穩”“硬弓大調”、高亢明朗、節奏鮮明的藝術特色。東路河南墜子則多是由道情藝人改唱河南墜子後，吸收了琴書、絲弦等姊妹藝術的聲腔，只用簡板，不用腳梆，其唱腔更加靈活、自如，因而形成了柔美、細膩、善於抒情的藝術特色。正是由於東路河南墜子多是道情藝人出身，原本道情書的中、長篇大書，隨之也帶進了河南墜子曲藝當中。如《響馬傳》、《狸貓喚太子》、《五虎平西》、《回龍傳》等。所以，藝人們常說：東路書、西路段。善於演小段兒的西路河南墜子藝人，其演唱內容多是由三弦書、鶯歌柳的短而精的小段子曲目引來，如《藍橋會》、《三打四勸》、《金錢記》等曲目。
東、西兩路河南墜子雖有一平、一曲、一更一軟、曲目上的一長一短之特色，但其唱腔板式和伴奏樂器基本相同，又無其它的嚴格限制于禁忌，因而，在後來的發展中，經常出現你中有我，我中有你，以及曲目上相互吸收的良性融合狀況。
早期的東路河南墜子多由男藝人演唱，如劉中堂（商丘河南墜子武狀元劉世紅之父），張志坤（商丘河南墜子文狀元張大貴之父），都是在豫東享有盛名的河南墜子藝人。劉中堂師承安徽亳縣道情藝人李同敬，張志坤師承虞城縣道情藝人胡明善。
20世紀30年代以後，商丘湧現了張大貴、劉世紅、王玉蘭、王玉鳳等一批河南墜子藝人。加之出身於安徽亳縣曲藝世家的河南墜子女藝人邢玉霞、呂明琴以及師承安徽著名曲藝藝人高連元的尤桂琴、戚桂芝等，紛紛聚集商丘，在商丘風土民情的影響下，他們通過交流切磋，兼收地方戲曲和兄弟曲種之長，對河南墜子唱腔進行了不斷的加工和豐富，使東路河南墜子的風格特色更加鮮明。東路河南墜子男藝人的唱腔粗獷渾厚，鏗鏘詼諧，邊說邊唱，鄉土氣息非常濃厚。
女藝人的唱腔則有“文派”和“武派”兩種不同的唱法。“文派”唱腔音色柔美，長於抒情，以張大貴為代表。“武派”唱腔俏麗乖巧，長於激情，以劉世紅為代表。東路河南墜子“文狀元”張大貴、“武狀元”劉世紅，加上唱得好、長得俏的王玉蘭、王玉鳳兩姐妹，被人稱為“四大名旦”。
各地名家
河南
河南墜子早期藝人均為男性，著名的有將河南墜子書帶到安徽太和的郭成德和從道情說唱改為河南墜子書表演的薛玉湘、趙明堂、胡明善、徐振東、艾寶蓮等。民國初年，又有孫民德、馮治邦、黨治法、劉世祿、程萬林、高治安等藝人在開封和鄭州一帶享有盛名。
在河南墜子的演唱者中，河南本土的名家很多，其中趙錚和劉宗琴同為大師級人物，但兩人的風格截然不同。
趙錚出身於書香門第，在河南省立開封藝術學校畢業後，留校任教。
“文化大革命”結束後，她辦起了曲藝班。1982年，第一屆曲藝班收了39人，這也是“文化大革命”之後全國第一個曲藝班。之後又辦了兩屆。
1932年，在老墳崗的西一街、西二街、西太康路附近出現了聚仙茶館、一品香茶館、老賈茶館等3個最早的茶館，茶館賣茶，藝人賣唱，各掙各的錢。1934年，形成了老墳崗下崖市場，先後出現了5個說書棚，在這兒賣唱的藝人有20多個，比較有名的有劉明枝、劉桂枝、劉宗琴、李元春、於忠霞、汪國寶、王連堂、馬素芳、范明顯和趙發林。劉明枝、劉桂枝、劉宗琴三人中，劉明枝細膩，劉桂枝嫵媚，劉宗琴豪放，她們常搭夥同棚獻藝，被人稱為“鄭州三劉”。
劉宗琴是登封大冶鎮人，12歲拜河南墜子藝人劉魁為師，學會了幾部大書。14歲獨闖江湖，在西安、寶雞站棚演唱，嶄露頭角。西安的劉喜祿，又教會她《響馬傳》、《西涼國找父》等長篇書目，1946年她重返河南。
劉宗琴用“中路河南墜子”、“喬派河南墜子”、“河洛大鼓”三種不同風格的唱腔巧妙融會，把謝惱、羞、煩、躁、刁、惡、毒的複雜心理表現得淋漓盡致。
天津
天津是著名的曲藝之鄉，在天津曲藝史上，以“墜子皇后”喬清秀為代表的河南墜子，是由外地來津經改革後成為津門流傳的曲種之一。
1929年，喬清秀、喬利元夫婦應邀入天津北海樓等演出。喬清秀在演出中看到天津觀眾的欣賞要求與以往演唱地區的觀眾有很大區別，就與喬利元、琴師康元林等人一起對河南墜子的內容、音樂、語言進行改革。為了吸引天津觀眾，他們不僅移植了大量在天津流行的曲目，還對已有曲目進行改詞，增加天津地方色彩。在演唱中靈活運用京音、津音與河南鄉音，加強與觀眾的交流。唱片公司還為她發行了近20張唱片，使喬派墜子風行大江南北。
1935年，喬清秀在電台演播，被譽為墜子皇后、墜子女王、墜子大王，曲藝觀眾“滿城爭說喬清秀”。喬清秀的成功吸引了大批河南墜子藝人紛紛到津，其中不乏已在河南、河北享有名氣者。
在天津，繼承喬派藝術，獨具特色，大膽創新，設計出富有新意的墜子唱腔的是天津曲校的教師曹元珠。
1931年8月，曹元珠出生於河北大名縣，河南墜子名家，她全面繼承了三大流派董、喬、程的腔體特點，並掌握借鑑其他流派的特點，在河南墜子的演唱、表演、創腔、教學等方面作出了突出成績。
經常演出的曲目有《三堂會審》、《王二姐思夫》、《蘇三起解》、《朱買臣休妻》、《馬前潑水》、《藍橋會》、《呂蒙正趕齋》、《寶釵撲蝶》、《獨占花魁》、《韓湘子上壽》、《白猿偷桃》、《游湖借傘》等唱段。
北京
河南墜子在天津揚名立萬的同時，有一部分墜子演員進入北京，並逐漸形成了“北京字兒、河南味兒”的河南墜子。20世紀30年代成書的《江湖叢談》記載：“天橋的墜子，開荒的不是坤角，是個男角，這人滿臉的麻子，一個人自拉自唱。社會人士瞧他又拉又唱，可是聽不出他唱什麼，那時正是民國十二三年，社會上還沒嚷窮哪，做藝的人掙錢亦容易，這個唱墜子的每天能掙兩三元。”
這個滿臉麻子的人姓車，人稱“車大麻子”。他演唱用的是純正的河南話，北京人聽不懂，覺得有點土，但他有滋有味的自拉自唱，還是吸引了不少眼球。於是唱墜子的男女班紛紛來到北京，當時較早在北京出名的墜子演員是盧永愛、大老黑（名叫任永泰）兩口子，兩人對唱，盧永愛唱做俱佳，身段好看，表情細膩；大老黑專會抓哏，善滑稽。
隨之成名的是姚俊英，她的演唱被稱為“是地道的河南滋味，唱一句弦兒跟一句的音韻，令人聽了真有繞耳三日不斷的妙趣”。她當時演唱的曲目有《小黑牛》、《劉二姐拴娃娃》、《許仙遊湖》、《黛玉悲秋》等。
1932年前後，河南墜子女演員董桂枝、程玉蘭姑嫂以及唱武墜子的男演員、琴師王永安等先後進京獻藝謀生，與姚俊英一起開創了河南墜子在北京的繁榮，演出場所也逐漸從天橋轉向城內各處的雜耍園子，這是河南墜子演出總體水平在北京得到進一步提高的結果。董、程二位在天津成名已久，北京的聽眾最喜歡聽她們姑嫂兩人的對唱，她們對唱的曲目有《藍橋會》、《相府借糧》、《玉堂春》等。1936年到1938年間，“墜子皇后”喬清秀兩度進京，在西單遊藝社短期演出。
20世紀40年代後，又有李雪芳、馬忠翠、李玉玲等墜子演員活躍在北京曲壇。
20世紀60年代前後，在北京的河南墜子演員是姚俊英、馬玉萍、劉慧琴、李少華等。姚俊英當時的演出主要是與馬玉萍唱對口墜子，深受北京聽眾喜愛。出生於河北大名的馬玉萍嗓音甜美圓潤，她因在唱腔上大膽出新、勇於改革而享名。
山東
河南墜子流入山東很早，但它在山東迅速發展並擴大影響，與喬清秀關聯很大。喬清秀於1926年和1937年，兩次到山東濟南演出，十分轟動，受其影響，山東大鼓演員紛紛改唱墜子書。如濟寧著名的山東梨花大鼓徐家班改唱墜子書，出現了徐玉蘭、徐玉霞等名家；郭家班改唱墜子書，出現了郭文秋、郭文玉等名家；巨野譚教壯的譚家班改唱墜子書後出現了譚金芳、譚金秋等名家；嘉祥申家班改唱墜子書，出現了申永印、申桂鳳等知名藝人。
在山東的河南墜子演員中，佼佼者當數徐玉蘭。徐是山東濟寧人，七八歲學唱河南墜子，13歲登台演出，她以墜子的鏇律為母體，又廣泛吸納了越劇、黃梅戲、京劇、豫劇、民歌等姊妹藝術的音調，創造了徐派墜子。她的代表曲目是《寶玉哭黛玉》、《林沖發配》、《晴雯補裘》等，她既能演唱極為抒情的曲目，又能演唱氣勢恢弘的唱段，顯示出她卓越的藝術才能。特別是經過京劇武生泰斗蓋叫天親手指點的《林沖發配》，動作乾淨，氣勢恢弘，堪稱一絕。
郭文秋是和徐玉蘭齊名的墜子演員，1958年郭文秋在北京參加第一屆曲藝會演，演出新曲目《送梳子》，以其清脆的嗓音，流暢的曲調，充滿激情地歌唱商業戰線送貨上門的新風貌，發展了“喬派”墜子唱法，她不斷創新，成為河南墜子在山東的代表人物。
山東的河南墜子實際上大多數是以“喬派”墜子的音樂結構為框架，不用中州音韻，仍然保持著魯西北方言（山東官話），演出樂器也有不同，形成自己鮮明的藝術特點，成為河南墜子一個具有重大影響的藝術流派。
1952年以後，國家提出支援大西北、建設大西北的號召，外地許多河南墜子藝人先後來到甘肅，使甘肅成為河南墜子另一個比較活躍的地方。
節目作品
河南墜子從醞釀到形成，一直在民間流傳，保持著樸素的鄉土風味和濃厚的生活氣息。從道情、三弦書、山東大鼓、琴書等曲種移植、繼承了大量優秀書目，以後又創編、積累了一些獨具特色的書目，有長篇、中篇、短篇200餘種，保存了不少流傳悠久的藝術精品，如《借髢髢》、《偷石榴》、《王慶賣藝》、《梁祝下山》等。五四運動以後，以及抗日戰爭和解放戰爭期間，編唱了不少具有進步思想內容和鼓舞民眾鬥爭意志的作品。中華人民共和國成立後，在整理傳統優秀節目、編寫反映現實生活的新作,改革音樂、表演藝術等方面，都取得了顯著的成就。
河南墜子常演的節目有《偷石榴》、《小姑賢》、《三打四勸》、《王麻休妻》等“段兒書”和移植自道情說唱的《回龍傳》、《響馬傳》、《五虎平西》、《狸貓換太子》等“長篇書”。
