形成
1935年，京劇藝術大師梅蘭芳到當時的蘇聯訪問演出，遇到蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和德國戲劇家布萊希特。由於這三個國家的戲劇家都有不同的表演藝術體系，不同的藝術見解，在世界上又都有一定的影響，所以在他們三個人這次幸會之後，有人就把他們所代表的三個不同的表演藝術形式推崇為世界三大戲劇體系。
這次會晤，顯然是由梅先生訪蘇引起的。在一次討論會上，許多有名的戲劇家都對梅先生的表演讚不絕口，感到震驚和不可思議。斯氏與布氏在讚美之餘，還認為梅先生的表演正是他們所追求和嚮往的表演方式，是對他們表演體系的豐富和補充。這是為什麼呢？
關係
因為斯氏表演體系是在19世紀義大利名演員薩爾維尼所強調的“表演時應生活在角色之中”的基礎上而發展形成的，以“必須以內部體驗的過程為演員創作的主要過程”的體驗派的表演思維方式，布氏是強調創造過程的理性因素，以破除表演時的生活幻覺，提倡觀眾冷靜分析、思考的表演理論，即所謂“間離效果”的表演方式。在這兩個方面，中國戲曲早已具備了很成熟、很完美的表演方式。例如梅先生的《貴妃醉酒》絕不僅僅是載歌載舞的一般表現，而是通過歌舞來強調楊貴妃的“宮怨”情緒，揭示宮闈內的真實生活。如果沒有對楊貴妃的內心體驗，只是為歌而歌，為舞而舞，為表現而表現，那么他的演出是不可能被體驗派戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基所讚許的，也不會具有久演不衰的演出盛況。為強調對人物的體驗，戲曲演員特別注意人物與人物之間的微小的區別。戲曲表演中的間離效果更是早已成為觀眾的欣賞習慣。如演員在對話時的“打背躬”就是游離於劇情之外的一種表演藝術程式，觀眾早已習以為常。再如《竇娥冤》的竇娥臨刑時有大段動人的唱腔，觀眾邊看邊流淚邊鼓掌，可見我國戲曲藝術間離效果的運用是多么自然，多么成功。所以斯氏和布氏說梅氏的表演，豐富和補充了他們的表演學說並不是客套，並非沒有根據的奉承。然而，這些學說只是表演的思維方式而已。如果從表演體系來解釋，斯氏與布氏都是屬於話劇表演體系，不過其中的兩個表演流派而已，沒有歌舞可言，而中國戲曲不僅要學習這些表演思維方式，還要從唱、念、做、打、舞、翻等方面進行綜合表演藝術的學習和表現。如果把這三者評定為三大表演體系，顯然是不恰當的。中國戲曲應該向世界的各種藝術形式學習，但也不能妄自菲薄。
