產生歷史
新寫實小說首先，八十年代以來的的社會文化轉型使傳統的價值觀面臨嚴峻的挑戰，一大部分作家們感覺到社會價值觀念的轉變，希望反映這種轉變，但又無法把握這種轉變。而在擺脫意識形態控制的文學風尚中，他們在一定程度上還保留了對現實社會和生存狀況的關注，所以他們在寫作中採用了寫實主義的手段，卻又拒絕含有強烈意識形態色彩的創作原則，作家自身的角色也就不可能完全回到傳統現實主義的位置。
其次，先鋒作家搶占了敘事變革、文本實驗的風頭，其它的作家不能再步其後塵。而先鋒小說遠離現實生活，疏離讀者，只能有沙龍化的效果。一部分作家感覺到先鋒小說的這種局限，期望克服或者避免這種局限。所以，新寫實小說實現的是雙重的悖離，既悖離了傳統的現實主義，又悖離“前衛”、“現代”的先鋒小說。新寫實小說家吸收了現實主義面對人生的寫作態度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、後現代主義平面化、零散化的運作手段，擯棄了由無序敘述所帶來的遠離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以說，新寫實小說是採用包含某些現代、後現代因素的寫實手段，表現普通人生存狀況的小說。
這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善於吸收、借鑑現代主義各種流派在藝術上的長處”。但是，不同批評家對“新寫實”特徵的描述並太不一致，還有一些批評家堅持認為不必對新寫實小說這一概念作勉強的理論界定。
“新寫實”現象最早受到評論界比較集中的關注，是1988年秋在無錫舉行的“現實主義與先鋒派”研討會上。那時，一些批
評家把這種創作傾向看作是現實主義的“回歸”，還有一些批評家把這種創作傾向稱為“後現實主義”、“現代現實主義”、“新小說派”，等等。“新寫實小說”的正式命名，則始於《鐘山》雜誌1989年第3期上開闢的“新寫實小說大聯展”。同年10月，《鐘山》又和《文學自由談》聯合召開了“新寫實小說”討論會。
對新寫實小說這一概念的理論界定，最早也是由《鐘山》雜誌社完成的。在1989年第3期該刊的“卷首語”中，編者對什麼是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派'文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。
由於新寫實小說的提出只是對一種寫作傾向的概括，而且還受著批評家和文學雜誌“炒作”因素的影響，所以對新寫實小說家身份的界定也就存在一些問題。被歸人到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震雲、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恆、王安憶、李銳、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進、遲子建，等等，幾乎包括了“尋根文學”以後文壇上最活躍的一批作家，其中的蘇童、葉兆言還常常被評論家放到先鋒小說家名單中，他們一些被看成是新寫實的小說，有時還被當作先鋒小說的代表性文本。還有一些作家，對自己被列在“新寫實小說家”名下也不以為然。但不管怎么說，被比較一致認定“新寫實小說家”身份的至少包括方方、池莉、劉震雲和劉恆。
作為一種信仰、精神、理念和方法，現實主義從文學藝術誕生之日起就一直在冥冥之中存在著，並成為文學藝術認識與表達生活的最重要和最主要的途徑。只不過，現實主義的命名才是最近幾百年間的事情。應該說，幾千年來文學藝術發展史里未曾改變過的事實——不管藝術表達如何千變萬化——就是現實主義精神，始終是文學藝術史上的主導鏇律。
"新寫實主義"之"新"，表面上看是相對於當代文壇的潮流發展而言的。八十年代中期，文壇上占主流的是以形式革新為目的的實驗小說、先鋒思潮和描寫鄉野民俗、遠離現實生存環境的尋根文學，"新寫實主義"小說是對以上兩種文學潮流的悖返，它使"寫實"方法重新成為文壇的主流。
然而更為重要的是，"新寫實主義"在本質上與傳統現實主義有著差別。
傳統的現實主義"強調生活真實，然而更重要的在於強調'典型化'原則，強調反映社會生活的'本質規律'。實際上，'典型化'即理想化，而'本質規律'是為權威話語事先約定的'絕對真理'。只有符合這一先在的'本質規律'才是真實的，才是客觀的，才是典型的；否則，就是錯誤的。"關於這一點，我們可以從建國前趙樹理創作《小二黑結婚》的原則與建國後艾蕪因在長篇小說《百鍊成鋼》中塑造了落後工人形象而受到的批判的事件上看到例證。可以說，傳統現實主義，尤其是建國後的現實主義，在某種意義上是主流意識形態的教化工具。而"新寫實主義"則擺脫了"論證由政治意識形態規定的本質規律"的命運，甚至刻意尋找與之相反的題材進行描寫，於是這種遠離了社會中心價值體系的"個人化寫作立場"明顯呈現出與傳統現實主義本質上的差別。
九十年代之後，"新寫實小說"已經大大地拓展了自己的題材，它的敘述方法也為許多其他作家所借鑑，運用到各自的創作中去，總之，"新寫實主義"已經逐漸成為一種新的創作方法，並完全有可能與拉美的"魔幻現實主義"一樣，成為中國作家呈現給世界的一種獨特的奉獻。
代表人物
池莉（1957～ ）1978年開始創作詩歌、散文 ，1981年開始發表小說。主要作品有中篇小說《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《你是一條河》、《預謀殺人》和《凝眸》等。其中1987年發表的《煩惱人生》是常常被批評家用來闡述“新寫實小說”特徵的主要文本之一。這一小說連同《不談愛情》、《太陽出世》，也曾被人合稱為“新寫實三部曲”。
方方（1955～ ）1982年發表小說處女作 《大篷車上》之前曾致力於詩歌創作，1987年發表的《風景》在評論界反應熱烈，這箇中篇也被當作新寫實小說的代表作。《 風景 》之後的主要作品有：《落日》、《祖父在父親心中》、《桃花燦爛》、《紙婚年》，等等。
劉恆（1954～ ）1977年發表小說處女作《小石磨》 ，1986年發表《 狗日的糧食 》 ，獲全國優秀短篇小說獎。此後的主要作品有：《黑的雪》、《白渦》、《伏羲伏羲》、《虛證》、《連環套》、《蒼河白日夢》、《消遙頌》等。另外，還出版有《劉恆自選集》。《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》和《白渦》也被比較一致地認為是新寫實小說的代表性作品。
劉震雲（1958～ ） 的作品有《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》、《單位》、《 官場 》等，這些作品，特別是其中的《一地雞毛》，通常都被看成是新寫實小說的代表作。進入90年代後，主要作品是長篇小說《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》和《故鄉面和花朵》等。
敘事特徵
關於新寫實小說的文本特徵，批評家陳曉明曾從五個方面概括為:
1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態 ，不含異質性的和特別富有想像力的生活之流。
2．簡明扼要的沒有多餘描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。
3．壓制到 “零度狀態”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。
4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。
5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；後者揭示生存的多樣性特徵，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。
這一總結道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特徵。如果純粹從敘事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現了與傳統的現實主義小說的不同。
代表作品
新寫實小說劉震雲的《一地雞毛》不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”：“豆腐變餿”事件引發的夫妻口角，排隊搶購大白菜，同保姆鬥智鬥勇，妻子調轉工作，孩子入托、老家來親戚串門……池莉的《煩惱人生》描寫的也是工人印家厚從早上起床開始，到下班回家的平凡一天中遇到的諸多不如意的事，一系列庸常瑣碎的生活細節糾纏著他，令讀者感覺到生活的沉重。這種平靜筆調下的平談生活含有一種震懾的力量，使人驚詫於平淡生活表面下的沉重和人與生活對抗中的渺小。
方方的《風景》同樣是新寫實小說的代表力作。小說描寫的並非是題目慣常使人聯想到的賞心悅目的“風景”，而是一副讓人看了頓生厭煩的生活畫面。小說展示了漢口一個普通碼頭工人家庭窮困艱辛的生存狀態。作為一家之主的“父親”帶著老婆和九個子女長年居住在只有十三平方米的板壁屋子裡，火車每隔一段時間便從屋子旁邊呼嘯而過，過多的子女擁擠於並不寬敞的屋子中，於是，全家人都在困苦的生活中極力掙扎。生活的沉重過早壓在了孩子們的肩膀上，三哥憑藉強健的體魄成為家中的“二霸王”，五哥、六哥倒插門“嫁”到了漢正街，七哥為了從“地獄”爬到“人間”不擇手段，娶了一個不能生育家裡卻有背景的女人，大哥也因為貧窮長期娶不到老婆，被鄰居一個已婚女人看中，成了那個女人的情人，二哥則在擺脫粗鄙的家庭生活過程中付出了生命的代價。這是一幅讓人看了驚詫繼而辛酸的風景。人們擠壓在社會底層，為生存境遇的改變而苦苦掙扎，作者如生活流水般講述的是底層人民的生活史與生命史。
還有兩位遊走於精英與大眾之間的女性作家，王安憶和徐坤也應在此一提。
《長恨歌》就是王安憶世俗化寫作的典型代表。文本的敘述雖跨越了幾個不同的歷史時期，但沒有描述大起大落的歷史故事，而只是再現了一個上海小戶人家女子平凡無奇的生活經歷。女主人公王琦瑤作為一個生活在上海的“小家碧玉”，在一次不經意的機會中，憑藉其清秀的外貌當選過“上海小姐”，後又涉足電影界，並長期被人包養，但她卻絲毫未有明星的光環和貴族的氣質，最終被人悄然離棄，只剩一人黯自悲傷；到了解放後，儘管歷史運動一個接著一個，王琦瑤卻憑藉其小心謹慎和女人的聰明敏感，平安地度過了一段段非常時期，她周鏇於幾個男人之間，在平衡了各種關係之後日子過得依然不失情趣，得體的衣裝，精緻的器皿，嫵媚的身段，搖曳的舞姿……可見，文本不著意於歷史的重大主題與時代的滄桑，而著力於如何燒菜、穿衣、煮茶這一類零碎的瑣事，在展現了一個精明的上海女人平凡一生的同時，卻顯示了作家放低姿態、回歸大眾的獨特視角。
徐坤於90年代在中國文壇崛起。她的小說創作並沒有局限於站在精英的立場上以理性方式追問知識分子的存在，而以感性體認的方式關注凡夫俗子們在世俗社會中的生存狀況，充滿一種大眾關懷。其中篇小說《瀋陽啊瀋陽》 ，描寫的是現今工人們都下崗分流的社會現實，以及在這個背景下自家親戚和普通市民們的命運。小說《鄉土中國》講述的是一個中國傳統家庭過去和現在悲歡離合的故事。小說中家庭長子長孫雖曾棄家出走、未盡孝道，但家族最終接納了他們，而長孫女雖為家族作出了巨大貢獻，最後卻因幾句口舌而被迫退出家族的大聚會。這一巨大的反差充分反映了“鄉土中國”的“重家族”和“重男輕女”。對現實社會的真實感受和對世俗人生的真切體認給了徐坤無窮的創造力，使得她能站在大眾的立場上，以客觀平和的心態去言說現實的生活平面、普通人的生存狀態。這對於一個身居精英行列、習慣了理性思維的作家、學者來說，是難能可貴的。
社會影響
新寫實小說由此可見，在新寫實小說中，沒有驚心動魄，也沒有纏綿繾綣，都是掙扎於原生態的日常瑣事之中。這群人在人格上既不崇高也不猥瑣，在道德上既非大善也絕非大惡，在行為上既不蠅營狗苟也不超群絕倫，是一群身處善惡之間的普通人。這類人物的出現表征著“文學造神時代”的終結，平常人、平常事成為新寫實文學的主角，適應了大眾的文學口味。作家從容不迫地敘述著中國老百姓的吃穿住行，並將其作為獨特的審美對象並提升至本體性地位，對於文學的發展是有著積極意義的。因為它讓文學以平民化的身份，以對生活原生態的再現出現於大眾視野範圍之內。
與接收當代西方現代主義小說寫作觀念與技巧的先鋒派比較，新寫實小說是中國本土文化哺育的，使我們多了一份親和力與認同感，它不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義“先鋒派”文學，其特別注重現實生活的“原生態”，真誠地直面人生的態度，使得新寫實小說具有了一種開放性和包容性兼顧、善於借鑑現代主義各種流派的藝術特色，因而使它在90年代是一種極具人緣與口碑的小說類型，成為當時小說創作低谷中一種新的文學傾向。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說的大眾化寫作影響深遠，但一不留神，某些作品的瑣碎和庸常便磨損了思想的廣闊與深刻，這是新寫實小說創作無論如何應該注意的。
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