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作為德國文化學家和歷史哲學家的斯賓格勒因其驚世之作《西方的沒落》而成為了上世紀初西方最引人注目的思想家之一，也以其首倡的“文化形態學”理論而奠定了他在西方文化學界和史學界的權威地位。然而，令人感到遺憾的是，直到現在，斯賓格勒的文化危機理論仍未引起國內學術界的足夠重視。事實上，斯賓格勒的文化危機理論充滿了真知灼見。
文化形態學
為了闡述文化的誕生，斯賓格勒向我們描述了生命的兩種形式：“大宇宙”和“小宇宙”。斯賓格勒認為，“拘役和自由——在最終和最深刻的分析中，即是我們藉以區分植物性的生存與動物性的生存的差異所在。”“大宇宙”是“植物性”的存在，體現了一切生物從誕生到成長到成熟到衰老到死亡的過程，具有周期性和節奏性。“小宇宙”是“動物性”的存在，體現出動物所具備的自由選擇生存方式的醒覺意識，具有“極性”和“張力”。“前者的標記始終是周期性、節奏，甚至一定程度上是與星辰的大循環有關的和諧，是陰性本質與月亮之間的關係，是這種生命同夜晚、春天和溫暖的一般關係。後者則存在於光和光照的對象之間、認知和被認知的對象之間、創傷和致傷的武器之間的張力和極性之中”。在此，人既是“大宇宙”又是“小宇宙”，既是“植物性的存在”又是“動物性的存在”。一方面，人是自然界的一部分，要通過血液的流傳來完成種族的延續，另一方面，人又是醒覺的存在，要通過感官和神經系統來建立與他人和自然的聯繫。在人通過感官和神經與外界聯繫時，人便逐漸從植物性的拘役狀態中解放出來，逐漸獲得醒覺意識而邁向自由。在這個過程中，人與他人之間需要表達和交流，因此便產生了語言、概念和思想。此時，文化也就誕生了。
在斯賓格勒的理論中，“文化”是一個十分寬泛的概念，它既是人類生命的表現方式，又是人類醒覺意識的產物，前者注重人與血液、土地、種族的先天性關聯，體現出人作為“大宇宙”的特徵，人的生命在此是“表現主義”的，後者強調人的自由創造和醒覺性的存在，體現出人作為“小宇宙”的特徵，人的生命在此是“象徵主義”的。
古埃及文化的原始象徵是道路。埃及人用石頭來表達其世界感受，石頭是無時間的既成物的象徵，只有空間和死亡與它聯繫在一起。在埃及的文化中，有一種有節奏地安排著的“空間連續”。道路就是埃及人的命運，他們按照既定的方向憑藉空間移動來實現自身的生命象徵，埃及人以一種必然性走在預定的通往人生終點的路上。
中國文化的原始象徵是“道”。中國人通過友善親切的自然本身達到與天的統一。因此，中國文化往往將景觀加入到建築中去，在那裡，山、水、樹、花和石，全都以確定的形式和位置，與門、牆、院和房屋一樣重要。
俄羅斯文化的原始象徵是“沒有邊界的平面”。俄羅斯人將人世看成是自我的一種表達和擴張，直到“彼物”在人身上變得與無邊的原野相同一。
在此，斯賓格勒還沒有找到巴比倫文化、印度文化和墨西哥文化的原始象徵。
文化有機體
一、作為整體的文化有機體
通過對各個文化形態的比較研究，斯賓格勒得出了文化是一個有機體的結論。在斯賓格勒的文化理論中，“文化有機體”包含兩層含義：一是，文化是一個由各個組成部分有機地聯繫起來的整體；二是，文化經歷著一個從誕生到成長到成熟到衰老到死亡的生命過程。在此，斯賓格勒把“一種文化的觀念同它的可感覺的現象或表象區分開來，前者是這一文化的內在可能性的總體，後者則是這一文化作為一種已實現的現實性的歷史體現。一種文化的觀念乃是其心靈與活生生的肉體以及這一肉體在光的世界中可為我們的肉眼所感知的表現的關係。一種文化的這一歷史，其實就是其可能性的逐漸實現，而其可能性的完成就等於是該文化的完結。”其中，這種文化的觀念就是一個有機體，一方面，它是各種文化現象的根據，另一方面，它又是生命靈魂的可能性的逐漸實現過程。
如同人體是由神經系統、消化系統、血液循環系統等組合而成的一個有機整體一樣，文化有機體也是由政治組織、經濟形態、法律體系、哲學、宗教、科學、藝術等所組成的，文化的靈魂正是通過這些部分的共同作用而實現自身的。因此，文化的各個組成部分的性質、狀態和發展水平，是與文化整體的性質、狀態和發展水平相一致的，一定的藝術形式總是與此文化的一定發展階段中的政治、經濟、宗教、科學等方面的發展狀況相一致。因此，對各種文化現象的考察，就不能只將其視為孤立的因素，不能只關注其表面的特徵，不能使其與有機整體割裂開來，而是要在整體中，在與其他部門或領域的現象的聯繫中，來把握其本質。對此，斯賓格勒不無擔憂地論述到：“迄今為止，我還沒有看到有誰仔細地考慮過那把每一文化的所有方面的表現形式內在地結合起來的形態學的關係，我也沒有看到有誰超越政治的界限去把握希臘人、阿拉伯人、印度人和西方人在數學方面終極的和根本的觀念，他們的早期裝飾的意義，他們的建築、哲學、戲劇和詩歌的基本形式，他們對偉大藝 術的選擇和發展，他們的工藝細則和素材選擇——更別說去理解這些事物對於歷史的形式問題所具有的決定性的重要意義。這些歷史學家有誰知道，在微積分和路易十四時期的政治的朝代原則之間，在古典的城邦和歐幾里得幾何之間，在西方油畫的空間透視和以鐵路、電話、遠程武器進行的空間征服之間，在對位音樂和信用經濟之間，原本有著深刻的一致呢？”這樣，文化現象之間及文化現象與文化觀念之間便構成了一個有機的整體。
二、作為生命歷程的文化有機體
文化的研究面對的總是一些具體的文化現象，這些文化現象構成了生命湧現和生成的生成過程。但是，世界歷史又是由眾多不同的生命類型和文化風格組成的，要認識世界歷史，斯賓格勒又引入“類比”的方法來研究文化靈魂的可能性的逐漸實現過程問題。在斯賓格勒看來，數學的法則只能認識僵死的形式，對於歷史的活生生的形式，只能採用“類比”的方法。斯賓格勒認為“類比法，就其綻露了歷史的有機結構而言，對歷史思考本是一件幸事。”
斯賓格勒又強調,他所講的形態學意義上的“類比”是歌德的“同源”意義上的，而不是實證史家“同功”意義上的，前者指的是不同生物及器官因具有共同的來源和譜系而在結構上所表現出的親緣性，後者則只看到結構在功能上的相似，而不問其在進化上的來源。在此，斯賓格勒借用生物學的例子，“對於人腦的骨結構的每一個部分，在直至魚類的所有脊椎動物身上，皆能找到一個確切的對應部分，魚的胸鰭，陸棲脊椎動物的腳、翅膀和上肢，皆是同源的器官，儘管它們已完全沒有了相似之出。陸棲動物的肺，水生動物的氣囊，亦是同源的，而肺與腮在另一方面說是同類的——就是說，在用途方面它們是相同的。”
在此，斯賓格勒在“同時代”的基礎上展開了對文化現象的類比。所謂“同時代”，就是指不同種族的文化現象在各自文化發展的相同階段發生，由於所有種族的文化都是一個完整的有機體，都要經歷一個從出生到成長到成熟到衰落到死亡的過程，那么，對於不同種族的文化而言，處於相同階段的文化就會有相同的文化現象產生。因此，“同時代”既包括同一文化的同一發展階段產生的文化現象，也包括不同文化的同一發展階段產生的文化現象。對於後者，儘管它們出現的年代可能相隔幾千年，儘管它們之間可能沒有任何的接觸，但這並不能否認它們在結構上的相似性。斯賓格勒認為，“在宗教、藝術、政治、社會生活、經濟、科學等方面所有偉大的創造和形式，在所有文化中無一例外地都是同時代地實現自身和走向衰亡的；一種文化的內在結構與其他所有文化的內在結構是嚴格地對應的；凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現象，無一不可以在其他每一文化的記錄中找到其對等物；這種對等物應當在一種富有特徵的形式下以及在一種完全確定的編年學位置中去尋找。”
三、藝術上，在斯賓格勒看來，藝術是除數學和科學的顯現及其象徵主義的外化以外，高級人類能為自己的世界感受所尋找到的最直接、最生動的象徵性表現。斯賓格勒認為，藝術不僅是一個體系，更是一個有機體的整體。一方面，藝術是一個整體的範疇，它包括音樂、雕塑、繪畫、建築，等等，但是，對於特定種族的藝術而言，其中一定會有一個滲透於其所有的藝術領域的一個同一的精神內涵；另一方面，作為文化範疇的一個領域，藝術也是一個有機體，它會經歷一個從出生到成長到成熟到衰老到死亡的生命歷程，它也會經歷春、夏、秋、冬的四季更替。斯賓格勒認為，“根本沒有一種藝術門類可貫穿於所有的時代和所有的文化。甚至在（例如在文藝復興的情形中）所謂的技術傳統暫時地欺騙我們相信古代藝術規則具有永恆有效性的地方，也根本上不具有完全的一致……每一個別藝術——中國的山水畫、埃及的雕塑或哥德式的對位音樂——都是曾經存在的，它將隨著它的心靈和它的象徵主義的消失而一去不復返。”此外，藝術的創造並非是無根據的，而是一種文化的生命史的一種表現方式，因此，也可以說，藝術也有劃時代的意義。在此，藝術的表達方式、內涵、理論、技術及傳統全部都是由與之對應的文化精神所決定的。因此，斯賓格勒認為，“當這樣的一種藝術誕生的時候，當它走完其生命歷程的時候，它究竟是消亡了，還是變成了另一種東西，為什麼這樣或那樣的藝術在某一特殊的文化中是主導，或為某一特殊的文化所不具備——所有這一切，都是最高意義上的形式的問題。恰如為什麼個體的畫家和音樂家無意識地迴避某些陰影和和聲，或相反，顯得特別偏愛某類陰影和和聲，以致作者的特性就整個地根基於此，這是形式的另一個問題。”
在斯賓格勒看來，前文化時期的藝術以神秘的象徵主義與樸素的模仿的表現方式表達著原始的混亂心靈，此時，激情主導著人類藝術的方方面面。到了文化的早期，出現了表現基本年輕的世界感的裝飾和建築，正是這些早期階段的偉大裝飾和建築為後來的藝術奠定了基礎，決定了後來藝術的選擇及精神，成為了後來藝術之母。在此斯賓格勒認為，一切古典建築都始於外部，一切西方的建築都始於內部，阿拉伯的建築也始於內部，不同的是，西方的建築以浮士德心靈為根基，總是渴望能夠透過周圍的牆壁而直至無垠的太空，而阿拉伯的建築則是開始於外部並止於外部的，他們分別表征了不同的藝術精神。這樣，在鄉土中便無意識地誕生了藝術及其形式語言，在文化的晚期，形成了“由個人所操縱的城市”和“有意識的藝術作品”。此時，形成了成熟的藝術形式和理智化了的形式語言，同時，藝術在這個時期也枯竭了其中的創造力。總之，在文化階段，藝術經歷著其內在存在風格形成和具有象徵性的形式語言生成的生命史。
文明階段的藝術則經歷了三個階段：首先，“現代藝術”企圖描繪或激發大城市意識，從而將音樂、建築及繪畫等藝術表達形式轉化成了純粹的工藝藝術。其後，藝術形式發展到終結的程度，此時的藝術多是對古代的或外來的主題的演繹或效仿，藝術作品成為了無意義的、空洞的、人為的、虛飾的建築物和作品。最後，藝術僅剩下利用材料與體量的帝國式的展示了。在此，斯賓格勒認為，藝術的“最後的結果是一套固定的形式無盡的、工藝式的重複，這是我們今天在印度藝術、中國藝術、阿拉伯—波斯藝術中都可以看到的。繪畫和建築、詩歌和器皿、家具、戲劇和樂曲——所有的一切都是仿作。在幾個世紀內，更別說在幾十年內，我們再也已經無法依據藝術的裝飾語言來推算任何東西了。因此，它無疑已處在所有文化的最後一幕中了。”總之，文明階段的藝術追求奢華、享樂和感官神經的刺激，是一種無內在形式的存在。
四、精神上，在斯賓格勒那裡，文化是一種人類在具有醒覺意識後所逐漸形成的靈魂，是生命的自我表現的潛能，那么，在文化的發展歷程中，文化精神的演變無疑是最根本和最本質的。
起初，人類與世界是一個混沌的整體，對以動物的方式生存的人類來說，沒有時間的觀念，沒有醒覺意識，也沒有征服“大宇宙”的欲望。然而，就當一個偉大的心靈從人類混沌的原始狀態中覺醒時，就當人類超脫身體和環境的束縛、將自己看作是自為的生命時，“我”便從世界中分化出來，而成為了一個獨特的概念，至此，人類的生命就變成了一種日光中的存在，而黑暗或不可見的東西會令其恐懼。斯賓格勒認為，此時的人類“生出一種新的恐懼感，它把所有其他的情感都吸納到自身之中——這是在不可見物面前的恐懼，是人們能夠聽到或感覺到、在其效果中猜到或觀察到但卻看不到的恐懼。動物其實也能在其他的形式中體驗到恐懼，但人類認為這些形式是不可思議的，甚至原始人和兒童在寂靜面前易於感受到的那種局促不安（他們力圖以喧囂和大聲說話去消除它），在高級人類中也會消失無蹤。人類信仰的本質和標記，就是對不可見物的恐懼。神是人類所揣測到的、想像的、覺察到的光的現實，有關‘不可見的’上帝的觀念，是人類超越性的最高表現。光的世界的盡頭處，就是來世之所在，而拯救則是對光的世界及其事實的魔力的擺脫。”
於是，具有醒覺意識的人類社會中便誕生出了文化。在文化的春天，人類表現出了對外在世界的極度恐懼，也形成了對目不所及的神和上帝的畏懼。漸漸地，人類在視覺、感覺和語言的共同作用下形成了思維，斯賓格勒認為，“思維把一種永久的斷裂引入了人類的醒覺意識。從早期開始，它就把知性和感覺分別規定為‘高級的’心靈力量和‘低級的’心靈力量。它在視覺的光的世界和想像的世界之間確立了一種決定性的對立，前者被描述為是一種虛構和幻覺，而在後者當中，概念及其暗淡但不能抹去的光暈仍然存留下來，並發揮著作用。從此以後，對於人類來說，只要他在‘思考’，想像的世界就是真實的世界，就是世界本身。”起初，人類還是一個以視覺和廣延為核心的醒覺存在，但是，現在，這種醒覺存在變成了抽象的精神，變成了純粹的理解，從此以後，人類就不僅將外在世界，而且將其生命的其他組成部分都看成是低于思維的物質存在。思維可以幫助人類分析認識論的問題，在這個過程中，人類堅信，只要能夠論證事物的存在，就不會再恐懼。於是，處於文化的春天中的人類開始以年輕的心靈、幼稚的思維和初生的形式去表達其稚嫩的心靈所直接感受到的世界情感，由此便形成了神秘主義的世界觀和最早的形上學。
在文化的夏天，人類為了給生存尋找到一個根基，就需要不斷地與自然及其自身中的一切恐懼作鬥爭，在這個過程中，隨著人類思維逐漸擺脫童年時代的幼稚，隨著人類創造活動的深入和經驗的豐富，隨著人類逐漸接近光的世界並對其有了明確的認識，文化也揮別了童年，步入了成年。此時的人類不再恐懼，變得更加冷靜和理性。此時的宗教改革也展開了對文化春天形成的神秘主義—形上學的反抗，開始形成一種哲學形式的世界感受。在每一種文化中，這都是一個宗教改革和哲學興起的階段。此時，城市也在悄悄興起。
文化的秋天是一個收穫的季節，此時，人類逐漸具備了嚴密的理智創造力，進入到一個理性萬能論的時代。在這個階段，各種文化中都興起了啟蒙運動和總結性的哲學體系。但是，秋季還是一個淒涼的季節，在這個階段中，理性主義的膨脹破壞了生命力的彰顯，理性和體系成為了固定的傳統模式，人類丟掉了對生命的好奇和渴望，喪失了創新的欲望和動力，此時，人類擺脫了恐懼而沉浸在對現成的東西的享用中。這個時期是屬於城市的才智的，城市向鄉村挑戰並獲勝，這正是文明出現的標誌。
文化的冬天是大城市文明破曉的階段。在文明中，人類的精神創造力消失了，一種非宗教與非形上學的世界主義倫理和唯物主義世界觀盛行開來，此時，對科學、功利和幸福的崇拜取代了對宗教的信仰，人類沒有了恐懼，也沒有了追求的目標。於是，生命本身也成了問題，一種終結的世界情感傳播開來。後來，心靈還有一次掙扎，那便是浪漫地沉浸在對往昔的留戀和回憶中，但是，這段時間不會很久，人類最終還是會無望地放棄的。
綜上所述，在文化中，當政治上的才智和金錢戰勝了血統和傳統，經濟上的貨幣和機器替代了物的交換和手工生產，藝術上的工藝藝術取代了藝術激情，精神上的大城市文明驅散了原始的恐懼時，人類的文化便進入到了危機階段。
二、文化危機產生的根源
斯賓格勒區分出兩種世界——“作為自然的世界”和“作為歷史的世界”，其中，自然是已成的，遵循“空間的邏輯”和因果必然性，而歷史是正在生成的，遵循“時間的邏輯”和命運的必然性。如果把世界看成是已成的，那么人類所獲得的關於世界的知識就是無機地、因果地聯繫在一起的“系統”；如果把世界看成是正在生成的，那么人類所獲得的關於世界的知識就是有機地、象徵地聯繫在一起的“觀相”。對此，斯賓格勒認為，“所有的理解世界的方式，在最後的分析中，都可描述為一種‘形態學’。機械的和廣延的事物的形態學，或者說，發現和整理自然定律與因果關係的科學，可稱之為系統的形態學。有機的事物的形態學，或者說歷史與生命以及所有負載著方向和命運之符記的東西的形態學，則可稱之為觀相的形態學。”而且，在斯賓格勒看來，“系統的科學”已發展到了極點，而“觀相的形態學”時代仍未來臨，他堅信，在不久的將來，觀相學將成為所有一切與人有關的科學的方法論。
“觀相學”是通過仔細觀察一個人外在的身體和面貌，從而預測其性格、氣質和人生命運等內在東西的學問。在斯賓格勒那裡，“觀相學”被用於觀察人類生命活動的方方面面，藉助於“觀相學”，斯賓格勒要“做出大膽的嘗試，想去預斷歷史，想在一種文化的命運中去追蹤尚未被人涉足過的各個階段，尤其是我們的時代和我們的星球上那唯一實際上已處於完成狀態的文化的各個階段，那就是西歐及美洲文化。”
在斯賓格勒那裡，兼具描述性和創造性的“觀相學”是歷史領域的“肖像藝術”，正如唐·吉珂德、維特、於連·索雷爾是文藝作品中的肖像一樣，浮士德也是西方文化整體的肖像。在此，斯賓格勒認為，歷史是由政治、經濟、戰爭、科學、藝術、宗教、道德等形式構成的。但是，這些形式也都只是心靈的外在表現，只是一種象徵，而對於這種象徵來說，只有當採用“觀相學”的方法時，才能被恰當地揭示出其中的意義。象徵不是能被系統和因果律約束著的，它的意義是能被直覺到的，這樣，人類才能找到自身的根據。斯賓格勒認為，研究自然的人可以通過教育而造就出來，但藝術家和真正的歷史學家則是天生的，他們可以僅憑一種先天的感覺就能參透人類社會的本質，“直觀性的內心視象可以在一個活生生的、內在地感受到的統一體中賦予具體的細節以生命和活力。詩歌和歷史研究是一類的。計算和認知也是一類的。但是，正如黑貝爾在某個地方說的，體系不是空想出來的，藝術作品不是計算出來的，或者說（其實是一回事）不是苦想出來的。藝術家或真正的歷史學家看到的是事物的生成過程，並能從它的輪廓來重新推定它的生成過程，而熱衷於體系化的人，不論他是物理學家、邏輯學家，還是進化論者或實用主義的歷史學家，只知道向那既成的東西討教。”
斯賓格勒認為，在世界生成的所有圖像中，人類也只能處理其中的一個形態學單位，即“世界歷史”。即使如此，也只有當各個文化中文化現象的觀相學意義被理解時，人類才算是掌握了人類歷史的本質和內在邏輯。只有在進行一系列的“內視”和“外觀”之後，人類才會得到那個嚴肅的歷史哲學，才能根據各個文化的象徵意義弄清楚歷史中的每一種文化現象，才能超越歷史中的各種表面現象將歷史看作是有著一個嚴格的內在結構的有機體，這個有機體才是歷史發展的必然命運。
斯賓格勒以“觀相學”的方法論發現了歷史領域中的“有機的邏輯”，他認為，文化是一種有機體，世界歷史就是各個文化有機體的集合。斯賓格勒對各種文化現象進行了一系列的“內視”和“外觀”之後，發現文化既是一個由各個部分有機地聯繫起來的整體，又是一個經歷著從出生到成長到成熟到衰老到死亡的有機過程。而文化有機體的後一種含義就必然地導致文化危機的產生。每一種文化都要在空間中不斷地實現自身、在時間中不斷地消耗自身，而當文化中的靈魂或內在可能性得以完全實現時，文化就會陷入僵死的狀態中。在斯賓格勒看來，自從人類具有了醒覺意識而與其原始狀態脫離開來時起，人類就從“無形式”變成了“形式”，從“永生”變成了“有限”的存在，此時，文化也就誕生了。當這一文化以外在的種族、語言、宗教、政治、經濟、藝術、科學等形式實現了其內在的可能性時，它也就死亡了。在這個過程中，每一種文化都會經歷一個如同個體的生命所經歷的過程——孩提、青年、壯年和老年。對此，斯賓格勒以西方文化為例解釋，“西方文化最初是一個年輕而顫慄的心靈，滿負著疑懼之情，呈現在羅馬式和哥德式風格的初生時期。它使西歐的土地充滿了浮士德式的風景……那神話般的世界意識，在逐漸成熟的時候，，為了給生存找到純粹的、直接的表現，就如同一個惶惶不安的債務人，需要不斷地與自身和自然中的所有黑暗和邪惡的力量作鬥爭，直至最後獲得並認識到那純粹而直接的生存表現。一種文化越是接近於其存在的巔峰狀態，它為自己所求得的形式語言就越是剛毅、嚴格、有控制力、有強度，它對自己的力量就越是感到自信，而它的輪廓特徵也越見清晰明朗……再往後，便是文化的“溫柔”到臨近“脆弱”的時期，那甜蜜的芳香有如十月的金秋時節……最後，在文明的黃昏的破曉時刻，心靈之火熄滅了。萎縮的力量再一次努力地作著半成功的創造，由此產生了古典主義，這是所有垂死的文化所共有的現象。再後來，心靈還有一次思考，那便是在浪漫主義中，憂鬱地回望著它的童年；到了最後，它也疲倦了、厭煩了、冷漠了，失去了生存的欲望，於是，它盼望著能走出那漫長的白晝，而墜落到原始神秘主義的黑暗之中，回到母胎里，回到墳墓里。”
斯賓格勒認為，文化是一個有機體，這是所有文化的必然命運。每一種活生生的文化都要經歷一個在空間中不斷地實現自身、在時間中不斷地消耗自身的過程，最終達到終結的狀態，這就是文化危機產生的根本原因。
三、文化危機的應對
斯賓格勒以“觀相學”的方法論為指導，通過對各種文化現象進行一系列的“內視”和“外觀”，最終得出一個文化是一個有機體的結論，這其中就蘊含了文化危機產生的必然性。
在斯賓格勒看來，儘管十九世紀和二十世紀的文化被大多數人都看作是世界歷史不斷上升的頂點，但是，它也只是文化有機體中的一個階段，而且，在每一種文化中都會存在這個生命階段。在這個階段中，文化的基本特徵則是文明精神的盛行，對此，斯賓格勒認為，充分理解或認識到這一點可以整個地改變一個人的世界觀，從而改變其生活。從今往後，由於歷史的命運的必然性，每一個人都要幫助自己弄明白，什麼是值得做的，什麼是不值得做的，而不能只是徒勞地考慮自己的理想、願望和欲望。在這個選擇的過程中，抱怨、指責和悲嘆都是無謂的，都是無法改變現實的，現代文明就是一種文化即將終結的表現，現代社會就是一個文明化的社會，這是我們無法改變的現實。儘管我們也許會悲傷，但是我們又無力改變這一切。所以，斯賓格勒認為，“如果有人不了解，這種結果是不可避免的、不容修正的，不了解我們的選擇只能是或者願意如此，或者一無所願，只能是或者屈從於此一命運，或者對未來和生活本身徹底絕望；如果有人感覺不到，在強有力的才智的實現中，在鐵石心腸者的熱忱和紀律中，在以最冷酷最抽象的手段進行的戰鬥中，也自有恢宏瑰麗的景象存在；如果有人只是沉迷於地方的唯心主義，只是過過去時代的生活——這些人就必須放棄理解歷史、在歷史中生活乃至創造歷史的一切願望。”
在斯賓格勒看來，對於西方人來說，繪畫、音樂和建築的可能性都已在幾百年內就被實現，而如今只剩下外擴的潛力了，此時，幫助人們及時發現某些領域的命運是十分必要的。這樣，一方面，人們就可以適當地選擇自己的生活方式，另一方面，當人們注定要失敗時，也不會感到那么手足無措了。斯賓格勒想要告訴後人，什麼是可能的和必要的，什麼又是其生存的時代中所不具備的可能性，以免人們的才智與力量被浪費在不可能的事情上，而此時，西方人還處於不清楚自己所處的文化階段的狀況中，那么，他們就不免會失敗並在失敗時感到迷茫。最後，斯賓格勒強調，“現在，若干世紀的工作終於使他能夠在與一般文化框架的關係中去觀察自己的生命中的意向，去考驗自己的力量和目標。我只希望新的一代能為這本書（《西方的沒落》）所打動，把自己投身於技術而不是抒情詩，投身於海洋而不是畫筆，投身於政治而不是認識論。除此之外，他們沒有更好的事可做。”
那么，生活於文明階段的人類就要以時代的需求來選擇個人的事業和生活，而不是一味單純地追隨那些已無生命力的文化形式，即使追隨了並失敗了，也無需感到失望或迷茫，因為這都是歷史發展的必然性。
影響
斯賓格勒是在 1911 年世界大戰迫在眉睫、西方文明面臨嚴重的危機時寫作《西方的沒落》的，他認為，傳統的歷史研究方法是從物理學那兒照搬過來的，根本無法解決歷史領域中的問題，因此，他努力地從這種危機的外在表現形式去進一步挖掘文化發展的內在機制。在斯賓格勒的歷史哲學中，“文化”取代通常的“民族”而成為了歷史研究的基本單位，在斯賓格勒看來，文化既是一個由各個部分有機地聯繫起來的整體，是以基本象徵為核心，通過政治、經濟、宗教、科學和藝術等形式組成的有機整體，又是一個從出生到成長到成熟到衰老到死亡的有機過程，每一種文化都會經歷一個孩提、少年、壯年和老年的生命歷程，然後就回歸血與土，等待新一輪的生命循環，如此循環不止。在此，他通過一種世界歷史的比較形態學方法來分析和研究人類的文化，既從各大文化的諸多文化現象中“觀相”出其中的文化精神或“基本象徵”，又從世界歷史經驗中挖掘出人類文化發展的內在機制。其文化形態學的目的就是通過文化的象徵意義去把握人類歷史發展的有機命運。
斯賓格勒的文化危機理論對歷史研究和文化研究都產生了深遠的影響。
斯賓格勒文化危機理論對文化研究的影響
斯賓格勒雖然於 1936 年就與世長辭了，但是，他所開創的文化形態學卻對西方社會的文化歷史研究產生過十分重大的影響。第二次世界大戰後，斯賓格勒的文化學理論重新又獲得了西方文化界的廣泛關注，1952 年—1961 年，西方學術界就針對斯賓格勒的理論專門出版過五本著作進行研討。
在文學領域中，斯賓格勒文化危機理論對文化的解讀產生了深遠的影響。諾·弗萊的文化觀就深受斯賓格勒的《西方的沒落》的影響，他曾給予斯賓格勒以極高的評價，“現代思想的綜合是我們時代哲學的界碑，任何綜合將必須包括——如果不是實際組成的話——歷史的哲學。在這個領域中，有兩個最偉大的現代成就，一個代表人物是馬克思，另一個代表人物是斯賓格勒。”
在文化學和人類學領域中，斯賓格勒的文化危機理論中所涉及的文化形態學和文化相對論都對後世產生了深遠的影響。斯賓格勒的文化危機理論對文學家諾·弗萊，對文化哲學家索羅金，對人類學家克羅伯和本尼迪克特以及語言哲學家維根斯坦都產生了很大的影響。
一、文化有機體理論和文化相對論
在斯賓格勒文化危機理論中，文化是一個有機體，一方面，文化是一個由各個組成部分有機地聯繫起來的整體，這個整體是各種文化表現形式和象徵形式得以存在的內在根據，它為各種文化表現形式和象徵形式提供一種精神內涵。另一方面，文化經歷著一個從誕生到成長到成熟到衰老到死亡的生命過程，每一種活生生的文化都要經歷一個在空間中不斷地實現自身、在時間中不斷地消耗自身的過程，最終達到終結的狀態。斯賓格勒的文化有機體理論與傳統文化學只注重分析和研究具體的文化現象不同，而是提倡將文化看作是一個整體進行系統的研究，從而揭示出該文化的內在本質。
在文化學和人類學領域中，斯賓格勒文化危機理論中所涉及到的文化形態學對文化研究產生了一定的影響。斯賓格勒的文化有機體理論認為，文化是一個有機的整體，這個整體是各種文化表現形式和象徵形式得以存在的內在根據。在斯賓格勒的影響下，本尼迪克特也認為，文化就如同一個人一樣，人的思想和行為具有一個一貫的模式，文化也是一個具有一貫的模式的整體，而且，文化所具有的內容並不只是各個外在的表現形式的簡單相加，而是這些表現形式的統帥。對此，她在《文化模式》中就充分地肯定了斯賓格勒的功績，“而斯賓格勒那裡更有價值的和更有獨到見解的是對於西方文明中的那些相互形成對照的完形的分析。他區分了兩種大的命運觀念，一種是古典世界的阿波羅式的，另一種是現代世界的浮士德式的。”
判者們都不相信歷史進步論。他們認為，進步的概念指的是，新的一代人在前人的事業基礎之上做出了符合時代要求的新貢獻，但是，到了 20世紀，人們對進步的概念開始普遍性地進行懷疑，這些文藝批判者們的思想也體現出了對這一進步的質疑。針對 20 世紀的現狀，他們認為，所謂的進步就一定會奔向更加美好的前景的觀點，已越來越讓人產生質疑，並且感到失望了。之所以會如此，一方面是至少進步帶來了越來多的資源耗費和環境惡化；另一方面是現在的進步越來越明顯地成為了異化的佐證。
此外，斯賓格勒的《西方的沒落》對西方文學領域的影響還表現在，斯賓格勒的文化循環理論與文化模式理論啟發人們進一步思考文化的表現形式與其內在本質的關係問題了。諾·弗萊就建構出了他在文學批評理論中的文學模式學說，“他在《批評的剖析》的第一編列舉了文學的五種模式：如果性質上比其他人和環境優越，主人公是神，關於他的故事是神話。如果主人公一定程度上比其他人和周圍環境優越，則屬於第二種模式--傳奇。如果主人公一定程度上比其他人優越，但無法超越他所處的環境，則屬於‘高模仿’。如果既不比其他人，也不比環境優越，則屬於‘低模仿’。如果主人公比我們自己在能力和智力上低，處於荒唐可笑的境地，則屬於‘反諷’模式。
