方法
我們這個時代不是缺少文藝批評，而是缺少好的文藝批評。怎樣的文藝批評才能算是好的文藝批評呢？顯然，對好的文藝批評做具體的規定是困難的，因為批評不是靜態的，不是獨立於對象之外的，也不是完全客觀的。但從一般的意義上，我們卻可以為它確定一些基本的原則，因為我們的文藝批評史上並不匱乏好的批評，從這些好的批評中概括歸納出一些可為後來者遵循的合規律的基本原則，是可能的，也是有益的。
釋義
當代·殷謙雜文集《心靈真經》：“那么作為文壇個體，我有文藝批評的自由，我有質疑的自由，以及將內心的話說出來的自由。如樹立我們個人的精神一樣，擁有精神財富的人必然是一個優秀的人，那么我們所在的這個社會呢？要想進入一個文明的社會，我以為就必須養成在批評中成長的習慣，人與社會亦然，都要學會在批評中慢慢長大，逐步走向成熟。所以，文明的社會必然是一個鼓勵並培養批評精神和懷疑精神的社會。我們常說，優秀的人有極高的素養，甚至是虛懷若谷，他們都有一個能包容一切的胸懷，所以說，一個社會倘若對批評的寬容度和寬容度愈大，那么這個社會的文明度也就愈高。”
批鬥內容
以作品為中心的原則
好的文藝批評首先應以對文藝作品進行深入細緻的研究為前提。任何研究都應把自己的存在歸功於對象的存在，對象怎樣存在，對它的研究就應怎樣存在，文藝批評也不例外，好的文藝批評必然是以作品為中心來展開研究的。所以，如果一個時代缺乏優秀的批評家，缺乏好的文藝批評，排除批評家自身的因素外，我想，缺乏優秀的文藝作品也是一個根本原因所在。當然，如果不遵循以作品為中心的原則，那么即便有了優秀的作品，也不會產生好的批評和好的批評家。堅持以作品為中心，就像教師們評判匿名的試卷，他們只以試卷為中心；或者像某些學術期刊所實行的來稿匿名評審制度(儘管我們知道這常常是名義上的)，評審專家只以論文為中心，不考慮作者的關係、名氣、學位、職稱或其他什麼頭銜。這是以作品為中心的一個基本的方面，它可以使批評家儘可能做到尊重作品本身和尊從自己內心對於作品的感受。
好的文藝批評是對好的文藝作品的發現，顯然，這發現是以對作品的充分探察為前提的，而只有以作品為中心，細讀文本，精緻分疏，才能實現對作品的充分探察。對作品探察的充分、細緻，可以使文藝批評擺脫那種粗放傾向，即重論斷、不重論證，重結論、不重過程的傾向。以作品為中心，就要在詮釋和評價上戒除粗枝大葉、大而化之的敘述，尤其是戒除那些主觀的想當然的判斷。要做到以作品為中心，實現對作品的充分探察，還應當戒除簡單定性思維的傾向。每一作品都有其發生的複雜的現實背景、情感波瀾和思想淵源，有其或多或少的存在的合理性，因此對待它們不能簡單定性，不能簡單判定其好或壞、優或劣。當然，戒除簡單定性思維，不是要取消定性，而是要求人們在作出判斷前，要對對象進行深入、全面地研究，對其做細緻審慎的剖析。甚至我們可以不給對象定性，而只是在批評的“解剖台”上打開它，展覽給人們觀看和鑑別。定性思維的一個特點是往往會在陳述中省略許多中間環節，而直接切入本質；或者不計枝節，只抓住能揭示作品本質的現象進行探討。這樣無疑有很多直截了當、一語中的的好處，但也往往容易忽略對象的豐富性和其他可能性。我們知道，定性判斷往往會顯得比較徹底，但在今天這個語境中，尤其對於文藝批評來說，只“徹底”還不夠，它還要求詮釋和評價中介環節的生動、豐富和耐人尋味，要求我們的批評必須走向精緻化，這是以作品為中心的原則得以落實的必由之路。批評問題，最終還是一個思維方式的問題。所以，批評的精緻化，最終是思維方式的精緻化，是文本閱讀的精緻化，它要求在批評中建構起討論與分析的微觀模式。
現實對照的原則
現實對照原則，就是要把作為文藝批評對象的文藝作品與現實生活相對照，依據現實生活來對文藝作品做出評價和判斷的一種批評方式。這是建立文藝批評深度模式的必然要求。文藝批評和文藝作品一樣，也可以區分為現實主義的文藝批評和浪漫主義的文藝批評(當然還有其他主義的文藝批評)。我認為，現實主義的文藝批評是好的文藝批評，它體現著現實對照原則，是具有現實主義精神的文藝批評。文藝作品是對現實生活反映或表現的一種形式，現實對照原則既可以使批評家發現文藝作品對現實的哪些方面作出了反映或表現，從而發現作品思想的深廣度；也可以使批評家發現文藝作品是怎樣反映或表現現實的，從而把握作品在表現方式上的文藝性特質。或者換一種說法，現實對照原則一方面表現在本質層次上，即要發現文藝作品反映現實的深刻性方面；另一方面表現在細節表象上，即要探索文藝作品行為或情感意象的逼真性方面。這就要求藝術家們一要深入理解、研究和把握生活現實，探索表象下面的真相所在；二要細緻觀察、打量生活現實，準確描摹生活細節，把它打磨成意味深長而又具有逼真性的文藝意象。
好的文藝批評的一個重要特徵是遵照文藝規律去把握和評價作品，而文藝創作的一個重要規律就是以語言藝術的方式對現實的精神掌握，現實對照原則就是對這一文藝創作規律的自覺遵循。馬克思、恩格斯對斐·拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》的評論、列寧對歌德作品的評論、別林斯基對果戈理作品的評論、陳涌對魯迅作品的評論，等等，都明顯具有這樣的特徵。人們常常會說，文藝創作是探險的事業，就在於創作既是對藝術的探險，更是對生活現實、對人生的探險。好的文藝批評也是探險的事業，它同樣既體現在對文藝作品本身的把握上，也體現在對現實生活的把握上，沒有這兩個把握，文藝批評的有效性就成了一句空話。
當前有些文藝批評，往往不是把作品跟現實相對照，而是把作品和理論相對照，和批評家的某種批評理論範式或理論觀念相對照。這樣的批評或許會由於批評家理論的新穎或新奇而給人“耳目一新”之感，但它一般也只具有理論上的意義，是對理論的一種再確證，而對於文藝創作則不會有實際的啟示和幫助，往往淪為一種無效批評或泡沫批評。
提高到美學的原則
文藝批評如果只就作品而論作品，只就感受而論感受，即便是做到了好處說好、壞處說壞，也還是不夠的，還不能算是好的文藝批評。好的文藝批評，有分量的文藝批評，還必須做到把批評提高到美學的層次。恩格斯評《城市姑娘》的一封書信之所以能成為文藝批評的經典之作，就在於他把批評提高到了美學的高度，提出了“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”(《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第683頁)等重要美學思想。巴赫金的狂歡化理論、對話理論、復調小說理論等都是把批評提高到美學的重要收穫。我國古典優秀的詩學、美學思想，也大都是批評家們在品評詩文中升華所得。凡此種種，都表明文藝批評要想站在一定的高度上，要想傳之久遠，都需要對批評對象進行理論上的沉思，尤其是進行美學上的總結與凝練。
提高到美學的原則要求批評家在批評中要有理論思維或哲學思維，不能只是體驗、感悟和表象的淺層次評點。文藝在美學上的意義是它以藝術的方式建構起人與現實之間的審美關係，使人能夠以情感和體驗的藝術方式去領悟現實、領略人生。我們當前的批評常常是在具體的層面上來完成對藝術作品的評析，而提高到美學的批評則是在抽象的、一般的層面來展開，它往往會形成更高的規律性認識。這樣說，實際上很類似馮友蘭先生在談中國哲學遺產繼承問題時提出的對一些哲學命題兩方面意義的區分。他說，有些哲學命題具有兩個方面的意義，一是抽象的意義，一是具體的意義，今天我們要繼承的往往是其抽象意義。(參看馮友蘭：《三松堂全集》第1卷，河南人民出版社2001年版，第237-240頁)文藝作品也是如此，其創作的方法、塑造的意象、傳達的思想都既有具體的意義，也都有抽象的，即一般的意義。提高到美學的原則就是對文藝作品一般意義或抽象意義(包括形式的意義、意象的意義、思想的意義、內在結構特質的意義，等等)的挖掘、探索和整理。
好的文藝批評寫作並非輕而易舉之事。專注於作品本身、深入研究文本與現實之關係並將批評提高到美學，這既需要批評家煉“才”、煉“能”，也需要批評家煉“德”、煉“行”。明末清初著名詩人申涵光非常讚賞詩人“不諧於俗”的品格，認為人之性情“不諧於俗”，其詩也才能“不諧於俗”。他稱讚王幼輿“得志通顯”卻仍“澹然於聲利，好學工書”。他在《賈黃公詩引》中也說：“賈子不諧於俗，而好為詩，所與游者，皆孤孑之士，故其詩清厲而不傷于格。”(《聰山詩文集》，河北人民出版社2011年版，第22-23頁)申涵光還反對作應酬詩文，認為“其害非一，作之既久，流向熟俗一派，遂不可醫”(《聰山詩文集》，河北人民出版社2011年版，第241頁)。對“俗”報以惕心，是為了保持詩人的性情之正，保持了性情之正，其詩才能有大氣象和高境界。文藝批評家亦然。
