內容簡介
本書系統地、全面地論述了文藝學的研究方法，分為三篇。上篇為方法論：原理，闡釋了研究方法的對應性和兩極否定性原理、層次性原理、互補性原理；中篇為方法論：中國與世界，介紹並分析了社會學、心理學、新批評、原型批評、解構主義等十餘種方法及得失；下篇為方法論：實踐功能，強調了文藝學方法中的發現機制、資料的實證性與思維的超越性、理論框架的建構和角度與描述等，具有較大的理論創新、較高的學術含量及可操作性。
編輯推薦
該書是研究文藝學方法論的優秀著作之一，不僅有一個完整的理論框架，使讀者讀起來不會嫌其太繁雜，同時在談任何問題時都談得十分地細緻，對於每一種文藝學方法都不輕易放過，作了比較詳細的分析和介紹，所以讀者讀了這本書能夠獲得許多知識。
自序
近代中國被迫打開國門以後，新方法便與新觀念一起輸入。嗣後的“五四”思想解放運動，更是容納了各種各樣的新方法。這時，馬克思主義既是作為一種新的世界觀，也是作為一種新的方法論為中國人所了解和接受的。
方法是主體介入客體的工具，同時又是客體的“類似物”；它一面為主體的目的所推動，一面又要在發展的客體中找到自己的思維內容。因此，只要客體在發展，方法將永遠推陳出新。研究新方法、借鑑新方法是一種合乎規律的必然現象。
以為任何一種新方法都不值一嗤，不屑一顧，這是一種背棄理性思維的成見；對任何新方法一概頂禮膜拜，無條件接受，也是一種忽視辯證法的幼稚病，不懂得方法是在對客體的尋求中獲得自己的內容的道理。方法是連線於主體與客體的中項，它通過兩極否定來取得自身的價值，即既否定表現在目的里的直接的主觀性，又否定表現在方法裡的直接的客觀性。
前幾年，我應邀給復旦大學中文系高年級同學開設了“文藝學方法論”的選修課，聽講者甚夥，以致擴大到本系以及哲學系、新聞系、外文系的部分研究生和進修教師，並承紛紛投書鼓勵。這才促使我將講稿整理成一部專著的願望。就我自己來說，想通過它呼吸一點新鮮空氣，更新一下知識，減少一點思維的惰性和慣性；對讀者來說，則希望能通過它激起對方法的自覺意識。
當然，寫這樣一部書，在早先避免不了有趕時髦的嫌疑，如今“方法論熱”似有冷下去的趨勢，又不免被譏為落伍。但我想有文學就一定會有研究文學的方法，有方法就可以賦予理論形態的總結。只要於讀者有用，“趨時”也好，“落伍”也好，非所計也。
本書的題旨便是力圖以唯物辯證法的科學形態，即高度的理性思維來鑒衡一切，選擇一切。因此，我對新方法，既無獻媚之意，對老方法，亦無棄舊之心。不過這樣一來，可能會被認為是一種徘徊於新潮和傳統之間的折中態度。其實新潮與傳統是並非完全對立的，主張打倒一切的新潮，所用的正是傳統的思想方法，因為它缺乏一種如一位西方學者所說的“支援意識”。何況文學尚有其特殊規律，就創作而論，不但古典文學仍能給我們以美的享受，而且新的作品還可以向傳統索取養分，正如有人說“翻舊為新”也能製造“陌生化”的審美效果。文學研究方法是以對象為界定的，例如，只要文學與社會有聯繫，社會學方法也就不會廢棄。關鍵不在於這一方法有了多少年齡，而在於如何深化。
本書的框架設計一方面取決於研究對象的內在邏輯，另一方面又取決於讀者對象。導論是講什麼是方法，為什麼要有方法，強調的是要有方法的自覺意識。上篇推出選擇方法的三個原理，其中最重要的是適應性和兩極否定性原理。中篇展開中國與世界的視角。中西文藝學方法論的歷史比較所引起的哲學思考，其中有本書的命意所在。三種外國的傳統方法，八種新興方法的介紹和評估，是方法論史的時空概觀。自然科學理論的借鑑，提出了文藝學方法論的唯物主義形式也必然要更新的命題。追求馬克思主義文藝學方法論的科學形態一章，其中所指的科學形態，它將在更高層次即哲學層次上規範著文學方法。本書中篇由於跨度太大，作者力有未逮，定多舛謬之處，尚祈專家和讀者不吝指正。其中所介紹的方法，容或有遺珠之憾。至於“女權主義批評”，我認為是一種主張而不是一種方法，因而未予介紹。本書下篇，則旨在強調方法的實踐。在實踐中如何將方法具體化，這是一個重要課題。將一種方法運用於研究對象，必須以實踐為中介，調整方法與對象的適應度，找出一系列的中間環節，這個任務不完成，最好的方法也是一句空話。這裡必須通過對材料的潛心研究，理論框架的建構至關重要。不能上升到理性的理論框架的建構，也就是還沒有找到材料中的生命，還沒有尋求到客體固有的結構的密碼。許多好的構想往往由於未能找到理性的結構框架夭折了。方法的實踐功能的理論來自古今中外文學研究家、批評家的豐富的實踐，如加以總結，可以另寫一本書，這裡只是提示了從文學特性出發而又特別重要的幾個方面。
本書之得以完成，應該感謝國家教委哲學社會科學博士點基金的資助；並十分感謝上海文藝出版社為拙著提供了走向讀者的機會。感謝著名美學家蔣孔陽教授為本書寫了序言，為拙著增色不少。
陳鳴樹
於復旦大學中國語言文學研究所1988年7月7日
作者簡介
陳鳴樹，Chen MIngshu（1931-）江蘇蘇州人。1955年考取南開大學副博士研究生。1949年起歷任蘇州市文朕執行委員兼秘書，上海文學研究所研究人員，北京魯迅研究室研究人員，復旦大學歷史系講師，後調入中文系任副教授、教授、博士生導師，中國語言文學研究所現代室主任，中國現代文學研究學會名譽理事，中國魯迅研究學會名譽理事，中國作家協會會員，上海炎黃文化研究會理事，上海虹口書畫院畫師，英國國際傳記中心顧問，美國傳記學會顧問。1954年開始發表作品，著有《魯迅小說論稿》、《魯迅雜文札記》、《魯迅的思想和藝術》、《文藝學方法概論》、主編《二十世紀中國文學大典》三卷，著有論文百餘篇。《魯迅：中西文化衝突中的選擇》、《現象學美學方法述評》分別獲1986年、1994年上海社科優秀成果獎。
圖書目錄
目錄
論文學研究方法論的歷史、現狀及其發展趨向——第二版前言 陳鳴樹
序 蔣孔陽
自序 陳鳴樹
導論
上篇 方法論：原理
第一章 方法的對應性和兩極否定性原理
第二章 方法的層次性原理
第三章 方法的互補性原理
中篇 方法論：中國與世界
第一章 中國與西方文藝學方法論的歷史比較
第二章 社會學方法
第三章 心理學方法
第四章 比較文學方法
第五章 “俄國形式主義”
第六章 “新批評”方法
第七章 原型批評
第八章 現象學文學研究方法
第九章 闡釋學方法
第十章 接受美學
第十一章 結構主義文學方法
第十二章 解構主義文學方法
第十三章 自然科學方法的借鑑
第十四章 馬克思主義文藝學方法論
下篇 方法論：實踐功能
第一章 文學研究中發現的機制
第二章 資料的實證性與思維的超越性
第三章 理論槓架的建構
第四章 角度與描述
第二版後記
文摘
書摘
現在西方有些哲學家過分強調非理性的體認，有些繪畫就發展到漠視一切方法；那些哲學家則沉溺於知性方法，從黑格爾那裡倒退過去。那些知性的文學分析方法，大都拘泥於細枝末節，拒絕對作品本身作出價值判斷，這都需要用馬克思主義的理性認識方法加以鑑別。黑格爾早就指出：“辯證法是一種內在的超越，由於這種內在的超越過程，知性概念的片面性和局限
性的本來面目，即知性概念的自身否定性就表達出來了。”最近西方某些有識之士也逐步認識到這一點，例如美國心理學家C·F·黑格爾說：“我們必須重新學習最古老的邏輯形式——辯證邏輯。這樣的邏輯，雖然受到大多數著名‘哲學家們’的否認和嘲笑，卻能使我們從時間開始至終了來解釋運動，而非僅僅比較凝固乾時間中的狀態。”顯然，我們更應該這樣做。
方法選擇中的馬克思主義的理性思維的指導原則表現在以下三個方面：
一、幫助界定文學研究方法的地位。方法是工具，是客體的對應物，衡量一種方法的得失，只能以主觀上符合目的性，客觀上符合對象的適應性為標準。這樣，便使方法的選擇，站在唯物主義的基點上。方法是認識的延伸(正如工具是器官的延伸)，而對客觀世界的認識，必然是分層次的。因此，對自然界和社會作總體描述的哲學方法也必然是最高層次，即屬於一般的
思維方法的層次，其他各種文學研究方法可界定為特殊方法的層次(如社會學方法、心理學方法、結構主義方法、語義學方法等)，它們對文學批評、文學史、文藝理論的實踐運用，屬於個別的具體的方法層次。因此，在這三重層次的關係中，應該特彆強凋一般的思維方法對文學研究的實踐方法的制約，在建構理論框架時，沒有一般的思維方法的參與，是不可想像的。因此，我認為文藝學方法論必須首先從一般的思維方法講起，再過渡到特殊方法(即適用於文學的方法)和個別方法(具體實踐的方法)。
二、在文藝學方法論中，必須深化對馬克思主義方法論的認識。馬克思主義是理性思維的最高形態；馬克思主義倡導的歷史研究與審美研究相結合的研究方法，就表現了這種理性思維的傾向。在歷史研究方面，經濟基礎通過社會心理的中介決定意識形態，意識形態又反作用於社會心理和經濟基礎，這種雙向運動使我們在大的框范下不致迷失方向。而馬克思主義關於物質生產的發展同藝術生產不平衡關係的理論，充分估計了藝術的特殊性，歷史發展中必然性中的偶然性，自然的規定性等等，這便防止了教條主義和庸俗社會學的理解。馬克思主義在文學研究方法中所貫徹的歷史主義，最深刻地體現了所謂“理性的機巧”。黑格爾在《歷史哲學》中說：“理性是有機巧的，同時也是有威力的。理性的機巧，一般講來，表現在一種利用工具的活動里。這種理性的活動一方面讓事物按照它們自己的本性，彼此互相影響，互相削弱，而它自己並不直接干預其過程，但同時卻正好實現了它自己的目的。”①如果剝去其神秘的外殼，實際上指的是辯證法的本性。歷史研究應該深刻地把握客觀的辯證法的本性，無論怎樣超越現實意識的作品，它的哲學意識與文化意識在廣義上都屬於歷史的範疇。而歷史，本質上便是客體的內在聯繫，任何文學對象，只有在客體內在聯繫的框架內才能找到自己的位置。歷史又是一個永遠延續的開放性的時間概念，任何文學對象，只有放在永遠延續不斷開放的時間序列中，才能正確估計它的意義。
馬克思主義文學研究方法中的審美原則，其中最重要的是把藝術(包括文學)作為思維的頭腦掌握世界的一種方式，這就與理論形態的認識相區別。但是，在審美方法中，作為實在主體的社會，“也一定要作為前提浮現在表象面前”。這樣，既區別了科學思維與藝術思維，在總體上，又突出了審美意識生成的對象化。人的對象化和對象化的人蘊涵著巨大的歷史命題，至
今仍是我們開拓文學研究方法思路的指針。
三、馬克思主義的辯證邏輯是文學研究方法建構理論框架的指導準則，馬克思根據黑格爾提出的，在1<資本論》中運用得卓有成效的從抽象到具體的理性邏輯方法，這對任何理論思維的特殊範疇都是具有普遍意義的。所謂從抽象到具體，就是從感性的具體到知性的抽象再到理性的具體。一上升到理性的具體，就在研究中達到各種規定的綜合，複製了對象完整性。有些文學史著作之所以寫得不成功，主要是沒有體現文學觀念從抽象到具體的發展，即越發展到後來越呈現繁複和豐富的形態，因為它們已為更多的關係所制約。這裡也同時體現了邏輯與歷史的統一。因此，如果侈談新的方法，而不注意引導對理性思維的把握，就會對根本規律的漠視，在治學方法上就不可能有重大進展。
四、理性認識必然表現為對客觀事物聯繫性、矛盾性、過程性的理解。因此本書的程式大體上根據這樣的原則安排的。由於聯繫性，因此並不執一而論；由於矛盾性，特彆強調了理性思維雖然建立在感性思維和知性思維的基礎上，但是理性思維是一種內在的超越。本書結合新方法的實例，論證了它們的局限性和矛盾性，由知性方法帶來的局限和矛盾。由於過程性，回
溯了中外文藝學方法論發展的簡史，並儘量把握它們各自的特點，又彼此作了比較，大致中國是內省的，西方是外察的；中國是直覺的，西方是體驗的；中國是主情的，西方是主智的；中國是鑑賞的，西方是分析的。這些分別又源於中國與西方不同的思維模式。中西方法論的歷史回溯，不但可以了解今天方法論的發展，也便於對當代各種新方法的鑑別和評估。
總之，我希望本書是從一個基本觀念引申出來，即從方法作為客體的對應物，主體與客體的中介的觀念引申出來。從而形成時與空、縱與橫、面與點的網路。我希望客觀的辯證運動成為自己主觀辯證法的依據。如果這樣的構想和理論框架可以成立的話，我得歸功於從黑格爾到馬克思主義的理性思維的指導。
創作既然具有特異的征光，是一種類似迷狂的詩的夢遊病，或者更確切地說，它是伴隨著一種具有深廣內涵的心理現象，因此不但有可能而且有必要用心理學方法去研究探索。例如靈感到來時的強烈的情緒感受，記憶和思想的庫藏一下子打開，眾里尋她千百度而未能覓得的形象一下子富有魅力地明晰起來，這時，潛意識發揮著巨大的威力，它萬途競萌、不可遏止地提
供著萬千意象，驅使著創作激情而又為激情所簇擁。顯然，這完全是一種心理特徵。
榮格曾經說過，心理學家感興趣的並不是心理小說，而“是那些作家對自己的人物還沒有作心理解釋、因而留有分析和解釋餘地的作品，或者甚至由於其表達方式而待人解釋的作品”。他舉出了麥爾維爾的《白鯨》，認為是美國最好的也是最使心理學家感興趣的小說，因為“這種故事建立在含蓄的心理假設之上，這些假設在作者並未意識到的情況下，將自己純粹的本色呈現出來供人分析”。
因此，作品所提供的而作者並未意識到的潛在的心理內容是如此巨大，它往往滲透到小說的各個層面，不但某些情節、某些形象和意象，而且包括敘述方式、語境等等。心理學方法之成為可能，因為這些連作者自己都未意識到的深隱的密碼正需要用心理學的方法才能破譯。
對文學藝術作品的欣賞同樣是一個心理過程，同樣的作品對不同的人固然有差異的感受，但同樣的作品即使對同一欣賞者來說，也將因為他心理流程的波動而呈現出不同的色彩。廚川真白村改造了弗洛伊德的泛性淪的解釋，而代之以“苦悶的象徵”，這就更具有社會的內容。按照他的說法，文藝作品是一種受了傷害的潛意識的表現，是一種人間苦的象徵，它雖然通過具象表現出來，實則上是作家內在的個性生命、情調、聲氣的寄寓。而這種沉在作家內部生命底里的東西，便是一種傳給鑑賞者的媒介物。所以鑑賞，便是這種刺激性暗示性的東西所起的媒介物，達到讀者與作者生命的共感。因此，越是觸動讀者心弦的東西，越是能獲得共振。廚川白村引用了波特萊爾的散文詩《窗戶》來說明越是隱秘的含蓄的深潛的意象，越能誘發讀者的心理波動。這篇散文詩是這樣的：
從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩惑，勝乾一枝蠟燭所照的窗戶了。 日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶後面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。
在波浪似的房頂那邊，我望見一個已有皺紋的、窮苦的、中年的婦人常常低頭做些什麼，並且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時我哭著給我自己述說她。
倘若這是個窮苦的老頭子，我也一樣能纂出他的故事來。
於是我躺下，滿足於我自己已經在旁人的生命里活過了，苦過了。
恐怕你要對我說：“你確信這故事是真的么?”在我以外的事實，無論如何又有什麼關係呢，只要她幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣?這篇散文詩對誘發欣賞者的心理潛能來說，的確是一個寓言，一種象徵。文藝作品有一種情感的內驅力，它幫你尋找自己。廚川白村說，文藝作品就像燭光照著的關閉的窗，在那搖曳著的光閃里，讀者瞥見了坐在窗戶里的女人，於是他的心理就波動起來，情感就激盪起來，意念就伸延開來，他像要是尋找什麼，實際上他尋找自己。
第三詩節的開頭，雖然反諷的調子還在繼續，但飛蛾撲火、鳳凰之喻，調子已從諷刺揶揄轉向對抗式的處理。
第四詩節是一種柔情的深思和決心的結合，“我們不能以愛為生／就能為愛而死……一如精製的瓮正適宜於神聖的骨灰／不亞於半頃墓地。”
第五詩節主題得到最終的複雜處理。“情人們在拋棄生活的同時實際上贏得了最熱切的生活。這個詭淪早在前面鳳凰的比喻中已經暗示出來。在這最後一節被有力地戲劇化了。情人在變成隱士時，發現他們沒有失去這個世界，而是在對方身上得到了這個現在更熱切，更有意義的世界。”
布氏認為，《聖謚》這首詩中的鳳凰的形象，是使讀者接受詭論的最重要的因素之一，因為鳳凰象徵著再生，“我們死亡，又重新升起”，一種非聖潔的愛情終於獲得了神聖的境界，作為反諷的標題《聖謚力，實質上，證明詩中愛情持有者最有資格稱為“聖謚”。布氏認為，這首詩就全靠詭論——反諷支撐起來。
布氏在整個分析中，抓住不協調的合一，而看出詩中詭淪——反諷的意蘊，把不協凋的矛盾的東西緊緊聯結在一起，他認為這就產生了詭論，也顯示了濤的張力。他說：“達恩的想像力看來是充滿合一的問題：情人雙方合一，靈魂與上帝合一。正如我們所見，這兩種合一經常一種被用來比喻另一個。”因此，《聖謚》獲得了創造性想像與其效果的合一。
