舉辦個展
文禎非作品2006年在第二屆中國(深圳)文博會舉辦《文禎非油畫作品展》
2009年---2010年間分別在古元美術館(珠海)、莞城美術館(東莞)、廣州美術學院美術館(廣州)、天津美術學院美術館(天津)、徐悲鴻紀念館(北京)、陝西省美術博物館(西安)、左右美術館(濟南)、大芬美術館(深圳)、深圳蓋·畫廊、深圳多道畫廊和深圳藝廊等地舉辦《釋---文禎非油畫作品展》
2011年在美國華盛頓百威爾市崗納樂茲船畫廊舉辦《釋---文禎非油畫作品展》
2012年在深圳大學美術館舉辦《行走——文禎非油畫新作展》
參加群展
2000年美術作品《訊息》參加《大潮---深圳美術作品展》在中國美術館展出
2003年美術作品《逝·玫瑰》參加《2003廣東第二屆當代油畫藝術展》
2004年美術作品《逝·圓月》在《第十屆全國美展--廣東省美術作品展》中獲優秀作品獎
文禎非2005年美術作品《逝·積雪》參加《2005廣東第三屆當代油畫藝術展》
2005年美術作品《逝·圓月》和《逝.空山》參加《中國美術家協會第十八次新人新作展》
2005年美術作品《逝·積雪》在《第五屆深圳畫家畫深圳》作品展中獲優秀獎
2005年美術作品《鏡境》參加《2005第2回 韓.中水墨畫交流展》韓國毅齋美術館
2006年美術作品《逝·系列》參加《中俄油畫大展》
2006年美術作品《逝·系列》參加《深圳、光陽友好城市交流展》韓國光陽美術館
2007年美術作品《釋·系列》參加《深圳美術作品》青海省博物館展
2007年美術作品《半個月亮爬上來》參加《首屆俄羅斯華人美術作品展》俄羅斯聖.彼得堡
2007年美術作品《景境系列》參加《中國留學生七人展》俄羅斯列賓美術學院美術館
2008年美術作品《鏡像》參加《深圳國際水墨畫雙年展》
2008年美術作品《山谷》參加《第五屆廣東中國畫大展》
2008年美術作品《風景》參加《共沐藍天、共創和諧--廣東美術慈善創作大賽》獲銅獎
2009年美術作品《逝·系列》參加第五屆中國(深圳)文博會《對話》展
2009年美術作品《釋·系列》參加《本位與追求》黑龍江美術館展
2010年美術作品《放飛》參加《深圳經濟特區建立三十周年美術作品展》中國美術館展
2010年美術作品《逝·白日》參加《第六屆中國西部大地情—中國畫,油畫展》
2010年美術作品《釋·系列》參加《對話---旅美、留俄油畫家作品邀請展》
2010年美術作品《釋·系列》參加《本位與追求》青島美術館展
2010年美術作品《釋·系列》參加《全國美術館畫家作品邀請展》珠海古元美術館和廈門美術館展
發表出版：
美術作品多次發表在《美術》、《美術報》、《中國油畫》、《藝術探索》、《中國當代藝術》、《美術界》、《國家美術》、《中國藝術》、《中國文化報》、《文化參考報》、《美術同盟》、《國際藝術》、《雅昌藝術網》和《東方美術網》等專業報刊及網站。
2011年7月1日出版《釋·文禎非繪畫》，廣西美術出版社；
2000年出版深圳美術家畫庫《文禎非畫集》；
2007年深圳電視台製作播放《文禎非油畫作品賞析》；次年在中央電視台書畫頻道播出；
美術評論《透明的精靈》發表在《深圳特區報》2000年6月15日6版
美術評論《讀懂石虎》發表在《深圳特區報》2000年7月19日7版
美術評論《鋼鐵的生命》發表在《關山月美術館2001年鑑》
美術評論《畫我們自己的畫》發表在《中國油畫》2010年第5期
美術評論《多元文化背景下俄羅斯繪畫對我們的啟示》發表在《國家美術》2010年第10期
美術評論《民間美術中的現代意義》發表在《廣東藝術》2011年第2期
相關評論
文禎非的意象油畫
文/魯虹 2010年8月26日於深圳前海
看文禎非的近作，你肯定難以想像他曾經留學過俄羅斯，因為你從中壓根兒也看不出他對客觀對象的逼真再現，反倒是具有明顯的主觀表現性。但凡了解世界藝術史的人都知道，俄羅斯繪畫一直是以寫實著稱的，受此傳統與法蘭西寫實傳統的影響，加上政府與相關藝術部門的大力提倡，解放以來——特別是在改革開放以前，中國的許多優秀的油畫藝術家在創作風景畫時，雖然風格與題材各異，但基本上是在寫實框架內進行的。這也在很大程度上形成了新中國油畫風景畫創作的一個傳統。看看歷年來的全國美展乃至各類畫冊，人們並不難發現這一點。
那么，文禎非為何要偏離上述傳統？他的美學追求又是什麼呢？
在一篇名為《畫我們自己的畫》的文章中，文禎非著力強調了中國文化傳統與俄羅斯文化傳統的差異，同時也表達了他希望延續傳統文脈，進而完成傳統向現代轉換的雄心壯志。他這樣寫道：
“中國油畫向何處的問題，實際上就是怎么畫出既有中國氣派，又有中國文化內涵的油畫問題。現在有很多畫家已經意識到這個問題了，而且已經在作嘗試，並取得了很好的成果。從大的趨勢來講，許多人在模仿西方以後，已有回歸傳統的意思。我認為，中國人畫油畫，應該是中國人自己的油畫。”
很明顯，正是出於這樣的追求，文禎非在有效借鑑傳統中國畫的基礎上，逐步尋找到了自己全新的創作道路。與他前些年的作品相比，有了脫胎換骨的變化。具體地說，那就是在充分觀察、理解、記憶對象的基礎上再進行隨機性的藝術創作。他的作品足以表明：一方面他從傳統美學追求出發，大膽改變了俄羅斯或西方寫實油畫以現場寫生為基礎，然後再進行藝術創作的慣用模式；另一方面又在強調錶達本人特殊感受的前提下，很好地轉換了傳統水墨的作畫方法。恰與古代畫家遊覽任何風景名勝也從不具體地、依樣畫葫蘆式的去刻畫現實中的某處某境一樣，他畫中所表現的大都不是具體的實景，而是根據對現實的意象創作出來的。
據文禎非介紹，在作畫之前，他總會不斷地在頭腦中“過電影”，直到產生一種意象、一種感覺，才會進入創作的狀態。每當作畫時，他從不像一些寫實類油畫畫家那樣先畫素描稿，或者以油畫筆去簡單化地臨摹照片，而會根據不同的心境、不同的體驗與不同的情感去進行即興性的藝術表達。在這樣的過程中，偶然性與隨機性的因素或靈感往往會起到很重要的作用。畫面的表現也顯得自然而然。在作畫之初，他總會聽任畫筆在油畫布上隨意畫出第一個來到心中的形象。接下來，他就會以這個形象與畫面效果為機遇，直覺地選擇全新的處理方式，類似的處理又會創造出更新的機遇。如此循環往復，直至擺弄出很滿意的畫面結構為止。這個過程其實是從A到B，再從B到C，直至無限的過程。其基礎自然是他對形象的非凡記憶力與想像力。
聯繫文禎非的作畫過程稍加分析，我們便會發現，這位執著的藝術家一直強調的是讓畫面自然生長，也正因為如此，他的創作雖然圍繞的是風景，不但一點也不重複，反而還屢有新意，令人嘆為觀止。
無庸諱言，文禎非對於傳統中國畫的借鑑遠遠不限於以上所談的內容。因為強調根據不同心境去處理畫面的色彩、造型與線條也一直是他有意識的藝術追求。而這樣做的好處是：首先，這使他能夠在追求意象表現的層面上，十分自由地按現代構成的原則處理好大色調、形自身、形與形、形與背景空間的多重關係，並將不同的作畫方式有效地統一起來；其次，這使他能借繪畫的二維空間表達出時間的因素來，以增加畫面的生動性；再其次，這使他能令畫中的色彩、造型、筆觸都根據自身的作用，恰當地出現於畫面之中，就好像一個個音符恰當地出現於一首首樂曲中一樣。不知他人感覺如何，我看文禎非的畫，總感到他很擅長掌握畫面的變化與節奏，並很善於用各種對比手法來營造詩一樣的意境，那線與面的對比、色與色的對比，形與形的對比，往往構成了一曲曲美妙的輕音樂，令人回味無窮。另外，由於文禎非的作畫方式遠不是對固定藝術圖式的照搬，而是思維運籌的直觀操作，所以，藝術家除了要不斷獲得對現實的敏銳感受外，還要對點、線、面、色、構成等基本藝術要素有獨到而深刻的認識，否則，藝術家將很難根據偶然機遇去構造理想的畫面形態，走上重複自己的道路。好在文禎非多年來對平面構成的研究與學習已經深入到了他的潛意識與血液中，所以他總是能夠從容淡定地進行畫面上的隨機整合，並創造出全新的畫面來。綜上所述，我認為：藝術家文禎非在很大程度上是根據個人的獨特感受創造了一個完全不同於現實的藝術世界。雖然其處於抽象和具像之間，但絕對是一個獨立而真實的世界。在一個特彆強調藝術創新的時代，藝術家文禎非在“創”與“守”之間保持了很好的文化張力，這裡面既包含傳統寫意文化的元素，也包含西方文化的元素，但他將兩者融化得非常好，的確很不簡單的，也很值得同道借鑑。
讀文禎非的意象油畫
文/齊鳳閣 2011年03月16日
如果把繪畫語言分成具象、抽象、意象幾個類別，文禎非的油畫當屬後者即“意象”。因為他除了《家園》、《放飛》等極少的具象寫實油畫外，釋系列等都是採取的非具象繪畫語言，而且又既不同於塊面組合、分割的冷抽象，亦有別於點線揮灑的熱抽象，是一種寓意於象，意象交融的繪畫語系。意象是主客體的統一，是主體之意對客體之象的融鑄。唐代張彥遠在其中國最早的繪畫通史著作《歷代名畫記》中云：“書畫之藝，皆須意氣而成”。此“意氣”乃指畫家的意趣、情思，而當其與作品所描繪的物象相融匯，經意氣融鑄之後的物象乃畫面中之意象。禎非的油畫，正是這種融入了自己獨特體驗與情思的、蘊含著一定文化意義的意象油畫。
從巨觀上看，他的意象油畫以他的故鄉大西北為描繪對象，但在畫幅中幾乎看不到青藏高原具體的山川物態，而呈現的是大西北獨有的一種雄渾、蒼涼的意蘊、氛圍。畫家有意模糊形象、淡化空間感，但無意中卻使時間延伸，令人感受到一種歲月的流逝，歷史的永恆；也使大自然的精神理性得以強化，區別於江南的小橋流水柔情，而凸顯出西北高原氣勢神韻的雄強與粗放。這在《釋·系列》之二十三至二十九等眾多作品中均有體現。
從微觀上看，斑駁的肌理成為禎非畫作中特有的符號。無論是《釋·系列》之五、之二十七中油畫工具留下的刀痕筆意，還是《釋·系列》之二十三、二十五等藉助中國畫點苔、皺擦等傳統技法呈現的點線紋理，都成為作者表達自己或惆悵、或感嘆的一種意象符號，這符號在傾訴著蒼桑古意的同時，傳導著畫家憂鬱的情感。美國符號論學者蘇珊·朗格認為：美術是情感的符號。禎非油畫中的特有肌理正是這種蘊含著作者對自然、人生的感悟與體察，飽含著畫家故鄉情思的一種意象符號。
當然，他作品中的意象符號所承載的還不單單是一般意義上的抒情寫意功能，有些作品體現出一種社會批判的力量。《釋·系列》作品之十、之十六、之二十中的意象符號，使我聯想到細菌、病毒，聯想到草原沙化、環境污染。這種對生態環境的焦慮，使他的意象符號具有了社會意義。黑格爾說：觀念的意蘊是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西……文禎非的油畫較少直接顯現的形象，而更重內在的深層意蘊。這正是他的意象符號別於他人的可貴之處。
對禎非本人我沒有更多的了解，但在幾次接觸中使我感覺到他的平和、內在、文靜，他喜歡寫詩，富於想像，在他的文章中我意識到他對藝術的主見與執著。他曾在當前對歐洲古典寫實傳統保留最完整的俄羅斯學習油畫，但卻明確主張：“無論是面對俄羅斯還是其他國家繪畫，我們都不能忽略了自己的傳統”。中國人要能夠畫出有中國氣派的、有我們中國文化內涵的油畫。在《畫我們自己的畫》一文中他寫道：“由於數位相機和電腦的廣泛套用，今天想要達到我們預期的畫面效果，跟過去比容易了很多。不管是寫實還是抽象，找到題材做出效果，通過彩色噴繪就出來了。繪畫跟機器比拼是沒有價值的”。正是這種清醒的認識使他選擇了既重民族內蘊又重自我表達的意象繪畫語言。這種選擇既避開了與機器的比拼，又能發揮出他長於思考、想像的素質優勢。他認為：在當代中國多元化的藝術發展格局中，藝術家要靜下心來，找準自己的方向做下去。相信：他在自己選定的藝術方向的堅持中會做得更好，會把他的意象油畫提升到一個新的更高的層面。
風景常——讀文禎非風景油畫
文/許石林
油畫家文禎非到俄羅斯國立師範大學美術系學習兩年,就是為了尋根，即用油畫發源地的老唱腔，對比檢驗一下他這異域環境形成的新唱腔。老師們即那些如在我們國家的話，就都可以被尊稱為大家大師的教授們，看了文禎非的畫，很驚訝，問他：“你為什麼還要到俄羅斯來學習呢？”——教授們的意思是：我們培養學生，就是培養學生要有自己的繪畫面貌和繪畫風格，你已經有了自己的東西了，為什麼還要學習呢？
文禎非的畢業作品被評為滿分。在此期間的多次展覽和考試中，他都拿最高分，一時被教師們寵愛，教授們和他的交流、互動，成了教學的重要方式。
他畫了一幅三聯作品，即類似中國繪畫四條屏的油畫，景象是月光下的山巒與樹木，用油畫的筆法，表現出中國傳統水墨畫的效果，與俄羅斯傳統油畫的色塊組合完全不同，他用了類似國畫的皴、點、染、鉤等方法，表現月光下山巒的恢宏、蒼雄、大氣與寧靜，畫面呈現“抽象的過程”——就是說未完全脫離具象，但並不是寫實，而是類似一個由具象到抽象轉變的過程：月之清輝，照射到凸起的山坡上，雜木樹幹仿佛可見，山坡、岩石、土壤乃至樹葉間反射的光，形成了畫面的光亮區域，並由此向外逐漸深邃、模糊，畫面幽遠寧靜、渾樸大氣，有一種讓人端莊肅立的美。俄羅斯藝術家們看了非常喜歡，感覺到了油畫的新面貌。但是，有一位教授不明白：為什麼月亮與山同在一側，月光還會照到山上？文禎非就將中國傳統繪畫的理論講解了一番，教授們聽了，接受並理解了。
如此教學相長的故事，在文禎非去俄羅斯學習之前，沒有想到過的。
文禎非生長在青海，西部的蒼涼荒寒和雄渾大氣，一直是他油畫的主要氛圍和面貌。他前些年也玩過現代派即當代油畫，試了試，最終發現自己內心不是那樣的，就不再弄了。他認為是自己的生長環境即所謂生命體驗，讓他尊重自己的內心，自然親近並尊重與天地精神常往來的東西，不在繪畫中摻雜別的妄圖。在紛雜喧囂的當今繪畫界，他安居一隅，勤謹謙柔地工作、學習、繪畫，將曾經充斥於腦海、晃動在眼前的種種思潮、理論、時尚等等，全部退去，“抱一為天下式”，讓繪畫回歸到單純的狀態。
他畫風景，畫客觀對象的變化感，因此形成“過程的抽象”。雪中的樹林，並不是一剎那凝固冰凍不再變化的景象，而是在寒風中有變化、有風的影子。他最喜愛畫西北高原的雄渾大氣、蒼涼荒寒的美——荒寒不是環保綠化概念，荒寒之美曾經是中國漢唐美學追求的最高境界。他寫生，如陸儼少先生，只是在自然中體驗，用眼睛觀察，並不一定對著具體景描摹記錄。他畫西北，不用具體表明，單從畫面上即讓人能看出西北之美。他畫的不是記得，而是記憶，即畫主觀，畫風景即畫我之心。
他的畫面中，有中國水墨畫的技法，比如點苔、皴擦和線條等，畫面講究紋路、線條、肌理的效果，使畫面在表達足夠的具象信息的同時，呈現不確定、不可捉摸的、大量偶然性的信息。中國傳統繪畫以水墨與毛筆為表現工具，其魅力就在於能表現許多可控制與不可控制的偶然效果，既有因果關係，又在同時動搖或拆解因果關係，如有常與無常的轉換，必然與偶然的閃爍、無定與定數的迷離。
文禎非從石頭裂紋中獲得啟示：大自然的地理運動，將一種偶然凝固在了石頭上，成為某種必然，造物無成法，物成而法立。世間的一切，無不是在可控與不可控的轉換中，偶然地、無常地、不可捉摸地最終達到了必然的結果，即常。
讀文禎非的風景油畫，發現與俄羅斯油畫之不同在於：文氏畫面上，沒有完整穩定的色塊，每一處都是漸漸變化的色彩和線條，在具象的畫面信息中，同時釋放著許多看不清的模糊信息，千頭萬緒。正所謂道可道，非常道，無常即有常，無定即有定，偶然即必然——聶紺弩詩：“人間正道滄桑里，多少樓台煙雨中。”唯滄桑為人間正道，唯煙雨中，才能看清樓台。
因此，文氏之油畫，實以油彩為工具，表達中國人、中國文化的思想和意趣，滄桑人間、樓台煙雨，莊重而飄渺，深沉而幽遠。
境由心生——源於精神家園的返照
文/陳俊宇
中國的文藝批評史上有一句老話：“若無新變,不能代雄” （蕭子顯《南齊書·文學傳論》），用今人之言則是：“一個時代有一個時代的觀念，”人正因不能脫離自己所處的時空，從某種意義上來說，時代中人的歷時性價值是永恆的，對於藝術家來說更是如此，時代所賦予其文化烙印是永不磨滅的。在今日，鑒於中國現代歷史的特殊性發展，當我們回首20世紀的來時路，就會發覺中國畫壇變化恰似高原山區的立體性氣候，呈現出“一山有四季，十里不同天”的人文景觀，尤其是20世紀下半葉，伴隨著中國人的悲和喜、浪漫與苦難，現代美術史一如春夏秋冬的循環，從而藝術家們所遵循、依賴的觀念也呈現出細膩而豐富的嬗變：如果說40年代出生的藝術家大多沉湎於俄羅斯情懷的話，那么生於50年代的人揮之不去的是傷痕的沉重，而60年代出生的畫家則鮮有不受“85”新潮美術的洗禮。文化藝術的公共特徵隨著時間的沉積帶來其無須論證的合理性，藝術家觀念的合理性也就存在於歷史理性主義的認同之中。因而，從文化宿命的角度而言，解讀一個藝術家的生命軌跡，有個重要的尺度，在於就是藝術家能否恰如分把握了時代的贈予，這正是我讀文禎非這批新作之感。
文禎非1963年生於青海，80年代中期畢業於青海師範大學美術專業，如果把文禎非的追求置入於中國畫壇的現代性話語系統中，就會發現其繼承了兩個文脈：一個是“85”新潮，另一個則是遙承百年來“油畫民族化”的號召， 文禎非從中邁出了自己堅實的一步。
當筆者獨對文禎非的這批近作時，往往會不期然地被其作品中不動聲色的蒼茫和幽玄所觸動，這裡面積澱作者對生命詩意的潤飾、流逝時光的印記、恍然心臆的幻影、情緒獨白的起落、登臨天地的追憶……物象博雜而趣味豐盈 ，意態平斂但微感苦澀。在這些作品中，讀者可以輕易感受到悠悠古意與現代情懷的並行不悖，作品中流露出對母語深刻的體悟、生命色彩的理想追尋，其中熔合著現代的敏洽和高古的荒疏，似乎正是作者這一時期的意趣所在，頗具當下“新傳統主義”的詣趣，細讀其畫作，不難發現作者在畫中常用的手法大多是抽象表現主義，這正是其從“85”新潮洗鍊中所受的啟迪，“85”新潮”是新時期中國美術史的一場真正意義上的革命，其所帶來文化滲透力和能量具有強烈的藝術自覺色彩，文禎非生逢其時，一無例外地從中感領了時代氣息，然而，文禎非筆下的抽象表現主義並沒有以移植西方現代的形式為能事，更沒跳入講究材質表現的技術至上的境地當中，而是復歸於傳統文脈當中，因而，其畫中瀰漫一種轉換——這種轉換涵蓋著古與今、東和西的融合，意和象、虛和實的隔離。這一“融合”可見作者憑藉著自己對傳統文化的“烏托邦想像”來消融異域表現法度的努力，從而借抽象表達手法走向更為自由表達的方向，含蓄地表達自己對文化身份的追尋和呼喚；同時，在其畫中也不無一種“隔離”，作者通過抽象表現來拒斥主題性的內容結構以及規避對現實物象的描摹，因此，此作進入一種莫可言名的大度狀態，並企圖以之捕捉一個遠古文明的當代脈動。
這一“融合”一“隔離”，不僅僅印證著作者個體經驗探求的獨自叩問，也是藝術家對自然感觀和歷史情懷的真切感受。然而，這也是其所擅長的一種情感表達方式。必需承認，文禎非是那種易感和情感表達含蓄的藝術家，抽象表現手法為其對感情表達方式提供了一種回味悠長的可能性，從中還體現了其悠遊中西，左右逢源式的包容性構架的心理需求。這一系列作品名之曰“逝”，就是源於作者自身心靈風景的遠眺，因而在其畫中有一種不可企及的距離感。我時常感嘆於文禎非對時空痕跡的異樣敏感，其長於發現歲月磨勵的各種印記並善於利用其中的形式美感，作為體現自我獨特思想的隱喻系統，其作品正是以其中的意象游移於現代和傳統，作者隱性的熱情也穿行於這種微妙的轉換，在其畫作中體現著文化的多元和超邁雄健的歷史想像，以東方話語圖景的“西式”回味出入於一個更廣闊的文化背景中，作者陶詠其中，有若從容而自信的踱步。
因而，走近文禎非的畫作，在其自言自說的疆界中，有著他對中國精神開合的獨到體味，其執迷那種轉換的微茫， 堅持著大雅而有深度的品格，直面自己信念和懷想，如同等待一個遙遠的回音。
畫自己的畫
文/孫振華
關山月美術館文禎非送我一本他個人的畫冊。在此之前，我們看到的，總是忙前忙後，在為藝術家服務的文禎非，至於他個人的創作倒是留意不多。直到系統地看了他的這批作品，才感到，不應該忽略文禎非，或者說，不應該忽略類似他這種狀態的藝術家。
看得出來，文禎非受過嚴格的西畫訓練，他曾經留學俄羅斯，所以他的油畫充分發揮了油畫語言的表現力，他使用的筆觸、肌理都將油畫的厚重感體現了出來，他的色彩細膩豐富，韻味十足；同時，它還在畫面中吸收了大量中國水墨藝術的元素，使畫面呈現出一種渾然蒼茫之感，他為自己的這批畫起了一個具有東方情調的名字，叫“釋”。
這個名字表明了文禎非的心跡。釋家有云：“平常心是道”，文禎非首先是以一顆平常心在作畫。“平常心”不同於“想賣的心”，“想獲獎的心”，這會使他的創作保持在一種自主和自足的狀態之中。當然，畫家的作品賣出去並沒什麼不好，同時，畫家的作品能夠獲獎，也是一件可喜可賀的事情，問題是，價格，獎項應該是作品的附加物，而不是繪畫的動機和出發點。
文禎非的畫我不知道市場怎么樣，但起碼，從他的作品中看不到對市場的迎合之心。他的這批畫離時尚有點遠，離潮流有點遠，但是離他的心很近，這就夠了。我想文禎非之所以為他的畫起“釋”這個名字，就是想通過畫，表達自己精神上的一種嚮往和追求，希望達到一種思想境界。他的這種狀態，用一句簡單的話來說，就是畫自己的畫。
畫自己的畫，說說容易，真做起來並不簡單。
不知道從什麼時候起，畫畫變成了一種逆水行舟，不進則退的事情。每個人都充滿了緊張感，每個人似乎都肩負著一個偉大的使命，朝著一個既定的目標在追趕。
其實這個目標是沒有的，如果有，也是人為製造出來的。
人們構想了所謂“藝術史上下文”的說法，把畫畫這件事本質化、邏輯化了。藝術史上每個看起來絲絲入扣的環節，其實是人們的一種“回顧性的假設”，根據已有的事實對歷史所進行的一種編排；如果你願意，也可以朝別的方向編，只是，在一定的時候誰的聲音大，誰有話語權力，誰就能把其它的聲音給蓋住。
現代以來的各種藝術制度也在有力地支持美術上這種朝著既定目標相互追逐的行為。例如評獎，分金、銀、銅獎；再例如藝術市場，通過價格確定價值；還例如媒體和批評界的褒貶，對藝術家進行三六九等的排隊……這些制度安排，都極容易把繪畫變成一種權力的產物。本來畫畫是一件特別有情致的事情，可一旦進入到類似體育競技的狀態，其實已經就變得不好玩了。
科學哲學家拉茲洛說過一段話：“我們不可能用考察人的頭腦或宇宙中實際存在的任何物質─能量系統的那些方法來考察心靈。思想、想像、感情和感覺是私有的：任何人也沒有直接進入到別人的心靈當中去過，......心靈只能通過內省的方式來考察。”所以，如果繪畫是一種心靈的活動，那些獎項、那些價格是依據什麼做出的判斷呢？
文禎非沒有參與到這種追逐中，我們更願意欣賞這樣的狀態，畫自己的畫，做自己的事，至於畫畫之外的，都是浮雲。
詩性的自然
文/余鎛2006年10月31日於中央美術學院
初見文禎非先生的作品，就被那斑駁有致的畫面所吸引，忍不住多看兩眼，不憂鬱，不消沉，不悲涼。感受到的是，難以名狀的深沉和平靜。無須多言，便被畫面中那東方式的筆墨韻味和西方式的美妙色彩所深深打動。文禎非先生的作品雖是油畫，卻把他中國母語的繪畫技法與之巧妙結合，讓我們感受到畫家情思的敏感和對中國傳統文化的獨到體悟。文禎非先生在畫中的世界，展示自我的情懷，揮灑著對於心靈意向的執著。而虛與實，傳統與現代，時間與空間，現實與夢境，在他的畫中，仿佛都在“逝”這樣一個題材中得到了統一，流露出詩一樣的意境，這些依舊微茫的氣象，引來觀者心底的淡淡感傷。
文禎非先生的風景，令我們感受到的是時下繁鬧都市裡難有的意向風景，是沉靜和奇幻之景。這些景象，生於心，感於情。文先生的作品中常將西方的三維立體空間轉化為二維平面化的空間來進行表現。一樣的風景，在他的筆下卻生成為中國式的構圖布局，常是以少勝多，以奇制勝，單純卻不單調。畫面中奇石的玄妙，積雪的斑駁，明月的清雅，在對看似尋常的山石樹木描繪中卻體現出不尋常的寧靜，幽遠和韻味。這些都是他對中國博大精深的傳統文化，對中國式審美習慣和神韻氣質其精髓所在的深刻理解。同時，在色彩方面，文先生的把握也是恰到好處，又常將西方印象派寫生外景的光與色與東方古典式的黑白墨趣的審美格調結合在一起，讓觀者能夠在西方的油彩間找到中國傳統水墨般的感覺，或者說是把東方的黑白意韻賦予了現代人習慣的繽紛色彩。原本西方習慣層層疊加的厚重色彩經過文禎非先生輕鬆的處理，揮灑得如同淋漓盡興的水墨，彼此滲透，相互融合，溫潤多變，渾厚而耐看。畫面的調子時常單純到只有一種，或兩種，但是在這看似簡單的一、兩種色調中，我們卻可以發現比中國傳統水墨，講究的“墨分五色”還奇妙和豐富的層次變化。文先生的畫就是這樣，在柔和之中尋求微妙的變化，在和諧之中又留有餘地，游離在傳統與現代，心象與客觀之間。他不拘泥於跟隨傳統，而是在創作中加入了現代人的欣賞習慣和情感立場。在思考現代都市人與自然的關係時，文禎非先生的作品遠遠超出了對於風景的描繪，而是飽有對逝去時光的思考。畫面中山崖岩石的肌理效果，宛如中國水墨中宿墨式的斑駁印跡；樹木枝柏採用類似傳統山水畫皴法的獨特技法，都是對傳統和歷史的見證和反思。文先生沒有以慷慨的筆調，激烈的色彩衝擊人們的視線，而是堅持著自己的立場，以柔和的調子抒寫著輕輕的現實，以詩人般淡淡的悲傷來懷舊和感傷我們生存的壞境和現代的生活。
靜心下來細細品味，進入文禎非先生這詩意般的風景世界，就感受著這詩性的自然。樹葉零落，落花無門；天空暗，染塵埃，冬穿梭，晚寒風；驟雨夏天，暮春秋色，光陰往來。在文禎非先生為我們描繪創造出的這個世界裡沒有可能，也沒有不可能。它讓我們早已忘記我們來自何方，去往何處。只能相信他讓我們感受到的這個奇幻寧靜的景象，正是我們心中久違的世界。這個世界與我們每個人都有關聯，它就出現在我們的眼前，既平淡真實又美得出乎尋常的玄妙遙遠。緊張煩亂的生活和都市人所要承受的壓力，是否已經讓我們太久沒有駐足留意生活中身邊的點滴之美？一片葉，一枝花，白的天，黑的夜，這些再普通不過的景象，卻在文禎非先生的筆下生成這些動情的詩般的風景，喚醒每個人心底那早已被我們忽略和遺忘的詩意的家園。
沒有激進和浮躁，文禎非先生在當代藝術浮華喧囂的氣氛中，依然堅持著自己的立場，以如此平和冷靜的視角來看待周遭的變化，不為之動搖，描畫著詩性的自然，這種態度不是避之不理，不是漠不關心，而是用包容和豁達講述人生的哲理、講述對時間、對歷史的思考，真是難能可貴。“抱朴”方能“含真”，在自然的狀態下才可以保持人的天性，從而得到身心的自由。文先生畫中的世界像東晉詩人陶淵明的“桃花源”，這個如古代文人心中“烏托邦”的世界的價值，或許就在於其理想的純粹性。文禎非先生用亦幻亦真的繪畫語言，在作品中展示了一片神秘而又令人嚮往的奇幻天地。這個世界遠離浮躁喧囂，與現實社會相比，又有著現實的價值。它在批判現實，呼喚人們改造現實的同時，又慰籍人們的心靈，讓人們超越現實。文禎非先生創作的風景世界，在心象的自然中達到了詩性情致的終極。在平靜之後留給我們，正是這詩一樣的奇幻朦朧之美，長長久久，揮之不去。
逝：文禎非的心象系列
文/李普文
象飄落的一枚枚花瓣
又象打開的一扇扇窗
從小到大排列著
只有最盡頭的那個才有形象
看不清白日依山
也絕不會影響心中的家園
憂鬱已不再是積雪的影子
拖著長長的身軀
象棵棵樹
並有圓月高掛枝頭
於是胸懷敞亮
任憑山水縱橫
歲月划過
——文禎非
文禎非的這首詩和他的油畫作品《逝·圓月》顯然關係密切。究竟是先有詩還是先有畫，我沒有問過作者，不過，我認為這並不重要。重要的是作者在他的詩與畫之中表現出的那份深沉厚重的滄桑感，久歷世事的那種欲說還休的刻骨銘心的體驗。“對生命的反思構成我們的生命體驗。體驗使無數細微的事件融合為客觀的、普遍的把握。”“作為習慣、衝動或傳統構成我們的一切，都發生於普遍性的生命體驗。”[1]在我和文禎非共事的日子裡，他給我的印象是工作勤勉，為人老成持重。雖然他在寫詩、畫畫，並且把自己寫的詩拿出來給我看，我很欣賞並將它們發表在我負責編輯的館刊上，但文禎非自己卻從來不以詩人或者畫家自居。透過這些詩與畫中那特別的情愫和冥思，我們不難想像作者內心的豐富和細膩。
文禎非生於1963年，他的少年時代在文革中度過。他生長於青藏高原的青海,大學畢業後分配到河南工作，後來又到了深圳特區，他從事過許多行業的工作。他的經歷之豐富，令我常常感嘆不已。正是基於這樣一種特殊的人生閱歷，使他的作品具有一種別人所少有的凝重悵惘，一種深深的難以言說的憂鬱，而同時，在這種憂鬱之中，又似乎閃現出一絲些微的極難察覺的欣慰。這種複雜敏感的內心體驗，很顯然，在他的油畫作品中，比起在他的詩中，表達得要更加渾融深刻，豐滿有力。我想，這大概是因為文禎非更擅長於油畫語言的表達方式吧。而這，跟他受過的美術專業訓練自然也不無關係，跟他的成長環境——青藏高原有關，跟他對繪畫形式和語言的探索苦思有關。他以油畫這種舶來的畫種表達自己，而其作品的精神氣質、境界神韻卻完全是中國式的，或者更確切些說，和中國古典的傳統一脈相承。在文禎非的油畫裡，中與西，傳統與現代，自我與世界，則是如同水與乳一般地彼此滲透融合，密不可分。文禎非的油畫與其說是它們的相遇相知而交合，毋寧說是交合以後的新生兒。喜歡玩石頭的人一眼就能看出，這個新生兒的現代性，不僅僅在於它的中西合璧，還在於它與一些“奇石”上的紋理圖案尤其是雨花石上的形象非常接近。作者善於從大自然中學習借鑑，和古今中外一些藝術家從自然中受到啟發如出一轍。所謂藝術家“以造化為師”，當然應該包含了這個“造化”。藝術是一種非常個性化的表現方式。對於文禎非而言，這種嘗試和努力，只是他找到屬於自己個人的藝術語言和形成自己獨特的藝術風格的開始。
心理學家榮格指出：“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重複了無數次的歡樂和悲哀的一點殘餘，並且總的說來遵循著同樣的線路。它就像心理中的一道深深開掘過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是象先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌。無論什麼時候，只要重新面臨那種漫長的時間中曾經幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形就會發生。”[2]在文禎非的《逝》系列中展開的一系列意象，都令人怦然心動，難以釋懷：亘古山川神秘無言，蒼茫幽邃；圓月蒼白荒涼，清輝泠然；白雪皚皚，冰冷曠寂；空山荒荒落落，億年如斯，而人類的腳步正日益臨近，空谷中，似乎已聽到跫音迴響；“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，歲月在我們的無限感慨和迷惘中悄然消逝……。文禎非油畫作品中強烈鮮明的中國古典意象——諸如明月、山川、樹木、白雪，以及他對於中國傳統的精微把握和獨到表現，都使他和他的作品匯入了中國傳統的大河，成為中國傳統生命精神在當今的延續。然而，如果只看到文禎非油畫對中國古典精神的傳存，而看不到其同樣強烈而鮮明的現代精神和氣息，則未免浮薄。實際上，文禎非對於傳統生命的延續正有賴於他明確而堅定的現代立場。因為傳統倘若不能對於現代產生影響，則傳統就是陳死的殭屍，其生命不可能延續，精神也不可能傳存。而對於這種現代立場的選擇，在文禎非是自然而且當然的。因為，他的全部生活經驗表明了這一立場的根本性。“經驗方法的全部意義與重要性，就在於要從事物本身出發來研究它們，以求發現當事物被經驗時所揭露出來的是什麼。”[3]“集體無意識”決定了我們的傳統經驗，而個人的生命體驗，則使得我們的雙腳不可能離開現實的大地。“生命體驗在所有個體中具有不同形式。”文禎非的油畫首先是他自己的生命體驗在其內心的凝聚，並幻化為意象後的一種個人方式的外在的表達。正是在這裡，我們說，文禎非首先是一位畫家，而他本質上則是一個詩人。這樣說，並非由於其作品中充滿著中國古典的詩意，或者流露出詩人的氣質，也並非由於“一切藝術，……作為使關於在的事物的真理髮生，本質上都是詩意的”[4]。文禎非的油畫，在根本上就是詩性的。其詩性的顯現，乃在於其形式的詩意和蘊涵的哲理的統一。亞里士多德指出：“詩比歷史科學更富有哲理。”[5]文禎非把他詩中的哲理化為直觀的形象的繪畫語言，不過，這個“直觀的形象的”語言，比起文字語言來說，理解也許更為困難。但是，雖則理解困難，它給予人的感受卻是實在的渾然的。當然，我不想否認，這個感受也許不會那么直接，那么尖銳，但它卻更加值得反覆體味，而且在沉潛往復的迴環尋味中，愈加能體會出它的深長悠遠、朦朧依約之美。
參考文獻：
[1]狄爾泰：《存在哲學》，1960年，第22頁。
[2]榮格：《心理學和文學》，北京：三聯書店，1987年，第121頁。
[3]張卓玉：《經驗的審美性質——杜威美學思想研究》，《外國美學》第8輯，北京：商務印書館，1992年，第3頁。
[4]海德格爾：《藝術作品的本源（續）》，《外國美學》第7輯，北京：商務印書館，1989年，第345頁。
[5]轉引自伽達默爾：《美的現實性》，同上，第370頁。
