扒手[法國電影]

影片以日記的形式呈現。無所事事的年輕人米歇爾(馬丁·拉薩爾 Martin LaSalle 飾)在賽馬場目睹了一個小偷偷竊的全過程,他被小偷那自信優雅的手法所吸引遂即加入了偷竊的勾當。愛讀書,堅持虛無主義哲學思想的米歇爾堅信偷竊是一種”手指的芭蕾“,一場完美的行竊就像一場精彩的行為藝術。米歇爾有一個久違的病重的母親,在去探望的時候結識了一直照顧他母親的鄰居珍妮(瑪莉卡·格林 Marika Green 飾),漂亮的珍妮喚醒了米歇爾心中沉睡已久的感情。米歇爾被警察盯住了,警長雖然三番五次的給了他改過自新的機會,但米歇爾依舊沉迷於他的“藝術”中無法自拔,很快,米歇爾被捕了。 珍妮來獄中探望米歇爾,她向他袒露了自己的真情,米歇爾在淚水中猛然醒悟,當生命中還有所愛的人存在,生活就不會是一片虛無。

簡介

《扒手》封套 《扒手》封套

影片如紀錄片一般,將一個受到《罪與罰》啟發的道德悲劇,通過豐富細緻的人物刻畫展示出來,結局尤為感人。

電影劇情

簡潔派大師布列松呈現了一幅入木三分的人性素描:一個遊蕩在巴黎捷運和街頭的小偷,米歇爾。

自然,他絕非尋常小偷,原型來自陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》。在他的小閣樓里,他讀了很多的書。深受虛無主義和尼采超人哲學的影響,深深的自戀像毯子一樣裹著他,使他感到自己是特殊的人類,有權利向別人行竊。困擾他的並不是偷竊的罪惡感,而是偷竊的藝術和狂喜。在巴黎的地下鐵和車站,他儘可能近地站在他要行竊的人身後,一邊行竊,一邊體會別人的呼吸和情感。對他來說,偷竊成了激動人心的冒險之旅,是手指、腳步、身體和欲望的芭蕾,以米歇爾的觀點,同時也是“超人”的權利。他用種種理由為自己尋找託辭,但卻不敢面對抱病老母親的質問。當他所屬的偷竊團伙的頭目被捕後,他不久也落網了。最後在獄中,當一直照顧他母親的女友珍妮前來探望他時,他發現了自己還有愛的能力。

影片導演

羅伯特·布列松之於法國電影,就好比莫扎特之於奧地利音樂,陀斯妥耶夫斯基之於俄國文學。

羅伯特布列松(Robert Bresson)在四十多年前拍攝的《竊手》(Pickpocket,一九五九年)至今被影評界認為是一部“最當代的影片”。他本人在一九九九年歲末的辭世曾經凍結了全世界電影人的心,人們悲傷“一百年來,攜著電影的手鬆開了”;而一九五九年則被《電影筆記》判斷為“一個電影的分水嶺”,一個顯見的原因是,一九五九年的巴黎街頭,戈達爾在拍《斷了氣》( bout de souffle),同時,布列松在攝《竊手》。想像以下的場景是相當動人的:蜜薩魯(《斷了氣》的主人公)跑過巴黎的街角,和米歇爾(《竊手》的主人公)相遇;戈達爾的身影晃過布列松的底片;《竊手》的一個背景出現在《斷了氣》中;布列松的一聲“Camera”啟動了戈達爾的攝影機……

公認的,布列松是電影界的頭號知識分子,不光是因為他喜歡改編或引用名著,主要是他充滿哲思的電影語言,禁慾卻誘人的畫面使他的風格相當內省,寓意深刻但含有無盡詩意。他的電影因此完全避免了布努艾爾的嘲諷和伯格曼的苦澀,他不作評價,也不表同情,凡人的過失並不使他反感,他探索的是迷途中的救贖。有影評人認為布列松的所有電影都只有兩個主人公:一個沉思的人和他的身外世界(比如監獄)。《竊手》也是這樣的一部影片。

整部影片以米歇爾的日記形式展開,中鏡頭和長鏡頭把攝影機的移動減到最低點,所以畫面自始至終帶有沉思冷峻的風格。米歇爾的臉一直都非常平靜,儘管手指掀動一次次犯罪或犯罪藝術,他的表情始終不變。所以布烈松的電影被有些人認為“很難看”,因為它們“沒有風格,沒有動作,除了一成不變的臉,什麼都沒有”。對此,布烈松一笑置之,一如既往地要求他的演員“不要表現任何情緒”,為此,他可以把一個鏡頭連續拍上五十遍,直到演員不再可能表現任何情緒。《竊手》也因此成了電影史上的一部“最節儉的影片”。

演職員表

演員 Actor------------------------------------- 角色 Character

Martin LaSalle---------------------------- Michel (as Martin La Salle)

Marika Green----------------------------- Jeanne

Jean Pélégri------------------------------- L'inspecteur principa

Dolly Scal----------------------------------- La mère

Pierre Leymarie-------------------------- Jacques

Kassagi------------------------------------- 1er complice

Pierre Étaix-------------------------------- 2ème complice

皮埃爾·埃泰

César Gattegno-------------------------- Un inspecteur

Sophie Saint-Just----------------------- Bit Part (uncredited)

Dominique Zardi------------------------ Un passager du métro / Subway

------------------------ passenger (uncredited)

影視評價

寫羅伯特·布列松,需要一點點勇氣

第一,布列松並不是為廣大影迷所熟知的電影大師,很多影青也只聞其名,不見其電影,這也是可預見的,對於大多數人來說,布列松這樣的大師總是意味著觀影時一頓美美的睡眠。但是布列松在電影界內卻是很多名家的偶像,其中評價他的最有名的話莫過於戈達爾:“布列松之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”評價之高可見一斑。

第二,布列松的電影難見“技巧”,即一般傳統上的視覺技巧,而且布列松的一些電影都是使用了大段畫外音,這樣,使很多人感覺到“悶”,甚至是“很難看”。

今天,讓我們通過《扒手》一片來分析一下布列松。

《扒手》的CC版我是上周才買到的,除了精彩的電影之外,還有大把的花絮,包括紀錄片“Models of Pickpocket””布列松1960接受採訪實錄”等等,價值很高,通過各個方面展現出當時《扒手》拍攝的情況,也使觀者更為全方位的了解了《扒手》。

為什麼我說《扒手》是最好的法國電影?個人喜歡的因素有一點,但不置可否,因為電影本身的牛逼是一直存在的。我們看一部電影,到底該怎么看才認定其是好電影?外行看熱鬧,看故事看明星看特效,但是一個真正想學電影的人又該怎么看?我們看的不只是他講的是什麼故事,而是他怎么來講這個故事,這才是體現導演作用的地方。同樣我們還要看電影的光,聲和時空,這是電影最基本的四大元素,如何利用這四大元素也成為導演能力所體現的標桿。《扒手》明顯做到了導演想表達的最好。

我們說這部影片是布列松極簡主義的最高藝術成就,他的切換總是不多餘也不缺乏,冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情,這就是布列松想要的。但是冷峻不代表沒有節奏,布列松的光聲是擁有節奏的,比如開頭在賽馬場,布列松只將鏡頭一直對準主角的臉(主角密謀偷東西),主角面無表情地望著前方,畫面中是幾乎沒有運動的,我們以前說過,沒有運動觀眾會感覺到悶,這個時候,觀眾就對畫面上的東西失去了興趣,這個時候,畫外空間就起作用了,觀眾會想“這個人到底在幹嘛?”並猜想畫外他的身體在幹嘛,這時布列松切進了主角手準備扒竊的大特寫,再次切回主角臉部特寫,這樣的切換似乎沒什麼特別,但是節奏卻上來了,觀眾知道主角要偷東西了,卻一直只能看到他那沒有表情有些緊張的臉,觀眾會想看到他到底偷到沒有。在這個時候,布列松利用了聲音,因為在賽馬場,馬跑過時總會伴有馬蹄聲和觀眾的歡呼和吼叫。布列松的鏡頭依然對準主角,畫外傳來馬蹄由遠及近再由近及遠的聲音,主角周圍的觀眾也沸騰了,開始騷動,畫外人聲鼎沸,我們只看到主角微微一動,然後鏡頭切到主角手部的特寫,偷竊成功。這一個段落的節奏是特別好的,布列松利用幾乎沒有運動的鏡頭(這裡的作用類似於空鏡頭)以及聲音和適當的手特寫的切換將節奏繃了起來,不僅成功地吸引了觀眾而且傳達了緊張感。這樣的光聲效應在全片比比皆是,一點也不悶,反而令人稱絕。

同樣,布列松的時空是特別自由的,從這樣一個例子中我們可以感受到他的時空概念。 主角跟著一個厲害扒手進了一間酒吧,並與其成為了朋友,這個時候,那位扒手從座位上站起,並叫主角跟他來,然後從右出畫,這時,主角站起來,攝象機向前搖,主角的景別慢慢由中景變為近景,主角向前走他望著右前方(我以朝觀眾這面為前),這個時候就象三鏡頭法的正拍,切,變為扒手的反拍,但是我們發現,這個正反拍的空間完全變了,正拍主角時,還在酒吧,反拍扒手,空間卻已在另一個房間裡了,時間也明顯不是鏡頭切換的那一秒以後。布列松僅僅用了一個正反拍,不僅很好的敘事,並且實現了時空的完全切換,這是很厲害的一個地方。

還有布列松的一種獨特節奏也值得一提,在《扒手》中,有很多主角記日記的場面,布列松總是這么處理:先拍主角已經寫好的日記,上面的字看的清清楚楚,然後過1秒左右,畫外音,說的是那些我們看的清清楚楚的字,畫外音同時切換,視覺上展示的是日記上寫的以及畫外音說的事,所以他在其後展現的視覺圖象全是我們已經知道如何發展的事了。那為什麼布列松要把一個只用一種手段就可表現的事,連續用三種手段表現並反覆使用呢?既然有日記有視覺,那畫外音有什麼用?這個處理在他的《鄉村牧師日記》中也有使用(全篇使用),我覺得巴贊的分析是正確的,布列松首先用日記文字就表現了故事,此時的畫外音,起強調及斷句作用,然後的視覺圖象,因為我們起先已知道結果,所以這個時候,觀眾就被強行抽離出來,不那么關注故事而是單純的看畫面,而布列松說過他想要的就是那種緊張的氣氛和客觀的看待。讓觀眾預先明白劇情,然後在單純用畫麵塑造氣氛並讓觀眾出戲以思考,這也是布列松的一大牛處。

而在《扒手》中,還有一大神韻,即演員,我認為,任何一個導演都該好好的看《扒手》以及了解布列松如何執導演員的,在這點上,布列松可稱為最偉大導演。

由此談到的東西很多,希望大家氣定神閒地看下去。布列松從來都只用非職業演員,但是,那些人在影片中的神采卻是任何職業演員達不到的。用花絮中記錄片的話來說“我不清楚那個人到底是《扒手》中看到的,還是生活中看到的,我從來沒有象今天這樣感覺到電影和生活變得如此的模糊。”真實是布列松一直所堅持的,他根據角色選擇了演員,給了他們大致的劇本,照後來那些業餘演員所說:“我從來不知道自己會成為《扒手》中的演員,布列松選擇我時就給了我一種難以言狀的力。”布列松從不給演員說他自己的感覺,他讓演員記住了大致的故事,就把他們放在環境中演,當演員不知所措時,他對演員唯一的建議是“或許你可以這么說。”

緊張,嚴肅,面無表情是布列松電影中的一道風景,也因為這些臉,他的電影才成為了他所希望的冷峻的客觀的電影。在這件事上,布列松擁有一套獨門的方法,不像希區柯克,說到這裡,我要停下批判一下希區柯克所說的“你只需要告訴演員乾什麼動作就行了。”這是一句不負責任的話,因為我自己也有一點點拍東西執導演員的經驗,曾經實踐過希區的話,但是光憑這句話是完全不能控制演員的,只會讓演員不知所云,希區柯克當然可以這么做,誰叫他手上的演員都是褒曼、格蘭特們呢?而世界上又有幾個褒曼、格蘭特?有人說,也可以利用庫里肖夫效應,但是我覺得這個效應還是適用於那種感情外露的場面,需要表達感情的場面。但生活中又有誰會把感情外露呢?每個人都要藏起自己,況且布列松要的是真實,要的是真正得緊張,這是該怎么辦?布列松將一個鏡頭重拍了幾十遍,這個時候,有禮貌舉止得體的他突然變成了暴君,他不給演員說為什麼重拍,不給任何工作人員說,讓整個片場,特別是演員,擁有了真正緊張,並且麻木的面無表情的臉。因為演的時候,不管是專業還是業餘,演員們總想著“演”,而肉體上的累和精神上受阻卻使他們真正成為布列松想要的,布列松的暴君行徑也是他人為的。《扒手》中演員們沒有表現任何情緒的客觀表演就是布列松這樣折騰出來的。

在花絮中,演員們這么認為:“布列松在開拍前就人為地為我們設好了圈套,我們陷進去,就都是他要的狀態。”“和布列松拍戲你的心理歷程是會真正變化的,就象是真正的人生。”“一切都緊張了,布列松的心裡卻還是那么冷靜。”“我為能拍《扒手》感到自豪。”

最後,在《扒手》後的花絮里,我真正看到了布列松本人的行為和表情。那是1960年兩位主持人在演播室中對他的採訪,我看到了一個叔本華所說的真正擁有傑出精神能力的人,他有點低垂著頭,說話時嘴角的活動很微小,眼神也總是游離,似乎對社交有些害怕和逃避。而他的話是那樣真誠。我用從DVD中自己手抄的一些訪談的記錄節選來結束這篇文章,在這個訪談中,或許我們能看到更多關於布列松的東西。

Q:你喜歡人們理解你么?

A:我不知道人們是否理解我,但是這裡說的是電影還是我?如果是電影,我想......我喜歡讓人們在理解電影之前先看它,感覺要來於智慧之前。

Q:在《扒手》里,你想讓人們感受到什麼?

A:我想講的不僅是一個故事,我想讓人們感受到一個小偷周圍的氛圍,讓人們感覺到不安,不舒服,我想表現一個賊的孤獨。

Q:你遇到過賊么?

A:我想我遇到過幾個,但要在你真正被搶後你才知道。

Q:你的電影的一個本質特徵就是你拒絕戲劇性。

A:我拒絕戲劇性,或者說,我試圖拒絕,因為不那么容易,通過面部暗示,姿態和聲音效果的表達方式。

Q:但你好象在尋找某種反表達,你不只不想他表演,而且你不允許現實主義,好象你的演員沒有表情,比現實生活更少的表達。

A:我不這么認為,我試圖把他們朝自動化牽引,那占據我們生活大部分時間。

Q:你覺得你的電影屬於先鋒么?

A:不,我只覺得將來的電影會更遠離劇院,遠離戲劇化。

最後

Q:你覺得自己孤獨么?

A:我覺得自己非常孤獨。(笑了笑),但是那並不能帶來快樂。

獲獎記錄

第10屆柏林國際電影節最佳導演提名

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