人物生平
彼得·謝弗（PeterShaffer，1926-），二戰後英國著名的劇作家，1926年生於利物浦一個猶太家庭。大戰期間，他應徵入伍在一個煤礦勞動。從1947到1950年在劍橋三一學院攻讀歷史。隨後五年，一直漂泊不定，頻繁跳槽。他曾在紐約一家書店工作，因為他感覺自己缺乏那裡所需要的進取心而離開；後轉到紐約公共圖書館搞圖書編目，他感到自己投進了一片極其單調的卡片目錄的海洋；之後又到了倫敦一家音樂出版社的交響樂部，他又說他坐不了辦公室，幹不了那種枯燥乏味的工作；於是有人推薦他去一家樂器製造廠工作，他堅決地說不。至此，他完全認識到自己生來就不是塊給人打工的材料。後來幾年，他還分別擔任過兩家雜誌的文學評論和音樂評論，相當於現在的自由撰稿人，這時候已經開始跟別人合作寫起偵探小說來，這一訓練對於他後來在戲劇創作中運用懸念來保持觀眾的興趣幫了大忙。
他的這番經歷明顯地影響了他的戲劇創作，特別是他對音樂的愛好，在其重要劇作《五指練習曲》和《上帝的寵兒》中都有足夠的體現。從1955到1957年他開始嘗試寫作電視劇和廣播劇，並獲得播出機會，受到鼓舞，從而轉向劇本創作。尤其是1958年他的第一個大型劇《五指練習曲》在喜劇劇院演出大獲成功，就更加激勵了他的戲劇創作熱情。彼得·謝弗說這給了他急切所需要的寫作信心，並解決了他的開支問題。從那之後，他成了一位劇作家，寫了不少優秀的劇本，除了上面提到的兩劇之外，其它還有《皇家太陽獵隊》、《黑色的喜劇》、《循規蹈矩的騙子》和《馬》。其中《皇家太陽獵隊》、《馬》和《上帝的寵兒》影響最大，被認為是他的代表作。
他的劇作豐富多彩，內容嚴肅，思想深刻，又具有戲劇張力，既受普通觀眾的歡迎，又獲批評家的好評，這樣兩面討好的劇作家實在不多。但是，他在英國戰後那一代劇作家中知名度並不高，因為他不處於戲劇潮流的中心。他甘於寂寞，始終埋頭創作，在公共場合很少拋頭露面，很少談及自己的個人生活以及對某些熱點問題的看法，在作品中也很少表明自己的政治觀點，所以人們很難把他劃派歸類，他本人也反對這種總想通過結黨納派來表明自己極端立場的做法，他認為這是人類歷史的最大悲劇性。看來他一貫堅守著這一藝術原則。因此在被人們稱為戰後英國戲劇“新浪潮”的五、六十年代，他沒有成為像約翰·奧斯本、哈羅德·品特、愛德華·邦德和阿諾德·威斯克那樣的弄潮兒。
從以上所述彼得·謝弗的人生經歷和創作態度中，我不由想起英國的另一位蜚聲文壇的作家——“偵探小說女皇”阿加莎·克里斯蒂。她就認為，自己不想做的或做不好的事情就不要勉強去做，這是聰明之舉。她判斷自己不適宜在公共場合亮相，所以就儘量不去，除非絕對需要。演員或公關人員必須要拋頭露面，而一個作家只要寫作好就可以了。在她看來，作家大都缺乏自信，需要鼓勵。
彼得·謝弗說他很喜歡劇作家這一稱號，因為它意味著要有技巧，對某種東西進行推敲，為它付出辛勞，使它達到完美。他也無愧於劇作家這一稱號，在《上帝的寵兒》問世之前，他的七部戲就有五部被改編成電影，六部在國外演出過，他在世界上贏得了很高的聲譽。他的《馬》劇1973年由美國國家劇院首演，1977年獲得“托尼最佳劇本獎”。《上帝的寵兒》於1979年在倫敦首演，盛況空前，轟動一時。後來由此劇改編而成的電影《莫扎特之死》也在1984年獲得八項奧斯卡獎，引起世界各國觀眾的巨大反響，看來劇作者幾十年來好像有一種能彈撥到觀眾心弦的訣竅。
主要劇作介紹及賞析
《上帝的寵兒》
這部劇作素材來源於西方相當流傳的一個故事：十八世紀奧地利宮廷樂師薩利埃里謀害了音樂天才莫扎特。該劇自始至終通過薩利埃里的懺悔獨白以及穿插其間的眾多表演場面，表現薩利埃里從他與莫扎特相遇，逐漸產生嫉妒心理，直到最後將莫扎特害死的過程。值得注意的是，劇作者並“沒有將薩利埃里寫成直接謀殺莫扎特的兇手，而是從心理、社會以及藝術等諸方面對兩人的關係作了多側面的描寫，以此來揭示人性的弱點”。劇中這兩個主要人物之間的衝突，實際上，是人的自然天性與社會規範的衝突；是驚世駭俗的生活作風、叛逆精神對表面彬彬有禮實為缺乏真誠、暗藏陰謀和殺機的宮廷禮儀的挑戰；是藝術家對藝術的真誠、革新精神跟虛偽、墨守陳規的宮廷社會的對抗。彼得·謝弗將這么重大、深刻的主題植根於他所塑造的人物形象之中，讓其跌宕起伏的劇情緊緊地抓住觀眾，使其玄奧的思想也變得通俗易懂，恰恰靠的是一些易被理解的寫作技巧，即純熟的舞台表現手段有效地結構起來的。所以，此劇很值得認真學習和研究，從中我們可以領略、欣賞其世界一流的編劇藝術，並借鑑某些高超的寫作技巧。
造成良好劇場效果的因素很多，該劇除了故事本身的吸引力之外，我認為劇作者舞台表現手法大膽而自由的運用直接導致了這一戲劇作品的成功。這些技巧主要表現在音樂與劇情結合，服裝、道具、燈光的變換以及藉助觀眾想像等幾個方面。
一、音樂與劇情巧妙結合
將多部音樂作品與劇情結合，淋漓盡致地展現了莫扎特的音樂才華，同時又十分細緻地刻畫了薩利埃里的複雜心理。
劇中莫扎特的音樂可謂是一個不出場的重要角色，起著畫龍點睛的作用。例如，莫扎特應邀到男爵夫人瓦爾德斯泰登家中那一場。當薩利埃里躲在高背椅里窺探到莫扎特與康施坦茨玩的粗俗而又率真的遊戲——貓捉老鼠之後，在門外又聆聽到莫扎特為男爵夫人演奏的小夜曲，樂聲時而低沉，壓抑人心；時而柔和，令人顫抖。這時，薩利埃里以少有的激情和活力說到“老風箱呻吟得越來越有力，而在它上面的高音樂器如泣如訴。向我拋出了一條條聲音的繩索——長長的痛苦的繩索捆住了我，穿透了我。”Á薩利埃里聽著小夜曲口裡喊著痛苦，“啊，那種痛苦啊！我一輩子沒有經歷過的痛苦”。他仰面呼喚著萬能的上帝“這是什麼？什麼東西？……可是，那個老風箱被擠壓得還在響，還在叫，痛苦越來越深地往我這個晃動不已的腦袋裡鑽，一直到我再也無法忍受，站起來慌忙逃走——”就在這個時候，作者寫道：
[他跳出椅子，狂熱地穿過舞台，跑向前台右邊的一角。他身後光盒裡的書房漸漸隱去，變幻成一條街道的夜景：不平靜的夜空下的一些小房子。樂曲綿綿，緩緩減弱，直至消失。
——我從旁門逃出去，跌跌撞撞地跑下樓梯，逃命似的一頭扎進這寒夜裡，竄到這大街上。（極其痛苦地仰面呼喚）什麼東西？！這是什麼？告訴我呀，我的主！這痛苦是哪兒來的？誰需要這種聲音？誰聽到它，都會說，噢，我滿足了，我完全地滿足了，可同時又感到還不夠，還遠遠地不夠。那就是你所需要的嗎？是這樣嗎？（稍頃）樓上客廳里傳來隱隱的音樂。星光朦朧地照著空蕩蕩的街道。我突然感到害怕起來。我覺得我好像聽到了上帝的聲音——而它竟然是來自那樣一個東西，我親耳聽到過他發出的聲音——那可是一個傷風敗俗的小毛孩子的聲音。
這裡，劇作者給演員的表演提供了極為廣闊的空間，很像我國傳統戲曲里的表演。據說，彼得·謝弗的確觀看過中國京劇的演出，並從中受到啟迪，他還很推崇日本的能樂。
再如，劇中第一幕末場薩利埃里讀莫扎特樂譜的場面。薩利埃里想占康施坦茨的便宜沒有得逞，反而被康施坦茨粗俗的“打屁股”激得勃然大怒。康施坦茨將檔案袋留下，匆匆走了。薩利埃里伸出手去拿放在椅子上的檔案袋。但他又害怕看到裡面的東西，把手縮回去，在椅子上坐下。稍頓，他又忍不住突然從椅子上一把抓過那個紙袋，一下撕開，貪婪地讀了起來。當他的目光落在第一頁樂譜手稿上的時候，劇場裡立即響起了微弱的音樂——莫扎特A大調第二十九號交響樂的序曲。樂聲時斷時續，他一邊欣賞，一邊讚美，最後在巨大的聲浪中蹣跚向前，手裡抓著樂譜的手稿，像在起伏的大海中任浪濤擺布。繼而樂譜從他手中飄落，薩利埃里失去知覺，慢慢癱倒在地上。薩利埃里起來後仰望長天，向他的上帝講話：我看到了自己的命運。……我現在才第一次感到我自己的淺薄，就像亞當感到他自己的赤身裸體一樣。一個半大小子隨便塗抹在紙上的東西就勝過我嘔心瀝血深思熟慮的作品。……神啊，我遵循美德，克盡職守，發揮才幹，幫助他人。可你呼出的竟是另外一個聲音：莫扎特。這個對人無所用處的人，你選中了他做你的代言人。從現在起，你我勢不兩立。人們說神不可侮，我告訴你吧，人不可侮，我不可侮。薩利埃里譴責上帝不公，要與之對抗，那么結果毀掉的卻是自己暗羨不已的絕代才子莫扎特。這一段舞台指示中反覆出現：抬頭，音樂中斷；低頭看手稿，音樂再起；又抬頭，音樂再度中斷……當他的目光從樂譜移向觀眾時，樂聲戛然而止。這裡也是作者的匠心所在：一面是展現莫扎特神奇的音樂才華，一面是揭示薩利埃里羨慕和嫉妒交加的心理狀態。
音樂與劇情巧妙結合這一手法在劇中反覆運用。如創作《唐璜》時，莫扎特正處於貧病交加的困境，窮愁潦倒，面容憔悴，惶惶不可終日，近乎精神失常，他害怕起來，這時，《唐璜》兩支宏偉的開頭和弦響了起來。後來聲音更響，舞台後部一個高大的恐怖身影出現，走近莫扎特。劇作者恰恰在這時讓莫扎特遇上鬼，實際上是對窮途末路的莫扎特內部心理的展現。我們常人在病弱困頓中不也常常出現幻覺嗎？而意義的深刻性在於，這鬼正是薩利埃里指派他的老僕人戴著骷髏面具裝扮成死神而來的。後來，老僕人看到莫扎特遭受折磨的慘狀，良心發現，不願繼續扮演這缺德的催命鬼角色，薩利埃里便親自幹了起來。他裝成死神，每天來對莫扎特施行“鬼術”。
緊接上一場，死神要莫扎特創作一支安魂曲，莫扎特在驚駭中接受這一任務。他此時已開始神經錯亂，而且身體發燒。他乞靈於死去的父親，別叫那死神把他帶走。他對著空中親吻。默默癱倒在地。康施坦茨用肩膀支撐著他。這時，安魂曲輕輕地響起。莫扎特開始揮動右手顯示這音樂的節奏。在下面的整場戲裡，明顯可見他正是在創作這支安魂曲。後來，節奏越來越慢，終於停止。康施坦茨突然發現莫扎特已經死了。她張嘴尖叫，卻叫不出聲音。抬起一隻肩膀做出一個表示哀痛的僵硬姿態。
再如第二幕最後一場，當薩利埃里揀起剔須刀割斷自己的喉管時，場內響起了莫扎特憂鬱的“共濟會葬禮樂”。僕人跳起來包紮主人的傷口，風言風語上，向觀眾讀著書報上的訊息和記錄。“葬禮樂”一直在隱隱地響著。最後，薩利埃里向黑暗的劇場遠處喊著“世界各地的庸才們——現在的和未來的庸才們，我寬恕你們所有人！阿門！”他向前伸出雙臂，擺出一個衷心祝禱的姿勢去擁抱全體觀眾，可最後雙手高高地交叉在自己的胸前——一副神聖不可侵犯的架勢。燈光完全消失。莫扎特葬禮樂的最後四個和弦響徹整個劇院。音樂融於劇情，觀眾融於音樂，大大增強了戲劇的感染力。
二、服裝、道具、燈光的變換
服裝、道具和燈光的配合使用，將時空交錯處理得極為順暢、自然。此劇是薩利埃里以閃回方式講述他和莫扎特的故事，現在與過去交織，主要是靠服裝、道具的更換和燈光的變化，獨白也占有相當大的分量，可以說是它們共同在起作用。
服裝主要有舊睡袍、披肩、假髮。
道具主要有輪椅，鋼琴。
燈光主要為明、暗（包括色彩）。
重大時間的轉換有四次。幕啟時燈光暗淡，藍色。時間為1823年。薩利埃里是一位輪椅中的老人，穿著舊睡袍，裹著披肩。到第二場末他脫下睡袍，露出天藍色上衣和體面大方的服飾。燈光亮起來，他挺直腰板，一位風華正茂的青年站立在觀眾面前，隨之他又戴上假髮，時間轉到十八世紀。在第一幕末場，他突然又用一個老人的聲音向觀眾說話。他摘下假髮，走到鋼琴前面打開琴蓋，取出舊睡袍和披肩，匆匆地披在朝服外面，燈光轉暗，時間又回到了幕啟時的1823年。在第二幕首場他仍坐在輪椅中。他站起來走向鋼琴，脫下披肩和睡袍，戴上假髮，立刻又變成了他年輕時的模樣，又帶我們回到十八世紀。在全劇的末場，他扯下假髮，又穿上睡袍和披肩，又坐回到輪椅中，成為和幕啟時一樣的那位老者。劇中場景變換也很頻繁，但利用燈光變換的方式，處理得純熟，不露痕跡。同一架鋼琴，一時在薩利埃里宅中，一時又在皇宮；一時在莫扎特家中，一時又在歌劇院中。再有，為加強戲劇演出的節奏感，利用身著十八世紀號衣、扮演僕人的演員從容而準確地置換道具，讓戲劇在他們身邊同時進行，這本是違反戲劇的手法，反而使觀眾感到靈活而又新鮮，使該戲的結構緊湊，演出流暢、自然。關於面具的使用，因為在上述第一點音樂與劇情巧妙結合中論及，此處不再贅述。
三、藉助觀眾的想像
將廣闊豐富的生活畫面巧妙地納入有限的舞台框架之內，藉助觀眾的想像來創造無限的空間和深遠的意境。
例如，第二幕第三場中薩利埃里的作品到處演奏，紅遍全國，紅遍歐洲。好幾家一閃而過的歌劇院演出場面，這時舞台的後方布景是歌劇院狂熱的觀眾席。薩利埃里在風言和風雨中間面朝舞台後部，向觀眾鞠躬。喝彩聲淹沒了樂曲。如此更換背景多次，將一場又一場演出的壯觀場面極為簡練地展現在舞台之上。
再如第一幕第八場皇帝和大臣在劇院觀看歌劇的場面，也處理得極為簡潔、流暢：上流社會的人物在前排就坐，貧民聚集在舞台後方的光盒內，所有的人都向觀眾席方向望去，仿佛那裡正上演著他們來觀看的歌劇，這時《費加羅》音樂隱隱響起，舞台上的觀眾興奮異常，目光專注，就像是真的在看演出。如此乾淨、利落，極富吸引力。
這一手法在劇中也多次被運用，增強了戲劇舞台的表現力。謝弗的舞台表現技巧純熟可見。 通過以上舉例分析，我們可以看出該劇作者面對如此複雜的時空變換竟能那么得心應手，非得具有高度的舞台駕馭能力不可。確實，彼得·謝弗對歐洲乃至世界戲劇舞台的實踐成果極為熟悉。但是，如何將自己的構思轉化成舞台形式，又不是純屬於編劇技巧的問題。從《上帝的寵兒》一劇中看出劇作家的寫作技巧是與他對音樂、歷史以及建築學的愛好，對主要人物的透徹理解，對當時社會的深刻認識分不開的。彼得·謝弗具有廣博的知識，超凡的思維能力和豐富的想像力。我認為還有更重要的，就是他對戲劇的認真態度。他認為戲劇是一切藝術中最講究實際而又十分嚴肅的事業，需要嚴謹的作風和艱苦的訓練來對待它。他把一齣好戲都當作一首樂曲，用嚴謹的理論來分析它的思想，來深化它的情感。他認為這是一條觸及其創作靈感的實踐經驗。
