詞意
詞典
早在先秦時期，中國思想家就已提出形神關係問題。中說：“形具而神生”，是說人的軀體是自然界的產物，而人的心理又是由軀體所派生的，人的身形成了，也就有了心理。荀子的這一觀點一直影響了中國2000餘年形神觀的發展。秦漢時的《黃帝內經》載有：“心者,君主之官也,神明出焉。”（《素問·靈蘭秘典論》）東漢桓譚提出：“精神居形體，猶火之然(燃)燭矣”(《新論》)。王充繼承此說進而提出：“天下無獨燃之火,世間安得有無體獨知之精?”（《論衡·論死》）桓、王二人以燭火比喻形神關係，雖表明了心理不能離開軀體而獨存，但有唯物二元論的缺陷，故為唯心論者所利用，如東晉慧遠就以火可以傳薪為由來宣揚神不滅論。南朝齊梁思想家范縝則發展了荀子的形神觀，進而提出“形質神用”的身心學說。他還以刃與利來比喻形與神的關係，從而克服了燭火之喻的缺點。可以說，在形與神、身與心誰是第一性的問題上到范縝已有了正確的完善解答（見《神滅論》）。
詞心
中國古代關於形神關係的論述，除上述誰是第一性、誰是第二性以及二者性質的唯物論點外，還涉及它們相互影響相互作用的問題。《黃帝內經》中大量記載軀體疾病對心理活動的影響如“心傷則神去,神去則死矣”（《靈樞·邪容》）。王充在《論衡》中更結合日常生活實際提出：“五臟不傷則人智慧；五臟有病，則人荒忽，荒忽則痴愚矣。”(《論死》)而且還提出“人病則憂懼，憂懼見鬼出”(《訂鬼》)的軀體病理狀態與病理心理的關係。至於心理活動對軀體活動的影響方面，最顯著的如《黃帝內經》中關於“喜傷心”、“怒傷肝”、“思傷脾”等的論述。又如西漢《淮南子》一書中載有：“耳目非去之也,然而不應者何也,神去共守也。”這說明心理活動對感官的反作用。王充也說：“夫精念存想或泄於目，或泄於口，或泄於耳。泄於目則見其形；泄於耳則聞其聲；泄於口，口言其事。晝日則鬼見，暮臥則夢聞。”這些日常生活經驗的總結說明心理活動對軀體活動的影響，這些軀體活動反過來又影響到心理活動。
詞故
形神關係的本質是心物關係問題，即人的認識、心理與整個物質世界的關係問題。人的認識是否為與生具來的呢？荀子曾提出“緣天官”的思想，即認為感覺是外物接觸感官(天官)的結果，而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替，即天官“各有接而不相能也”。他認為人的軀體只具有認識的潛能，人的認識活動是靠人接觸外物的活動而產生的。但人的認識各有不同,“是非材性知能然也,是注錯習俗之節異也”（《榮辱》），這裡可貴的是他著重指出社會環境對人的心理的影響。明代王廷相進一步闡明關於心理“緣外而起”的理論：“故神者在內之靈，見聞者在外之資。物理不見不聞，雖聖哲也不能索而知之。即閉之幽室，不接物焉,長而出之,則日用之物不能辨矣。”(《雅述上篇》)。明清之際的王夫之又進而明確闡述人的心理是由形、神、物三者結合的結果，如他說：“形也、神也、物也，三相遇而知覺乃發”(《正蒙注·太和》)。這表明心理是由物→形→神的路線而形成的。但人的心理形成後並不到此為止,而要反作用於物而為人所用。如荀子說:“大天而思之，孰與物畜而制之，……故錯人而思天，則失萬物之情”（《天論》）。他把這種管理萬物以維護人類生存的過程叫做“天養”。他認為人只有支配宇宙萬物，即“天地官而萬物役矣”才算完成了“天功”。這可說是由神→形→物的心理反作用於客體的路線。
中國人物畫中的形神論
魏晉南北朝時期，人物畫趨於成熟，畫家們開始在人物畫理論上積極探討，即從注重描繪人物外形的惟妙惟肖到展示人物內心的精神世界的發展趨向。而顧愷之則是在這一時代中，對於人物畫感悟最深，藝術貢獻最突出的畫家。在對於人物的表現方面，他提出“以形寫神”的要求，十分注意刻畫人物的內心活動與表情動態的一致性及完整性。雖然顧愷之的人物畫已失傳，但他的傳神論，卻為後世人物畫的發展起到了極為重要的導向作用。
其實在漢代《淮南子》一書中對於形神關係早有了一些認識和理解，《淮南子》云：“神貴於形也，主張神主形從。”顧愷之則將這一形神觀繼承發展，並套用於繪畫領域之中，提出了人物畫“傳神”的要求及“以形寫神”的主張，而這也就是對後世影響深遠的“形神論”。
顧愷之（公元345——公元406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人，出身士族。師承衛協，擅畫人物肖像，神仙，佛像，禽獸，山水等，亦工詩賦、書法。有“才絕、畫絕、痴絕”之稱，也帶著有點“痴黠各半”的味道。他是古代最早的繪畫理論家，著有《畫雲台山記》、《論畫》、《魏晉勝流畫贊》三部專著。他一生勤勉，現今其存世的模本有《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳圖》。
關於顧愷之的畫法，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“緊勁連綿、循環超息，調格逸易，風趨電疾。”相傳，他畫人物時有時甚至幾年不點睛，人問其故，答曰：“四體妍媸本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。”即是說“傳神”要靠人的眼睛，言外之意闡述了一個畫人物畫的要領，即在畫家描繪和刻畫人物時，要把握對眼神、動作的刻畫。因此，他往往要在情緒，精神狀態處於最佳時才“點睛”。顧愷之認為點睛之筆：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”在民間畫家認為“畫人難畫手”的畫決時，顧愷之則說：“手揮五弦易，目送鴻雁難。”據記載，他畫裴楷像，在頰上添了三毫，使其形象“神明殊勝”。張懷評他“象人之美，張得其肉。陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為貴”。在建康瓦棺寺繪《維摩詰像》轟動京師，張彥遠稱其：“清贏示病之容，隱几忘言之狀。”後世詩人杜甫見後說：“虎頭金粟影，神妙獨難忘。”
顧愷之的“傳神論”，還開展到了巧妙地處理人與人之間的關係：人物的動態所向應與其目光所對協調起來，否則將“大失”。他圍繞著這一理論還相應提出了“以形寫神”、“遷想妙得”、“悟對通神”等人物畫精髓理論。也因為他的藝術理論從而影響並孕育了南梁謝赫的《古畫品錄》，對於後世更有著及其深遠的影響。故而在中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。
魏晉南北朝是個體人性自覺的年代，是文化藝術自覺的時代。中國社會在這個時代產生了相對獨立的士人精神結構形態，也正是基於這種相對獨立形態的形成，才把人的形、神、氣、韻作為專門的學問進行探討、認識、研究。而這反映在人物畫上，就是對於人物的形、神、氣、韻、情、態的深層關注，從而產生了如顧愷之，謝赫為代表的眾多人物畫家。這也使中國傳統繪畫有了一個相對系統的理論總結，並且擺脫了中國畫的哲學束縛，成為了一個獨立發展的藝術門類，提高了中國繪畫的獨立性。
“以形寫神”是顧愷之在《論畫》中《摹拓妙法》一文中提出的繪畫主張。“神”是指表現對象的表情、神態、內在精神氣質，是人物畫家對於所刻畫對象的要求及“神”的表達。所謂的“以形寫神”就是畫家通過自身的繪畫敏感去觀察、捕捉、提煉、概括，從而展現所畫對象的個性特徵，將其“神”傳達於作品之上。這是《摹拓妙法》所帶來給畫家的深層文化意義。顧愷之會提出“以形寫神”、“傳神寫照”這一理論，除了總結前人和自己本人的繪畫實踐經驗有關，其實還有一下幾個因素：
1、同先秦哲學和漢代哲學關於“形神”的理論有關。
從戰國到漢代，很多哲學家都曾經討論過“形”和“神”的關係。如莊子的“以神遇而不以目視”，他重視和提倡以畫抒情，以畫寫神的繪畫品格，甚至可以說莊子就是以畫寫神，以畫抒情一脈的始祖也不為過。而荀子、王充、《淮南子》等都有這方面的論述。王充在其《論衡·別通篇》曰：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人面，孰與觀其言行？”這裡的畫是不在場的，畫家是不能與之進行交流的，即王充認為交往是很重要的，沒有見面就無法進行溝通，那也就不能了解被畫對象的內心情感，精神氣質。後來顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也說到：“一像之明珠，不若悟對之通神也。”“悟”通“晤”，是見面，交流溝通的意思。悟對通神，就是對繪畫在主體與對象間交往性質的說明。而這也是構成顧愷之形神論的一個重要思想來源，“交往”即“悟”是中國人物畫“傳神”的思想核心。
2、更重要的是，顧愷之強調“傳神”同魏晉玄學和魏晉風度的影響有關。
前面說到，先秦哲學和漢代哲學關於“形神”的理論對於顧愷之提出“傳神寫照”的命題有重大影響，但是這種影響是通過魏晉玄學這個環節產生的。魏晉的玄學之風興盛，名士們熱衷於坐而論道，辨明哲理的清淡風尚流行。玄學有以老莊思想為根本，重新闡述起哲學思想。魏初王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的主張。“象“是有跡有形，可察可見的表征，“意”則為無跡無形只可心會的義理。“得意忘象”，體現了玄學的思維趨向。超言忘象而追求“意”的理論，不難看出其主張與顧愷之提出的形神論有著必然的內在文化關聯。它不僅成就了一種玄遠通脫的學術，也直接引導出魏晉最重要的美學主張。而從“玄者玄遠，宅心玄遠，則重神理而遺形骸”之魏晉名士人生觀，也就是任情放達，風神蕭朗，不拘於禮法，不泥於形骸，影響到中國人物畫，就產生了“傳神寫照”的美學思想。
3、顧愷之強調“傳神”，同當時人物品藻的風氣有關。
人物品藻可追溯於先秦，孔子《論語》中對於人的道德修養分層次。後有以相術之法從外在形態和觀象入手品鑑人物，以認識評價人的品德所在。再到《世說新語》已經可以看出，在魏晉玄學和魏晉風度的影響下，魏晉的人物品藻有一種略形而重神的傾向。想“神姿”、“神雋”、“神明”、“神采”、“風神”、“神味”等概念大量出現在人物品藻中，這些和“神”有關的概念，並不是指人的道德學問，而是指人的個性和生活情調。即“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”。
4、顧愷之強調“傳神”，還同老子美學的影響有關。
顧愷之所謂“四體妍媸本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”，除了說明他畫人物特別注重眼睛之外，更重要的還在於它說明顧愷之的“以形寫神”、“傳神寫照”的命題也包含了一種形上學的追求。在《老子》第一章：“常無，欲觀其妙，欲觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”而顧愷之追求的這個“妙”也就是老子這裡所體現的著“道”的無規定性和無限性的一個“妙”字。
顧愷之在繪畫創作實踐中，注重與表現人物性格及構成傳神的都方面因素的運用。他作品中的“形”，“神”是其所感受、所理解、所熔鑄的“形”、“神”。在“形”、“神”的反映過程中，必然地有顧愷之本身的主觀情思在發揮作用。顧愷之提出“遷想妙得”一詞概括了自己有關這個問題的觀點。所謂“遷想”，就是發揮藝術的想像，即指畫家自己的主觀情思遷入到所畫對象中，達到了情景交融、主客觀統一。“妙得”即把握了一個人的風神，神韻，突破了有限的形體後，而可以通向無限的“道”。“遷想妙得”這種浸透畫家思想感情的繪畫對象的“形”、“神”，加以“跡化”，這就造成了經過畫家主觀感情鑄熔的審美意象，這種審美意象，由於精神特質已經被藝術家的思想所強化、所理想化，因此就有了更加感染人的藝術魅力。
顧愷之的形神論，不僅是他評價繪畫作品優劣的標準，也是指導自身藝術實踐的準則。所以他塑造的藝術形象，都是儀態自然，神情生動，栩栩如生。他的繪畫作品同他所創立的理論一樣在中國藝術史上成為瑰麗的珍寶。顧愷之取得的巨大成就使人們改變了傳統觀念，不再將繪畫視為低賤的職業，提高了繪畫的身價，為歷代職業畫家樹立了榜樣。同時，他把表現對象神韻作為繪畫藝術追求的目標，從而把繪畫境界提高到一個新的水平，使得漢代繪畫重動態，重外形生動的情況發生了質變，進而轉向重內心，重神韻，這不能不說是一個劃時代的貢獻，謝安稱顧愷之的畫，自生以來未之有也。
