《廉錦楓》——唱腔
廉錦楓《廉錦楓》包括了所有西皮唱腔：慢板、導板、原板、南梆子、二六、快板、搖板、散板等，這在傳統戲中是前所未有的。早期梅蘭芳先生對慢板、南梆子先後改過兩次。50年代初梅葆玖演唱此劇，由王少卿等對全劇唱腔從新潤色，大大豐富了梅派唱腔藝術，其中慢板第三句“老娘親又染了陰虛之症”，更借用了傳統戲《祭江》的二黃唱腔（《祭江》一劇，梅蘭芳當年所演示的唱詞與其他演員不同），西皮、中摻入二黃也是梅派唱腔一大特色，此後即少見演出，也未見有音響資料，只有梅派名家包幼蝶先生在港、申兩地教了些票友。
《廉錦楓》——唱詞
【反二黃導板】
為娘親哪顧得微軀薄命，
【原板】
身背著這青鋒海底潛行。
又只見眾水族紛紛成陣，
是蛟螭是魚鱉異狀奇形。
我這裡捋蝦須將它擒定，
我這裡撫鯨背來把浪分：
我這裡側身軀礁邊倚定，
用鉤兒取海參游奉萱庭。
猛抬頭又只見靈光射影，
【反二黃散板】
縱身軀向前去細看分明。
《廉錦楓》——劇情分析
梅派名劇《廉錦楓》取材於清李汝珍所著警世小說《鏡花緣》第十三回。是齊如山執筆專為梅蘭芳大師編寫的本 子，首演於1923年。
廉錦楓是原作者所創造的純淨理想化身，卻被網為“獵物”。反差之大道出了李汝珍的感嘆。而齊、梅二位把這個故事搬上京劇舞台，其審美意識是相當高妙的。全劇的重點場次有：“奉萱”“探海”“遇救”“刺蚌”。這齣戲是梅30歲以前的代表作。唱、做、念、舞並重，按內行話來說是“十分吃功”的一齣戲，要通力到底而無緩。
“奉萱”寄情於西皮慢板、搖板和念白等表演，體現了廉錦楓在艱難的環境中對染病老母的體貼孝順，親切感人。此劇晚於《西施》 ，使加入樂隊的二胡伴奏更加和諧，豐富了旦角唱腔的內涵。
“探海”描述在天水茫茫、巨石縱橫的遼闊海邊，廉錦楓在狂風大浪中釣取海參一無所獲。為醫母病只能縱身入海尋覓。梅先生在這一場中從走邊等程式中化創出了“探海之舞”，即將環境景物和揮桿、揚線、鉤取的美麗造型，配合高腔迭起的西皮導、原板、南梆子唱腔，載歌載舞。把觀眾引入想像的海空，達到美不勝收的藝術效果。
“遇救”則以唱做為主。通過西皮二六、散板、搖板和快板，唱出了廉錦楓面對殘酷處境，內心的淒楚及對恩人的感激之情。這一場最為火爆，蕭長華扮的漁夫及漁婆，市井之中賣布的、買貨的，及姜妙香等扮的唐敖和多九公、林之洋等相繼登台。把悲愁的題材用喜劇的諢科嬉笑手法完成，真是既熱鬧更顯深刻。
“刺蚌”所呈現在觀眾眼前的是東方美人魚暢遊海底世界。自然一切都是虛擬的，也是京劇梅派表演藝術的精心之筆。這場戲所選的反三黃原板是首次出現在旦角的唱腔之中。緊接著刺蚌高潮的伴奏曲牌
《將軍令》還加了海笛，使樂曲的旋律如水般流暢。當年著名樂師徐蘭沅和王少卿的操琴藝術和梅蘭芳、朱桂芳的“雙人舞”融為一體，可謂天衣無縫。
如此精彩的《廉錦楓》曾被一位外國詩人驚嘆道：是詩。不，是立體的詩。
《廉錦楓》全出戲的完整演出，已然絕響舞台多年。為什麼這齣場次洗鍊、占人又不多的戲問津者卻不多呢？關鍵是以梅蘭芳30歲以前的條件而言，不僅要有寬亮甜和高遏行雲的嗓子，還要有吐字如珠的連續持久的功力；不僅要有深厚的武功基礎，還要有亭亭玉立的身材；不僅要有姣好的扮相，還要有豐富深沉的表演力度。最難得的是那清純脫俗的氣質。
照片中廉錦楓的扮演者是先父南鐵生（1920－1991）。原籍湖北浠水，生於河北保定，舞台生活為1917年至1961年。他與同時代的言菊朋、朱琴心、奚嘯伯、金仲仁、俞振飛等均為票友下海而成名。由於他們都具備一定的文化素養，在當時的京劇舞台上形成了一股書卷氣風潮。
《鏡花緣》中的廉錦楓
出現
在第十三回“美人入海遭羅網儒士登山失路途”。
打扮
揮身水濕，生得齒白唇紅，極其美貌。頭上束著青絀包頭，身上披著一件皮衣，內穿一件銀紅小襖，腰中繫著絲絛，下面套著—條皮褲，胸前斜插一口寶劍，絲絛上掛著一個小小口袋，項上扣著一條草繩 。
家庭狀況
君子國人氏，家住水仙村。現年十四歲，幼讀詩書。父親廉禮，曾任上大夫之職。三年前，鄰邦被兵，遣使求救，國主因念鄰國之誼，發兵救應，認為軍師，不意至彼失算，誤入重地，兵馬折損；以致發遣選戍，死於異鄉。家產因此耗散，僕婢亦皆流亡。母親良氏，素有陰虛之症，服藥即吐，惟以海參煮食，始能稍安。此物本國無人貨賣，向來買自鄰邦。自從父親獲罪，母病又發，點金無術，惟有焦愁。後聞比物產自大海，如熟水性，入海可取。
諳通水性
置大缸一口，內中貯水，日日伏在其中，習其水性，久而久之，竟能在水一日之久。得了此技，隨即入海取參，母病始能脫體。
所著文章
被唐敖解救後作詩一首 不是波臣暫水居，競同涸鮒困行車。願開一面仁人網，可念兒魚是孝魚。詩後寫著：“君子國水仙村虎口難女廉錦楓和淚拜題。”
