年譜
1886年3月27日，生於德國亞琛（Aachen）
1897－1900年 亞琛教會學校學習
1900－1902年 亞琛職業學校學習
1902－1907年 柏林，布魯諾·保羅（Bruno Paul）事務所做學徒
路德維希·密斯·凡德羅1907年 離開保羅事務所，完成第一個工程里爾（Alois Riehl）住宅
1908－1911年 在彼得·貝倫斯（Peter Behrens）事務所工作
1912年 海牙，為克呂勒住宅進行設計
1912－1914年 柏林，作為獨立的建築師進行設計
1914－1918年 服軍役
1919－1937年 柏林，從事建築設計
1921－1925年 任十一月學社（Novembergruppe）建築展覽會主持人
1921年 與妻子和三個女兒永久分離並更改姓名
1923年 進行磚式鄉村住宅計畫
1925年 建立十環學社（Zehner Ring）
1926－1932年 任德意志製造聯盟第一副主席
1927年 任斯圖加特（Stuttgart）城魏森霍夫區（Weissenhof）住宅展覽會負責人
1928－1930年 捷克布盧諾（Brno），設計土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年 任西班牙巴塞隆納國際博覽會德國館設計負責人
1930－1933年 任德紹和柏林包浩斯學校校長
1937年 第一次遊歷美國
1938年 任美國芝加哥阿爾莫理工學院建築系主任（1940年改名為伊利諾伊理工學院）
1944年 入美國籍
1958年 伊利諾伊理工學院，退休
芝加哥，從事建築設計
1959年 獲英國皇家建築師學會金質獎章
1960年 獲美國建築師學會金質獎章
1963年 獲詹森總統授予的自由獎章
1969年 8月19日，於芝加哥逝世，享年83歲
生平
路德維希·密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）生於德國亞琛，過世於美國芝加哥，原名為瑪麗亞·路德維希·密夏埃爾·密斯（Maria Ludwig Michael Mies），德國建築師，亦是最著名的現代主義建築大師之一。
童年的時候，密斯小名是路德維希·密斯。青年時，他在父親的雕塑店裡工作，後來搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接著1908年到1912年間，密斯在彼得·貝倫斯的設計工作室工作了4年。彼得·貝倫斯的工作環境影響了他對那個年代設計理論與德國文化是否能夠結合的一些看法。
青年時的密斯已經是一個慎重、沉默的思考者。他發現自己具有一些設計的天分之後，就決定將原先的名字之後，加上了凡德羅姓氏，而捨棄了原先平凡的瑪麗亞、蜜夏埃爾等字。凡德羅這個姓氏的拼寫模仿貴族的姓氏。
改名之後，他開始了自己的建築設計事業。為德國的上流階級設計傳統德國建築與室內設計。當時他非常敬佩新古典主義的建築師卡爾·弗里德里希·申克爾。特別是卡爾所慣用的寬廣比例、立方體容量般的設計手法，還有散布的、折衷的經典空間配置，讓密斯感到這是一個建築世紀的轉折點。
密斯設計的椅子與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著名建築大師彼得·貝倫斯一起工作，並從中學到了相當多的東西。後來，他又採納了包浩斯建築學派的風格，並繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）遺留的風格。
密斯·凡·德羅為1929年巴塞隆納博覽會建的德國館僅存在5個月，沒吸引很多注意，但被拆除25年後被譽為大師傑作，於1985-86年間在巴塞隆納重建。 他於1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。
建築風格
密斯·凡·德·羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中套用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標誌。密斯從事建築設計的思路是通過建築系統來實現的，而正是這種建築結構把他帶到建築前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建築行業的觀點也經常在他的設計中得以運用。密斯·凡·德·羅運用直線特徵的風格進行設計，但在很大程度上視結構和技術而定。在公共建築和博物館等建築的設計中，他採用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對於居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。
密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話說“細節就是上帝”，這歸功於他父親對其技術的教導。雖然他從未受過正規的建築學習，但他很小隨其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，將建築學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯並不是特別關注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內架構的穩固性。像弗蘭克·勞埃德·賴特、勒·柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環境、人性化與建築融合在一個共同的單元裡面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建築均體現了這一點。與此同時，密斯也重新定義了牆壁、視窗、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。
密斯建立了一種當代大眾化的建築學標準，他的建築理念已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建築結構之父，密斯提出的“ 少就是多”（less is more）的理念，這集中反映了他的建築觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當的作用，他在自傳中說道 ：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時代的建築天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓裡從事設計工作。
建築理念
密斯沒有受過正式的建築學教育，他對建築最初的認識與理解始於父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建築。可以說，他的建築思想是從實踐與體驗中產生的。無論是在柏林的布魯諾，保羅事務所當學徒，還是在彼得·貝倫斯手下做一名繪圖員，或者是在柏林開辦他自己的事務所……這些經歷使他一步步的投身於二十世紀翻天覆地的重大變革中，並最終引領出一片貫穿二十世紀的建築思想體系。直至現在，在美國和世界各地包括中國的密斯風格追隨者還在引申和發展這套理論。
少就是多
“少就是多”，這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來。國畫大師最有意境的東西往往不是塗滿筆墨的畫幅，而是在於那一大片空白之中。當“少就是多”從密斯口中說出來時，當然沒有東方人悠閒與怡然，有的只是德國人的嚴謹與理性。是的，“少”不是空白而是精簡，“多”不是擁擠而是完美。密斯的建築藝術依賴於結構，但不受結構限制，它從結構中產生，反過來又要求精心製作結構。"Less is more"，密斯對他的學生如是說，“我希望你們能明白，建築與形式的創造無關。”巴塞隆納的德國館是這樣一個例子，在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中，你絕對見不到任何一件附加於建築之上的多餘的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化，沒有奇形怪狀的擺設品，有的只是輕靈通透的建築本身和它里外連續流通的空間。與此相類的還有1954-1958年建於紐約的西格拉姆大廈。這座仿佛凌空生起的摩天大樓無疑是紐約最精緻的建築之一，這種精緻不是來自樓里樓外充斥的雕花線腳，而是來自其精巧的結構構件，茶色玻璃和內部簡約的空間。
在二十世紀以前，建築形式在受到結構限制的同時也受到當時的建築擁有者的思想限制。在西方建築的各種形式中，繁多的裝飾件，龐大的結構體是其統一象徵。只有當新的結構技術和新材料的大量使用時，建築才會產生根本性的變革，二十世紀是鋼的世紀，電的世紀，當鋼鐵和玻璃廣泛套用於建築之前，一批思想先進的建築師走在了運動的前列。無疑，密斯正是這樣一位先行者。“少就是多”就是居於這樣一種環境而產生的。在密斯的建築中包括從室內裝飾到家具，都要精簡到不能再改動的地步。我們無從得知密斯是在怎么樣的靈光一現之下找到了這句現代建築史上最為經典的名言，總之，現在它影響我們這個世界已經七十年了。
流通空間
在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞。我相信在密斯做了巴塞隆納的德國館後歐洲建築界的震動是多么巨大。的確，對於那些從學院裡走出來的建築師，對於那些多多少少受到各種西方古建築流派對建築學的定義和限制的建築師來說，這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的--流動的，貫通的，隔而不離的空間開創了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西，而在古老的東方，中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經知道並精通了流動空間。
與二十世紀其他三位建築大師中的賴特不同的是，密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與嚮往。但“流通空間”概念和中國傳統造園藝術有驚人的共通性。只不過，誠如我前面對密斯的“少就是多”的理解，他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同，其差異性甚至使一般人不會將二者聯繫起來，原因就在於：這種流通空間是理性的，秩序的，室內的空間，還有重要的一點，它是靜止的，其目的是實用性；而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的，自由的，室外的，它是流動的，其目的是觀賞性。拋開它們的表象，二者又的確在本質上是共通的，在人為營造的這些空間中，二者都成功了。
在稍後於德國館的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的套用了“流通空間”思想，住宅底層的起居部分是建築的精華。在開敞的大空間中，客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板牆分隔，餐室部分以烏檀木作成弧形牆，於是，書房、客廳、餐室、門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯繫的空間。內部流通的空間同時又被玻璃幕牆引向花園，室內向室外延伸，室外向室內滲透，“流通空間”再次在這裡得到完美詮釋。
全面空間
或稱為“通用空間”、“一統空間”是密斯另外一個重要的理論。我認為這是從“流通空間”中發展而來的。在“流通空間”中，大的空間被劃分為幾個互相聯繫貫通的小空間，當我們把其中的隔牆移走，留下來的將是一大片空間整體。在這片空間中，我們可以隨意布置，將其改造成任何我們想要的形式。這就是“全面空間”了，我無從推斷出密斯是否也像我這樣從“流通空間”得到“全面空間”，但也許我可以試著尋找大師的足跡。與沙利文的“形式服從功能”不同的是，密斯認為人的需求是會變化的，今天他要這樣，明天他又會要那樣，而建築形式可以不變，套句中國古話，就叫“以不變應萬變”，只要有一個整體的大空間，人們可以在其內部隨意改造，那需求就能得到滿足了。
1950-1956年密斯在伊里諾理工學院的克朗樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長方形基地上、克朗樓的上層是可供400人同時使用的大空間，包括繪圖室，圖書室，展覽室和辦公室等空間，不同部分用一人多高的木隔板來分隔。克朗樓正像起名字——crown（皇冠）——一樣，精緻典型但很不實用，據說很少有人願意在其通透的大玻璃牆內學習和工作。從這點說，克朗樓是失敗了，但其體現的“全面空間”思想，卻是二十世紀建築界影響最大的思想之一。
風格改變
在第一次世界大戰之後，密斯完全的放棄了傳統建築風格手法，改採用了柯布西耶與沃爾特·格羅佩斯大力推動的新建築觀念（稱為先鋒派）。因此在傳統建築上常見到嚴謹的裝飾花紋，局部的修飾都被拿除了，改為以功能為主，帶有強烈理性風格的現代建築手法。當時社會除了倡導節約的風氣外，理論家也大為批評過去古典復興樣式建築是歐洲貴族們浪費華巧的實證。
1919年密斯大膽的推出了一個全玻璃帷幕大樓的建築案，讓他贏得了世界的注目，隨後他設計出了許多精簡風格的建築，並在1929年設計巴塞隆納世界博覽會德國館時，達到事業高峰。此館的設計後來在原址被重建，1930年密斯在捷克波爾諾（en:Brno）的作品圖根哈特別墅（en:Villa_Tugendhat）也被視為此高峰期的經典建築。
獲得榮譽
Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite（1957年）
英國皇家建築協會金牌獎（1959年）
美國建築師協會金牌獎（1960年）
柏林藝術獎（1961年）
自由代表獎章 美國（1963年）
德國聯邦金牌獎（1966年）
代表作品
巴塞隆納展覽會德國館艾洛伊斯·里爾（Alois Riehl）住宅，柏林，（1906－1907年）
佩爾斯（Perls）住宅，柏林，（1911年）
黑爾街（Heerstraße）住宅，柏林，（1913年）
坎丕勒（Kampner）住宅（已毀），柏林，（1921年）
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）
沃爾夫（Wolf）住宅（已毀），古本（1926年）
魏森霍夫區住宅展覽會主持人，斯圖加特，（1925－1927年）
吐根哈特住宅（Tugendhat House），捷克（當時的捷克斯洛伐克），（1928年-1930年）
巴塞隆納國際博覽會德國館，巴塞隆納，（1928－1929年）
伊利諾伊理工學院校園規劃（Illinois Institute of Technology），芝加哥，（1939年-1958年），其中建築設計包括包伊利諾伊理工學院克朗樓（建築與城市規劃教學樓）、伊利諾伊理工學院化學系教學樓等
范斯沃斯住宅（Farnsworth House），伊利諾州，（1946年-1951年）
湖濱大道860號和880公寓大樓（860 and 880 Lake Shore Drive Apartments），芝加哥，（1948年-1951年）
國家劇院（National Theatre），曼海姆，德國，（1952－1953年）
大會堂（Convention Hall），芝加哥，（1953－1954年）
西格拉姆大廈（Seagram Building），與菲利普·詹森（Philip Johnson）合作，紐約，（1954年-1958年）
柏林新國家美術館（New National Gallery），柏林，（1962年-1968年）
