人物簡介
1962年的好萊塢，爆炸性的新聞是著名的影星瑪麗蓮·夢露在家中自殺，她的死因至今仍舊時時成為社會輿論的熱點話題。而就在夢露死後的一個星期，紐約出現了一幅夢露的肖像畫，是透過絲網印刷手法和不斷重複影像將人物的照片印在了畫布上，這在當時的紐約十分時髦。它的作者就是安迪·沃霍。
沃霍是現代藝術的英雄或反英雄，因為正是他將藝術消失的儀式之途，藝術中所有的傷感，其否定性的通透和對其自身真實性的無動於衷，推向了極端。這位現代英雄呈現在藝術中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。
——讓·鮑德里亞
如果說以馬奈為首的所謂“1863年的一代” 的出現標誌著現代主義藝術的確立的話，波普運動在1960年代的出現，則表明現代主義藝術已經走向終結。經歷了百年風雨後，現代主義藝術的最後一個主要流派（以波洛克為代表的抽象表現主義）及其理論基礎（由格林伯格倡導的先鋒派形式主義）於1950年代開始走向崩潰。十分巧合的是，正是在整整一百年後的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·羅森奎斯特、克萊斯·奧登伯格、羅依·利琴斯坦、湯姆·韋斯曼、羅伯特·勞申伯格、亞斯珀·約翰斯、金·狄尼等一代波普藝術家終於有機會在落杉磯舉行的杜尚回顧展上齊聚一堂。雖然這些藝術家的創作道路和藝術思想不盡相同，但他們顯然分有一個共同的理念——作為消費社會和大眾文化與電子傳播時代的藝術家，他們應該同現代主義分道揚鑣了。
雖然波普一詞是英國人（批評家阿洛威和藝術家漢密爾頓）的發明，但波普藝術在本質上就屬於美國的產物（這一點我們在後面再談）。儘管奧登伯格、約翰斯、勞申伯格和利琴斯坦等在美國率先走上了波普藝術創作之路，但波普藝術所代表的藝術觀念和意識形態內容卻要等到安迪·沃霍在六十年代自實用美術進入“純藝術”領域後才全部顯露出來。在很大程度上，正是這位小個子的捷克裔美國人以其創作和生活方式徹底顛覆了現代主義傳統。
主要經歷
安迪·沃霍於1928年9月28日出生在美國的一個捷克移民家庭。長久以來，沃霍先後聲稱自己出生於克利夫蘭、費城或匹茲堡。可是，根據斯特恩和普林頓所著《安迪：一位美國人的傳記》一書中附錄的出生證明，沃霍應出生在賓希法尼亞州小鎮弗洛斯特城。但是，沃霍堅稱那份出生證明是偽造的。我們知道，客死他鄉的美國早期現代主義藝術家詹姆斯·惠斯勒也曾隱瞞過自己的出生地。但這裡的不同之處是，惠斯勒想要表達的是一種文化上的無所依附，而沃霍則想顯示其與置身其中的文化的親近。事實上，沃霍的父親在1912年才由捷克移民美國。他很快就在賓州煤礦公司找到一份工作，先是作建築工，後來也曾下礦井採煤。不過，他要等到九年後才能把妻子接到美國，這足以證明第一代移民生活的艱辛。沃霍的父親在臥病三年後於1942年去世，留下妻子和三個兒子。為了生計，沃霍曾跟卡車賣過水果並在小雜貨店當過店員。沃霍於1945年進入匹茲堡卡內基技術學院學習藝術，準備在畢業後當一名中學美術老師。在暑期於百貨商場打工時，他參與了一些櫥窗設計工作，同時有機會看到了一些著名時裝雜誌。這些東西不僅使他有了對於時尚的感覺，同時也向他展現了一個與其生活完全不同的世界。1949年，沃霍在一位朋友的慫恿下前往紐約闖天下。儘管初到那裡的沃霍拘謹靦腆而又衣著寒酸，但運氣卻不錯。到紐約後的第一個夏天，沃霍就得到了一個機會，為《魅力》雜誌上的一篇文章《成功是紐約的一個工作》畫插圖。而這第一件作品的主題似乎已經預示了沃霍未來幾年的創造內容和生活道路，那就是作為戀物崇拜對象的時裝廣告，以及作為個人野心和追求成功之象徵的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈頓大道附近租了一套地下室公寓。在那個地方，住滿了初到紐約的年輕人，而且個個雄心勃勃。在隨後的幾年間，沃霍拚命地工作，並多次搬家。他在這個時期的主要作品是為I.米勒公司創作的時裝鞋系列，另外一些商業廣告作品也開始經常出現在著名報刊雜誌上，如《紐約時報》 、 《魅力》 、《時尚》、《紐約客》等。這時，他已經為曼哈頓商業藝術設計界所接受並迅速竄起。
1954年，沃霍首次獲得美國平面設計學會傑出成就獎。在1956和1957年，他又連續獲得藝術指導人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。他的第一次個展是1952年在紐約休格畫廊舉辦的《安迪·沃霍：根據卡波特作品創作的十五幅素描》。1956年，其作品入選在現代藝術館舉辦的《近期美國素描展》。為了處理日漸增多的設計業務，安迪·沃霍公司在1957年成立。大約在1958年，沃霍在萊克辛頓大道和八十七街處買下一座四層的房子。這樣，在不到十年間，沃霍便已經成功地在紐約站穩腳跟。他有穩定的工作，很不錯的收入，寬敞的住房，交遊甚廣，且小有名氣。
不過，沃霍並不滿足，現在他需要的是進入所謂嚴肅的高雅藝術領域。在當時的紐約，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭德為首的第二代抽象表現主義藝術家已經崛起，而約翰斯和勞申伯格等早期波普藝術家也已紅極一時。特別是後者的突然走紅和財源滾滾令沃霍羨慕不已且按捺不住，就象他對朋友說的：“這我也行。”可是，沃霍進入“嚴肅”藝術家圈子的過程並不如他想像的那樣簡單。最初，他想由卡通式繪畫創作入手，但很快就發現，利琴斯坦在這方面已經先行一步。更重要的是，純藝術界似乎不太願意接受他。例如，雖然利琴斯坦的作品已經得到普遍承認，但沃霍創作的類似卡通繪畫卻遭到所有紐約藝術經紀人的拒絕。又如，儘管約翰斯和勞申伯格是沃霍傾幕的對象，而且他們與沃霍的創作道路和風格也有相似之處，但沃霍與兩人結識和相交的努力卻未能得到即時回應。雙方共同的朋友安東尼奧對沃霍解釋了其中的原因：“你太時髦，這令他們感到不舒服。而且，你是一位商業藝術家，這也令他們不舒服。雖然他們也曾從事過這種創作……，但他們是為了生存，因此甚至不在那類作品上署名，而你卻大張旗鼓地得獎。”
的確，從一開始，在沃霍身上就有一些同以往現代主義藝術家們截然不同的東西。例如，
梵谷蓬頭垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍卻戴銀色發套，還為自己的鼻子做了整容手術；高庚可以離開巴黎去大溪地去尋找創作的源泉，沃霍一旦離開曼哈頓商業區就無法進行創作，甚至無法生活；較沃霍稍早一些的“最後一位”現代主義藝術家波洛克仍然離群索居，整日滿面愁容，沉默寡言，但沃霍出入於一切社交場合，性情隨和，討人喜歡。據其朋友卡利的回憶，沃霍一周常常出席五六次聚會，有時一個晚上就要趕兩三個活動。他喜歡有錢也喜歡花錢，善於斂財也善於理財。因此，自浪漫主義時代以來，現代藝術家所呈現的那種作為一個外在於不欣賞其才能的社會中的落魄、孤獨、憤怒的藝術家形象已經不再適用於沃霍。從始至終，沃霍對於自己生活於其中的社會和文化有一種異乎尋常的親和性，置身於“後期資本主義文化”或“消費社會”中，他有一種如魚得水的感覺，並且熱切渴望著得到這一文化和社會的承認和肯定。對於他的朋友利桑比的問題，“你是否想成為一位偉大的藝術家？”沃霍答道：“不，我更願意作一個名人。” 在這方面，他的確成功了。於是，便有了利桑比那多次為人引用的名言：沃霍以善於知名而知名。
在1960年代初，沃霍已經敏銳地覺察到了藝術發展的方向，這就是波普藝術的必然興起。他也意識到了一夕成名的機會就在眼前，其需要的只是創作的主題，不同一般的主題，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉磯首次展出了他的坎貝爾湯罐頭系列，三十二幅同樣的罐頭“肖像”。當時的反應並不特彆強烈，何況那是在加州，沃霍需要的是在紐約一舉成名。以下為廣為流傳的沃霍首次紐約展覽的產生經過：
沃霍同紐約一家畫廊主人談舉辦個展的事。沃霍說：“我必須要搞點什麼名堂出來。卡通畫太晚了。我必須要搞出點真正有衝擊力的東西，那將與利琴斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什麼。你能給我出個主意嗎？”畫廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說道：“安迪，如果你給我畫這個，我就給你安排一次展覽。”
沃霍立即接受了這個主意，回去便畫出了《八十張兩元鈔票》。此幅作品於1962年在紐約展出，即時引起一片轟動。沃霍不無得意地說道：“將來，任何人都可以成名十五分鐘。”同年十月，他的作品被收入在紐約西德尼·詹尼斯畫廊舉辦的重要展覽《波普藝術：新現實主義者》。我們在一開始列出的大部分美國著名波普藝術家大都參加了此次展覽，沃霍終於成功地進入了紐約的“高雅”藝術界。
隨後幾年，他一發不可收拾，連續推出《二百一十個可口可樂瓶》、《二十五個彩色瑪麗蓮》、《瑪麗蓮·夢露的嘴唇》、《紅色艾維斯》、《三個艾維斯》、《桔黃色的災難》、《十六個賈桂琳·甘迺迪》等作品，引起一次又一次轟動。特別是他的瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊莉莎白·泰勒等明星系列作品尤具象徵意義，它們成為沃霍童年夢想的移情寫照。1964年，沃霍在巴黎舉辦了首次歐洲個展，展出其作品《花》的畫廊就在當年陳列莫奈《睡蓮》的畫廊斜對面。隨後是多倫多、科隆、斯的哥爾摩、柏林、倫敦、米蘭等地的展覽，沃霍一躍成為美國波普藝術的代表人物。
與此同時，他變得更為忙碌，除了繪畫創作，電影成為其主要創作媒介之一。另外，除了接受各種媒體的訪談，美國東西兩岸的大學紛紛邀請他去講課，而他講的是：“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。” 社交當然還是其主要活動，不過，在1960、1970年代，他的社交圈子的確不同以往。首先，他的工作室本身已經變成了一個社交中心，或更正確的說，一個夢幻世界。大學生，青年畫家、演員、模特、滾石樂歌星、地下電影製片人、藝術經紀人、雜誌編輯等等都聚集在那裡，其中不乏吸毒者、同性戀者和各種變態者。可能同具有同性戀傾向的沃霍過於惹人注目有關，在沃霍所製作的影片中扮演過角色的狂熱女權主義者索蘭納絲曾向他連開數槍，險些要了他的命。大難不死的沃霍並未因此有所沉寂，反而因之在亞文化群體中名聲大振。當時文化藝術界的主將也紛紛到訪，畫家約翰斯等先後參觀了沃霍的工作室，製片人波斯基於1965年在那裡舉行聚會時，客人中有劇作家田納西·威廉斯和詩人阿倫·金斯堡。與此同時，他開始被真正的上流社會所接納。他結識了《時尚》雜誌的主編黛安娜·韋莉蘭，成為時裝設計師哈爾頓家中沙龍的常客，那裡的客人有影星伊莉莎白·泰勒、舞蹈演員和音樂劇明星麗莎·米妮麗。在白宮，他被介紹給亨利·基辛格。卡特當選總統後，沃霍獲邀參加卡特在家鄉舉行的聚會。在他交往的名流中還有加拿大總理杜魯多的夫人瑪格利特、芭蕾舞王子魯道夫·涅魯耶夫和畫家薩爾瓦多·達利等。這個時期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自畫像。其實，沃霍本人可能已經成為美國所產生的最知名藝術家，他的面孔可以被成千上萬從未進過畫廊和美術館的普通民眾立即辨認出來。此時，不知他是否還記得小時候對父親說過的一句話，“爸爸，我將來會變得非常有名。”
馬戈特·洛夫喬伊說：“對於大眾來說，沃霍的生活方式和藝術創作創造了一種新現象——作為明星的藝術家。” 詩人約翰·堯則指出，沃霍與其他藝術家（如安德魯·懷斯）的區別是，後者聲名昭著但很難說是聲名狼藉，沃霍則可稱既聲名昭著又聲名狼藉。 但不管你用聲名昭著也好，還是聲名狼藉也好，沃霍的確成為了一位文化英雄，一位超級明星。就此而言，在1950、1960年代的美國畫家中，我們可能找不到可與沃霍相提並論的人物。也許，在詩人金斯堡和小說家卡波特身上，我們能夠看到一些沃霍的影子。
沃霍的成功與影響力，或更準確的說，沃霍現象，隨即也成為藝術批評家、藝術史家、社會學家和哲學家們探討的主題。即使在今天，沃霍的名字仍然不斷地出現在所謂後現代主義的論說中。而早在1968年，已經功成名就的沃霍就曾說道：“如果你想知道有關沃霍的一切，只要去看我的繪畫、電影和我的外表就可以了。而我就在這裡，在表面後面什麼也沒有。” 同沃霍的整個生活、創作和思想一樣，這段話難免有譁眾取寵的成分在內。如我們已經看到的，在沃霍的外表後面並非一無所有。同樣，在沃霍作品的表面後面也肯定絕非一無所有。不過，它卻的確道出了他本人的創作和整個波普藝術的形式特徵與表達方式的一個基本方面——摒棄現代主義藝術的深度感及一切相關觀念。因此，這段為人們反覆引用的名言仍然是我們理解安迪·沃霍的一個基本出發點。
首先，讓我們看一看沃霍的創作題材，它是沃霍藝術的直接外在表達。大致而言，其創作題材可分為三類。第一類是日常消費品，其中包括著名的坎貝爾湯罐頭繪畫系列、可口可樂繪畫系列、布里洛肥皂和漢茲蕃茄醬裝置系列等。這類題材所表現的大多是最為平淡無奇，但卻可以為所有美國人一眼辨認出來的日常消費品。以坎貝爾湯罐頭湯為例，沃霍本人即是吃這種到處可見的廉價食品長大的。同美國平民大眾一樣，他可能在這紅色商標的罐頭食品中看到了自己熟悉的日常生活。在選擇這一題材時，沃霍顯然想避免傳統藝術對於作品所傳達信息或內在意義的依賴。沃霍自己曾談道：當時他“在尋找某種能夠顯示空洞無物的本質的東西，而坎貝爾湯罐頭就是這樣的東西。” 可是，如後面將談到的，正是種“空洞無物”使沃霍的整個創作具有了某種“形上學”內容。
沃霍的第二類主要題材是名人肖象系列。他們包括電影明星、流行音樂歌星、政治家、文學家、及沃霍本人。其中，最為人所知的是瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊莉莎白·泰勒等明星系列。不同於以往的肖像畫，沃霍的大部分名人肖像都不是根據自己對對象的觀察和認識創作的，而是依據電影劇照、報刊照片或招貼畫等複製而成。例如，沃霍所有的瑪麗蓮·夢露肖像皆基於夢露在影片《尼亞加拉》中的著名劇照而創作。這幅出自吉尼·康曼之手的攝影作品本身展現的就是一個性感電影明星，而非一個現實生活中的個人。事實上，沃霍本人是知道這一點的。他在見到夢露後曾對朋友談道，“她的銀幕形象與生活中的形象完全不同。她是那樣腆靜。” 這清楚表明，沃霍是有意識地選擇已被大眾傳播媒介定型，因而已為公眾接受了的偶像形象作為其肖像作品創作的基礎。
除了日常消費品和名人形象，沃霍還創作了一系列與社會暴力行為與事件相關的作品，即《災難》和《死亡》系列。其中有表現社會動亂的場面，汽車相撞和飛機失事事件，有執行死刑的電椅，自殺用的繩子等。它們大都直接來自報刊雜誌等傳播媒介，最有名的例子有《一百二十九人喪生（飛機失事）》和《紅色種族騷亂》等。不過，如傑米·詹姆斯正確指出的：“雖然這些繪畫明顯反映了美國一個動盪時期的現實，但如果認為《災難》系列繪畫的創作出自於試圖評說社會現實本身的動機則是一個錯誤。” 的確，在這類作品中並不存在任何“悲劇”因素或“抗爭”意識。它們也令人震驚，但那只是來自於這類題材以前從未在藝術中得到如此明確的表現而已。對於沃霍來說，他選擇這些題材的主要動機可能是著眼於其“傳媒性質”，既它們易於產生轟動效應。“熱門的”題材和“冷漠的”色彩顯然是其關注的重點。
這樣，沃霍的創作題材已經清楚顯示了其藝術的主要內容，既消費社會、大眾文化和傳播媒介的產物。它們正相對應的是戰後美國社會的三個主要特徵：消費主義、商業主義和名人崇拜。通過這類題材的選擇和表現，沃霍試圖消除所謂高雅文化與通俗文化、先鋒藝術與媚俗藝術之間的界限，或者用布赫的話來說，“博物館與百貨商場”之間的界限，從而使藝術成為某種可以為所有人立即理解的東西。對於大眾傳播媒介，沃霍本人曾明確表示：“我並不改變傳媒，我也不在我的藝術和傳媒之間做出區分。我只是為我的作品利用傳媒而重複傳媒。我相信傳媒就是一種藝術。” 事實上，沃霍作品的題材和表現內容同大部分波普藝術家並無區別。概括而言，方便食品、品牌產品、廣告招貼、電影海報、城市街道、高速公路、超級市場、電視、電影、卡通連環畫等構成了所有波普藝術家的創作題材。不過，較之其他波普藝術家的作品來說，沃霍的作品卻產生了更為轟動的效應和更為深遠的影響。這裡的原因是，以獨特的形式和創新的技法，它們更為清楚地展現了波普藝術的內在美學觀念和意識形態內容。
關於沃霍作品的意識形態性，我們後面再談，現在讓我們先來看一下其作品的形式和技法所具有的美學意義。就此而言，沃霍作品最引人注目之處即是其非藝術性，他以一種近乎殘酷的冷靜排除了作品中一切傳統美學的、藝術構成的和自我表現的形式因素。雖然，非藝術或反藝術是整個波普運動的一個共同特點，但在這方面，沒有誰能較沃霍更為斷然和徹底地割斷了與以往藝術的聯繫。這就是何以當利琴斯坦已為純藝術界接受以後，沃霍創作的類似卡通繪畫卻曾遭到所有紐約藝術經紀人拒絕的原因。卡特·拉特克利夫顯然看到了這裡的原因，他指出：“利琴斯坦筆下的波普形象是以極為典雅的方式繪製的，而且，在俗麗的內容下面，它們展露了西方繪畫傳統在形式技法方面高度成熟的變異。因此，……他與現代主義大師們有著緊密的聯繫。” 其實，在勞申伯格和約翰斯等波普藝術家的作品中，我們也可以看到類似的情形。沃霍的作品顯然不同，它們不僅在內容上改變了傳統繪畫的主題，而且在表現形式上抹除了傳統繪畫的一切痕跡。的確，也有一些批評家試圖找出沃霍與以往藝術家的聯繫。例如，瑞納·克羅尼就認為沃霍曾受到馬蒂斯的影響，但正如利桑比正確指出的，“對於沃霍來說，馬蒂斯的令人著迷之處在於，他可以將一張紙隨便撕一撕，然後再粘到另一張紙上，結果就有了一件被認為非常重要和有價值的作品。”
事實上，在沃霍的繪畫中總是有一種令人感到不安和煩擾的東西，那就是它們似乎不是繪畫，但你又說不出它們何以不是繪畫。傳統西方繪畫的基本形式因素在沃霍繪畫中幾乎全部失去了意義。其素描的線條還算流暢有力，可在象《三十二個坎貝爾湯罐頭》這樣的作品中，線條已經失去了任何表現力。在《瑪麗蓮·夢露》等作品中，色彩仍然是一個主要因素，但除了色塊對比的強烈以外，我們已經找不到色彩的微妙變化與顫動。在《花》等作品中，筆觸全然消失，質感也就蕩然無存。更重要的是，在現代主義畫家種種形式創新之後躍動著的狂暴激情和隱含著的執拗理性質詢似乎全部消失不見了。簡言之，一種異乎尋常的平面化或無深度感構成了沃霍作品的基本形式特徵。
在《後現代主義或後期資本主義文化邏輯》一書中，弗雷德里克·詹姆遜曾在梵谷的《一雙農民鞋》和沃霍的《寶石粉時裝鞋》之間做了一個對比，以說明了沃霍作品中的這種平面性的意義。詹姆遜認為，梵谷和沃霍創作的鞋子正是兩個不同歷史時期的產物。前者顯示了“以農業災難、鄉村赤貧為特徵的整個客觀世界，以及以使人精疲力竭的耕為主要內容的基本人類生活世界，一個還原為其最為殘酷、危險、原始和邊緣化狀態的世界。”後者則來自於“舞廳或舞會，上流社會時裝或性感時裝雜誌，”其顯示的是一個珠光寶氣的商品化世界。更重要的是，梵谷用油彩將那“單調乏味的農民客體世界有意和狂暴地轉化為純粹色彩的最為光彩奪目的呈現，它被視作一種烏托邦的姿態，一種補償行為，其最終產生了一個全新的感官烏托邦領域，”並因而向觀者訴說著其背後廣闊的生活世界，籲求著對其自身的闡釋學解說（如海德格爾的著名詩意讀解 ）。沃霍那由照片複製而成的時裝鞋則帶著負片似的的暗淡色調毫無生氣地陳列在畫面中，就象它們擺放在櫥窗中時一樣。它們“再不能以梵谷筆下鞋子的任何直接性向我們講話……實際上，其根本就不對我們講話。就內容而言，我們現在面對的是遠為明確的在弗洛伊德和馬克思二者意義上的戀物崇拜。”最終，這種形式的平面化或無深度感造成了感染力的消褪。
詹姆遜已經看到，這種感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主題作品中表現的最為清楚。在這類作品中，“瑪麗蓮·夢露等明星被商品化和轉化為自身的影像。” 就表現形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特寫，而且通常遠遠大於實際生活中的尺寸。但是，他從不對表現對象做細緻刻畫，只是突現其認為重要的特徵。就瑪麗蓮·夢露系列作品來說，那就是天真無邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的頭髮。顯然，它們正是傳媒所加以誇大和渲染並為社會所廣泛接受的性感特徵。在沃霍的瑪麗蓮·夢露系列作品中，有一幅《金色瑪麗蓮》可能更能說明問題。在這幅作品中，一小幅夢露肖像被置於一個闊大的畫面中央，形象本身已經含糊不清，卻仍然能夠被一眼辨識出來。值得注意的是，畫像周圍的背景全部用最為單一的金色塗滿，從而使整個畫面失去了任何表現意味和深度感。如果將其同抽象表現主義畫家德庫寧早幾年創作的《瑪麗蓮·夢露》作一比較，這一點可以看得更為清楚。在德庫寧的作品中，儘管夢露形象的美已不再是表現的重點，但畫家卻以獨特的手法凸顯了其豐腴的體態。斯德拉·斯蒂齊說，“德庫寧將這位好萊塢‘招貼女郎’視作史前生殖女神的對應形象。二者都有著性感和豐滿的軀體，也都象徵著她們各自代表的社會的性感觀念。” 不過，在德庫寧作品的濃艷色彩和有力筆觸後面，仍然隱含著畫家本人的情感和認識。這使我們不禁要問，這是夢露嗎？畫家為什麼要將她表現成這個樣子？但《金色瑪麗蓮》則不同，其處理手法清楚表明，畫家無意於表現任何心理學的或傳記性的“深度”或“洞察”概念，並明確地拒絕老生常談的“個性”或“性格”概念。相反，沃霍精心地剝除了表現對象的個性化特徵，將其轉化為單純可見的“物”——影像的再現。用羅蘭·巴爾特的話來說就是：“它們將明星（瑪麗蓮、麗茲）凍結在其作為明星的形象中，再沒有靈魂，不過是一個嚴格意義上的形象的狀態，因為明星的存在狀態就是一個偶像。” 面對這樣的形象，我們再不感到需要詢問自己有關美或醜，現實或非現實，超驗或具體一類的問題。在《金色瑪麗蓮》中，那金色的背景立即使我們想起中世紀的聖像。的確，如同中世紀人面對聖像時已經停止一切疑問，根本不會懷疑上帝的無形存在一樣，《金色瑪麗蓮》使現代人不假思索地膜拜在這位性感女神的影像面前。
