主要作品
姚自豪1981年1月由上海文藝出版社出版，獲得讀者廣泛好評，7次再版，印數達80餘萬冊，並由瀟湘電影製片廠攝製成彩色寬銀幕電影，改編成話劇、廣播連續劇、評書、連環畫等；另著有長篇《“2020”的幕後》以及其他各類文學作品約40餘萬字。
古玩街秘藏
2002年始涉足古陶瓷收藏。遊覽、考察了各地窯口、文物市場以及博物館，熟悉中國陶瓷史，了解各類陶瓷的鑑定、鑑賞要點，為《古玩街秘藏》一書的創作提供了足夠的技術層面上的支撐。
長篇小說《古玩街秘藏》將真實再現古董收藏的複雜性、艱難性，揭露古董交易過程中的種種內幕，讚美人際交往中的美好品行，頌揚保護祖國文化遺產的美德，小說將對當下“全民收藏”的非理性的熱潮予以正確的導引和富有教益意義的啟示。
文化生活
雜說陶瓷
姚自豪康熙早期的人物形象，主體突出，頂天立地，筆法豪放，線條粗獷；中期以後以刀馬人物為題材，繪畫細膩，且人物也瀟灑飄逸；到了晚期至雍正，人物縮居畫面一角，形態弱小纖細，著色濃淡不一。
主要特徵如下：
1.康熙五彩用筆簡練，但簡練並非簡單草率，如男的多為國字臉，大而方；女的為瓜子臉，而童臉扁圓蘋果樣。簡而言之，康熙五彩的人物臉形多為走樣，不端正，而正是如此，才顯露了表情萬千的精彩。
2.康熙五彩，特別注重“畫眼點睛”，
即：用側鋒將筆端的長毫斜筆重按，使人物眼珠藏在眼帘內，成一條黑色短線，顯得含蓄傳神；至於武將，則用中鋒點睛，使其鼓突，表情不怒而威，並非如長久以來古董界對康熙人物的眼睛所概括的“有眼無珠”。
3.男人的嘴巴大而方，女的則為櫻桃小嘴，老者扁而癟，小孩則為圓而突。
4.康熙五彩畫人體，均用紅筆畫線，以此來表示手足、胳膊、肚皮的肌肉與肌膚。
5.康熙的彩繪，人體裸露部位——如面部或胸腹皆不上色，這種狀況，還是到了乾隆以後才開始改變的。
6.衣紋上，康熙線描的功力更是凸顯無遺，行筆挺拔而流暢自然，絕不拖泥帶水，沒有衣紋繁冗而糾葛的現象。
7.在康熙的彩繪里，男人往往腰裙寬大，裙頭卻短，顯得腰肥體胖，這與現代人畫的傳統人物大相逕庭，因為現代人的審美觀是以男人修長為美，衣袍便貼身而緊窄。所以，我們常會看到，康熙五彩中的皇帝、官員或書生，都腆著肚子，展示其養尊處優的身份。這是一個鑑定原則。
8.女人衣袂飄逸而貼身，內外分明，絕不含糊，形象看起來更為窈窕，步履輕盈。這樣的畫風，深受明末畫家陳老蓮的影響。
9.在人體造型比例方面，借鑑了意象造型手法，人物站立時，頭與身體的比例是一比七，挺坐時則頭身應是一比五，而盤坐時則為一比三點五——這是畫人體的黃金比例。
10.至於身段方面，武將都不露頸，因此胸腹堅挺，展示了頭大碩大、威風凜凜的英姿。晚清及後期的武將一般就胸頸耷拉，身段臃腫，形象猥瑣。
11.美人都為削肩，突出身材的修長及苗條，就像高挑、健康的現代模特兒，美目盼兮，表情逗人。而清末彩繪美人，雖是無肩，卻嬌弱無力，臉帶愁容、病容，反映了晚清時代國家孱弱無能、民不聊生的社會現象。
12.一般來說，老叟的畫法都是無胸的，脊椎彎曲，挺不起胸來，給人以風燭殘年的感覺。而在康雍之年，老年人仍表現出硬朗、矍鑠的精神面貌，不管是垂釣下棋，騎驢過橋，他們都直著腰板，壯骨當風。清末以後，國力日下，老者總是佝僂著身子，或挽杖獨行，或佇立江邊，盡露望水興嘆的哀傷表情。
13.在康熙的嬰戲圖中，童子的畫法渾圓無腰，如同和合二仙，身軀短，肚皮大，兩眼距離大，憨態十足，天真而惹人喜愛。而清末瓷器紋飾中的孩童則呆板而欠缺表情，一副無所事事、無所適從的表情，眉目千篇一律，像個小大人。
14.一般而言，康熙五彩繪畫中的男人大都面部輪廓分明，相貌忠厚，而反面人物額窄頜尖，猴步鼠行；文人學士則印堂飽滿，地角方圓，高視闊步，氣宇軒昂；神仙人物往往俊朗風逸、仙風道骨，亦歌亦舞、神采飛揚。
概括而言，康熙五彩人物除了典型化和概括性，更注重傳神和寓意，以形寫神，形神兼備。三百多年前浮梁山里、昌江河畔這些民間作坊里的工匠們，毫無拘束、率意而為所表達出來的喜怒哀樂、人情細節，豈是現代陶瓷作坊里的工人們所能模擬得了的？這不僅是時代的隔閡和藝術修為的差異，就本質而言，這是精神世界的分界，這正是鑑定康熙五彩乃至所有古代陶瓷藝術品的根本要旨。--姚自豪作
