介紹
商河人民在漫漫的歷史長河中，年復一年，世代相續，血汗滋潤了土地，勞動改變了一切，在特定歷史條件下的艱難歲月里，鑄就了勞動人民刻苦耐勞、勇敢剛直的性格，人們飽經磨礪而不甘自餒，在這蒼涼浩瀚的魯北平原上，生於斯，長於斯，歌哭於斯，發展了生產，創造了優秀的民間歌舞-商河鼓子秧歌。
商河鼓子秧歌所謂秧歌，它是民間歌舞的統稱，但必須以舞為主方稱秧歌。早在建國初期，全國各地的文藝工作者深入生活，他們發現商河的民間歌舞豐富多彩，五十年代末山東的專家根據全省情況，篩選出商河、膠縣、海陽三縣的民間歌舞統一定名為山東三大秧歌，即商河鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽秧歌。當時商河民間歌舞形式很多，有傘鼓舞、花鞭鼓、鳳陽花鼓、花棍、採茶、小車、大頭、高蹺、信子、龍燈、獅包、燈官、虎牛斗、荷花燈、獨竿橋、二人轉、旱船、跑驢、趕腳、行車、馬叉、前場、撮擂子、背媳婦、搖葫蘆、打杈、哈哈等三十餘種，其中“傘鼓舞”的舞蹈形式最完整，文化內涵最深邃，就重點挖掘整理，並逐漸把“鼓子秧歌”作為“傘鼓舞”代名詞，叫的人多了，習慣成了自然。鼓子秧歌是山東北部地區流傳極為普遍的一種大型廣場舞蹈，也是廣大農民慶祝豐年、歡度新春的一種民俗活動。它廣泛流傳在以商河縣為中心的惠民、樂陵、陵縣、陽信、濟陽、臨邑、平原、禹城等縣市。據本世紀50年代調查，商河縣978個自然村，就有724個村有鼓子秧歌隊。每逢農曆正月十五日前後，從村莊到城鎮，到處可以聽到震耳欲聾的鑼鼓聲，看到追隨圍觀秧歌表演的人群。在秧歌場裡，祖孫三代共舞，屢見不鮮，可見其流傳之廣，普及之深。
鼓子秧歌因其人數眾多，組織嚴密，形式完整，舞技強悍遒勁，場陣磅礴恢宏，既寓藏著厚重的歷史文化感，又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色，被譽為“民族民間文化的奇葩，齊魯文化的驕傲”，“是我國男子舞蹈陽剛之美的集中表現，是舞蹈文化的瑰寶”，“在全世界範圍的民間舞中也是極為少見的”。1955年、1980年、1989年、1992年、1996年、2002年六次代表山東省和濟南市參加全國民舞大賽，五次獲最高獎。1996年被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”（民間舞蹈），1999年又去北京參加了建國五十周年大慶，在天安門前的演出活動，盛譽海內外。
表演形式
商河鼓子秧歌秧歌舊時的表演形式，集歌、舞、醜於一體。表演時先舞后歌，歌者不舞，舞者不歌，丑角在歌舞間插科打諢。經常演唱的歌曲有“哈爾虎”（也稱“搖葫蘆”）、“打岔”、“鴛鴦嫁老雕”、“饞老婆吃狗”、“大觀燈”、“小觀燈”等。內容多以民間故事、歷史傳說、人際關係、日常生活為主，富有濃郁的鄉土氣息和生活情趣。
商河鼓子秧歌舞是跑大場子，由傘頭率領，各種角色在固定的位置上沿著固定的線路演化出許多隊形圖案。揚圖豐富多變，動作粗獷奔放，氣氛緊張熱烈。進入20世紀40年代，隨著社會制度的改變和人們思想意識以及審美觀念的變化，秧歌也得到了進一步的發展，集歌、舞、醜於一體的表演形式開始解體，由男扮女的小腳女人形象逐漸消失。從50年代開始，經專業舞蹈工作者整理和發展，一改過去那種鬆散冗長的表演程式和沉悶壓抑的心態，使其更加精彩緊湊，時代精神更加鮮明突出，經過不斷改革和充實，終於發展成一種獨立的純舞蹈形式。舊時秧歌隊的演出活動，與當地的民俗活動是密不可分的，特別是與當地祭祀活動有著千絲萬縷的聯繫。春節期間，秧歌隊演出前一天晚上，必須到本村寺廟或祠堂參加祭祖敬神的儀式。其規模、方式和時間各地不一，如有的祭祀隊伍中包括：散“路燈”者（又叫“祭香包”，用棉紙包松子末，油浸點燃後散在路兩旁，通常由族長或德高望重的長者擔任）—開道鑼—撒小米者—燒紙錢者—供桌（上有三牲供品）—鑼鼓隊—秧歌隊等。浩浩蕩蕩的祭祀隊伍，在緩慢深沉的鑼鼓聲中向寺廟或祠堂走去，一路上散路燈，撒小米，燒紙錢，隊伍過後繁星點點，煙火繚繞，猶如一條逶迤的火龍。到達目的地後，獻供品，燒香紙，三拜九叩，祈禱先祖和神靈保佑來年風調雨順，五穀豐登，同時保佑秧歌隊出村演出事事如意，人人平安。秧歌的角色是以舞者所用道具的名字命名的，如傘頭，左手握平頂傘，右手拿牛胯骨；鼓子，左手握兩面圓形小鼓，右手拿鼓槌；棒槌，雙手各握一根棗木棒；拉花，左手拿摺疊彩扇，右手握彩色綢巾。傘頭又分醜傘和花傘，醜傘中的第一、二把傘是演出的組織者和指揮者，又是領舞者，精通秧歌，技藝精湛，被稱為“秧歌博士”。鼓子是秧歌表演的主力，多扮作武士形象。棒槌由少年扮演。拉花又有地花和蹺花（踩短蹺）之分，多扮作少女形象。另外還有一種丑角，又稱“外角”，可扮成各種滑稽角色，如贓官、傻妮、憨小、醜婆等。丑角因不在正式編制，可有可無，可多可少，根據村中有無這種表演人才而定。
基本特徵
商河鼓子秧歌秧歌表演的基本特徵是“跑”，所以稱“跑秧歌”，不叫“扭秧歌”。自始至終，所有演員在不停地跑動，在跑動中完成各角色的動作組合，在跑動中相互交流感情，表現自我。整個演出場地像一個流動的由左向右鏇轉的舞台，在鏇轉中不斷地演化出豐富多彩的舞蹈場圖。而這些場圖，就是秧歌演出的主體部分，叫“跑場子”。跑場子又分文場、武場、文武場。文場以跑為主，舞者不做動作，鼓棒不響。武場舞者在規定的場圖里定點定時做動作，鼓棒聲齊響。文武場舞者在跑動中於中心處或交叉處輪番做動作。文場看“跑”（隊形變化），靜中有動；武場看“打”（動作表演），激越熱烈。文武結合，此起彼伏，快慢相宜，弛張相兼，令人眼花繚亂。
商河鼓子秧歌秧歌的場圖，取材廣泛，內涵豐富，其形態有來自勞動工具、生活用具、花卉建築、服裝頭飾，以及歷史故事、神話傳說、戰爭陣勢等各個方面。其特徵是外圓內方、方圓對稱。其動向是左進右出，圍中跑圓。很明顯，這一規律特點是受我國傳統審美意識的影響，是傳統審美觀的繼承與發展。古人認為天是圓的，地是方的，用天圓來概括和認識自然界周而復始的變化，用地方來識別事物的千差萬別，成為規範人們的道德行為的審美標準。秧歌場圖的外圓內方，方圓對稱，無疑是在這種審美意識的支配下發展和創造出來的。場圖給人以規整、莊重、古樸、圓潤的美感。秧歌場圖的另一個規律特點是所有場圖都是由不同形狀的菠花（由舞者交叉繞行的圓形路線）組合而成，菠花可分單一菠花、多頭菠花、形象菠花3種。組合由簡到繁，由單一到複雜，形成一套有規律多層次的組合程式。如“雙十字街”，是由8個單一菠花組成；“大香山”由6個多頭菠花組成；“金錢蝴蝶”則由4個蝴蝶形象的菠花組成。如果用2種或3種菠花，經過精心構思，可表現更為複雜的場圖，如“單劈葫蘆”。
源流剖析
鼓子秧歌起源於抗洪鬥爭
商河鼓子秧歌黃河，“四瀆之宗”、“百水之首”，它養育了我們古老而偉大的民族，但黃河自古善淤、善決、善涉，決口和改道極為頻繁，公元11年河決魏郡，黃水自由泛濫近六十年。公元69年漢明帝擢用王景發民卒數十萬修河築堤，自滎陽東至千乘，才導大河經濮陽、范縣、茌平、禹城、臨邑、商河、惠民至利津、霑化一帶入海，在商河的河道時稱滳河、篤馬河（古蹟猶存，現稱沙河），這一河道歷經魏、晉、隋、唐沒多大改變，直到1048年才改成現行河道。在黃河腰穿縣境的歲月里，百姓屢受黃水危害，毀房舍、敗田禾、餓殍遍地，民不聊生，“歲歲如此，其何以堪”。人生在世，一要活著，二要溫飽，三要發展，就必須參與適應和變革現實的社會實踐，黃河岸邊的商河百姓，為了生存，群起奮勇抗洪搶險，導水排澇，災後散墒搶種，辛勤勞作喜有收成，情不自禁拿起鍋碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨傘等隨手用具，聚集在一起唱起來跳起來，抒發災後餘生抗災"等豐收的歡悅心情，正如《詩經》上說的“情動於中而發於言，言之不足，故手之舞之，足之蹈之”。隨著抗災奪豐收次數增多，人們看到自身存在的價值，體驗到歌詠舞跳的愉悅情趣，參加舞跳的人數不斷增多，進而道具就有了變化，也有了簡單的舞蹈動作和舞蹈組合，這就是鼓子秧歌的雛形，這種民間傳說的秧歌起源，雖無文字可查，但是可信，從現在鼓子秧歌樣式里可以看到當時人們抗洪搶險的複習和預演，如直接取名洪澇災害的“漩海眼”、“大八叉”、“大亂場”等磅礴恢宏的場陣及金鼓轟鳴聲，很容易使人聯想到黃河當年濁浪狂濤咆哮肆虐，人們萬眾一心抗洪搶險激昂悲壯的場景。
鼓子秧歌以武舞成型
商河鼓子秧歌歷代封建王朝都是以武力取天下，為維護統治都編制歌頌本朝武功的武舞，用於郊廟祭祀。如周代禮樂制度的“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音樂依附舞蹈流傳，唐太宗為秦王時，軍中遂有《秦王破陣樂》，李世民又親制破陣舞圖《七德舞》，命大臣呂才等人教樂工128人，披甲執戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在講武之暇教軍士習“訝鼓”，與敵軍對壘時，以“訝鼓”振奮自己，震懾敵軍。從《大濩》、《大武》、《七德舞》、《訝鼓舞》與鼓子秧歌相比較，其意境、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞（也可能是宮廷武舞，或是軍隊武舞），其社會功能無疑是用來鼓舞戰鬥情緒，是戰爭的預演和再現。
之所以說鼓子秧歌是在唐宋年間以武舞成型，因為它具有這個時代的精神特點。山東自古以來戰亂頻繁，商河地處腹地，更是兵連禍結，飽受兵燹之苦，血與火洗禮的商河人民不僅鍛鍊了驍勇尚武精神，也在戰爭中學會戰爭，並把戰爭中某些手段用於民間舞蹈，更由於商河作為齊國的臣民，長期受孔子、孫子文武二聖的文化薰陶，所編出來的舞蹈就具有“泱泱大風”古齊國的樂舞水平，經過千百次的演出，錘鍊出軍事化的組織形式，變化莫測的舞蹈陣式，粗獷豪放的將士風格，無往不勝的英雄氣勢，這就是山東大漢的氣質，也就是舞蹈之魂。作為生命情調和衝動形諸人體律動的商河鼓子秧歌參加者，能盡情地抒發自己的情感，展示自己的力量，在美與力的鏇渦里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行雲流水……但什麼也不像，看到、聽到、感覺到的是一些虛的實體，是力的凝聚所向披靡，因而具有強烈的震撼力。
鼓子秧歌的流傳賴於祭祀活動
“祭祀”和“禮俗”是統治階級約束人民道德規範和行為準則的手段。殷商以前，人們以目神為萬物主宰，朝夕祭之。周代則以天帝為尊，節氣（日）受祭，並和神農、后稷並而祭之，一直延續到清末。典儀非常隆重，上至天子、三公九卿、諸侯大夫，下至州府縣衙，上下一齊搞，最初帶有強制性和半強制性，後來逐漸變為習慣。《商河縣誌》記載的縣城郊祭活動：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，在日出前出東門，朝東南方向頂禮膜拜，日出時看太陽光芒能預知當豐農事好壞。上述可以看出，當政者需要通過“祭祀”、“以馭其民”，芸芸眾生也趨於對命運的困惑，企盼神祖賜予幸福。農村的“禮俗”，則由族長率“漁讀耕樵諸戲”，正月初七（人日）晚上到寺廟祠堂祭神拜祖，燒香包跑“行程”，莊嚴肅穆，獻上三牲、三經，三拜九叩，燒柴禾燒紙錢跑“場子”，祈禱六個方面的要求：風調雨順，五穀豐登，多子多福，福祿吉祥，消除兵禍，遠避罪疾。
由於“漁讀耕樵諸戲”（現在稱鼓子秧歌），常年參加“祭祀”、“禮俗”活動，成為封建社會慣性運轉機制的一部分，這種直接的社會功利性，成了民間舞蹈價值取向的一種恆常因素，也就給了鼓子秧歌以生存和流傳的條件，因而一代一代傳了下來。
鼓子秧歌從實用功利藝術逐漸向自娛性轉化
元末明初和明末清初，從外地遷來大批移民，他們不僅促進了當地經濟發展，也帶來了各地的樂舞文化在商河大匯合，民間歌舞從減輕勞動重負、祭祀驅壤、鼓舞戰鬥熱情的實用功利藝術逐漸向祝福遊藝、自我娛樂轉化，主調由慶重神秘演化為喜慶歡樂，明清時期興旺發達。
鼓子秧歌當地俗稱“跑（鬧）十五”、“鬧玩藝兒”，集歌舞雜耍於一場，是漢代“百戲”的延續。民間活動正月初七晚上祭祖，初八正式開始，十七晚上落傘，前後十天，其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣誌》記載的城裡“跑十五”盛況：“舉國紛紛興若狂，新正十四掛衣裳，明朝但願無風雪，盡力逞才鬧一場”，“是日士女雲集，途為之塞，自晨至暮絡繹不絕。”“里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，酒筵悅歌競為歡會，凡三夜”。農村則根據自身條件，將若干種文藝形式綜合在一起，重點表演傘鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，這種"百戲"形式的自娛性活動，在特定歷史條件下，借用簡單的道具，先人傳下來的技巧，把壓抑的情感，在合情合理合法的時空中，將平時說不出來、不敢說、不能說的話，把窩在心裡的酸甜苦辣，一古腦地通過身體各部位的律動，亦舞亦蹈亦說亦唱地宣洩出來，得以心理上的自我調節，自我安慰，自我解脫，重打鑼鼓重開張，以期待來年勝今年。
鼓子秧歌的繼承發展在當今
商河地處偏僻，交通不便，漫長封閉的自然經濟，不僅滯緩了生產的發展，也使民間舞蹈帶上濃厚的小農經濟色彩，舞蹈技巧（尤其是“頭傘”領場子）是父教子、子教孫輩輩相傳，組織形式是封建家長制的因襲，它不僅造成鼓子秧歌鮮明的區域性特點，並因裙帶關係的局限性，在全縣逐漸形成三種傘鼓流派，儘管各種流派相互滲透，形成各具風格的“一個村一個樣”，但由於“天不變道亦不變”，雖然千百年流傳下來不走樣，但“提高”相當緩慢，粗看起來年年都是老一套，並被當政者認為它是民間雜耍不登大雅之堂，任其自生自滅，尤其在日寇入侵的八年里，人民痛苦，秧歌幾乎絕跡。1945年商河解放，伴隨著發展生產，參軍支前，民眾性秧歌出現熱潮，成了人民獲得新生精神風貌的寫照。建國後，秧歌活動出現兩次高潮，都與黨的政策和農民增收的愉悅心情有關，也是文藝工作者堅持“二為”方向和“雙百”方針的結果。
(1)立足本地,依靠民眾,堅持弘揚民族文化.
八十年代初,隨著改革開放的大潮,西方的迪斯科、霹靂舞風靡東方這塊古老的大地，一些黃色的文化也乘機泛濫，“六害”橫生，這種文化滲透引起人們嚴重關注，好辦法就是弘揚民族文化，增強民族自尊、自信、自強精神，反滲透、反腐蝕，商河縣委、縣政府堅持立足本地，從民舞切入，把廣大民眾團結在有中華民族特色的文化大旗下，改革開放二十多年，年年舉辦全縣鼓子秧歌匯演（今年已是第22屆），每年幾十幾百支秧歌隊，幾千幾萬人參加演出，到處鼓聲嚨咚，到處流光溢彩，上至九旬老翁，下至五六歲的孩子，一家三代同場演出，兄弟姐妹爭扮角色，到處都是一往情深的執著，充分發揮了鼓子秧歌自娛性和它特有的凝聚力和向心力功能，鞏固和發展了人民內部平等、團結、互愛、互助的社會主義新型關係，這種健康向上的文化氛圍，客觀上抵禦了各種腐朽文化的侵蝕，保證了改革開放的順利進行。
（2）貴在繼承，重在創新，努力創造出無愧於偉大時代的舞蹈文化
早在上世紀五十年代，大批的音樂舞蹈工作者來商河深入生活，長時間、無條件地在“源泉”中向民眾學習，挖掘整理民族文化遺產。六十年代初，商河鼓子秧歌被選入北京舞蹈學院民舞教材。省內外十幾個專業文藝團體，根據鼓子秧歌舞蹈語彙創作的藝術精品，在國內外演出引起強烈反響。本地的文藝工作者得天獨厚，在繼承傳統的基礎上，除粗取精，突出了山東大漢的性格，突出了民族特色，不僅在全國大賽和重大活動中贏得了榮譽，還應各地邀請，秧歌隊員的足跡踏進了全國20多個省市的廣場和舞台，這充分表明，鼓子秧歌與時代碰撞後，更顯出本身的光彩和永恆的價值。同時也培育和造就了一批人才，如文化部門的付君燕、商玉山、馮魯沂在全國大賽中獲得“編導獎”，商家村的“頭鼓子”商玉山獲“優秀演員獎”。楊廟村的“頭傘”李傳楨，五十年秧歌史被拍成電視片《秧歌李》。還有楊廟、商家、三帽、三里莊、魏集等十幾個骨幹演出隊，最近又培育了玉皇廟武校、白集等少兒鼓子秧歌隊，在大賽中獲獎，更是可喜可賀。
3）全國首屆商河鼓子秧歌研討會在商河召開
為進一步探索鼓子秧歌源流並結合時代特點加以發展，由省、市、縣文聯聯合舉辦的“全國首屆商河鼓子秧歌研討會”於1992年2月在商河召開，來自北京、上海、武漢、四川、山東等地的音樂舞蹈專家近百名，中央、省、市有關部門領導王烈、張敬燾、孫常印、李華理等出席了會議，還有13家新聞媒體現場採訪，與會者共260多人。
根據研討會的命題，收到論文19篇，發言的16人，為研討會表演流派的秧歌隊5個，助興演出的24個，代表們無不為各流派所呈現的磅礴氣勢和偉岸氣質所折服，被濃郁的時代氣息所感染，中國舞協副主席賈作光激動地不僅下場和民眾一起舞跳，還當場揮毫賦詩：黃河文化育中華，齊魯大地一奇葩，鼓子秧歌震環宇，氣壯山河舞天涯。
整個大會由縣委副書記陳昌茂主持，學術研討由潘志濤、孫麗主持。
為了將鼓子秧歌研討引向深入，大會通過了成立"中國商河鼓子秧歌研究會"的決議，推舉賈作光為會長，省文聯副主席金西、市舞協主席孫麗為副會長，縣文聯主席陳學孟為秘書長，與會者都是會員。這標誌著研討會之後，將引導人們進一步認識鼓子秧歌對一個民族的勃發奮飛的價值，使齊魯這支奇葩綻放得更加絢麗多彩。
組織分工
鼓子秧歌通常以村為單位組織活動，一般的秧歌隊一百多人，因鼓子秧歌源遠流長，千百年來已形成一個完整的組織體系，即軍事化的組織形成，保證了演出順利進行。其成員分三部分：（一）行政後勤，包括秧歌頭、管事、外交、箱官、炮手等；（二）演員，包括博士、傘、鼓、棒、花、醜等；（三）樂隊，包括大鼓、鈸、鑔、鑼等。成員分工如下：
秧歌頭：秧歌隊總負責人，通常由熱心秧歌的族長或德高望重的人擔任，現在一般由支書、村長擔任。
管事：三五名有經驗的中年人，既承辦組織活動，又負責安全保護。
外交：亦稱“探馬”，由兩名精幹的中年人擔任聯絡工作，懂禮儀，有應變能力，演出前十字披紅跨駿馬，來往在秧歌隊與演出場地間通風報信。現在改騎機車或腳踏車，只在車把上系一紅彩球表此身份。
箱官：三五名老成持重的人，演出時看管棉衣、車輛、雜務、並備有簡單藥品。
禮官：亦稱“背口袋的”，一二名忠實可靠的人，在演出結束時背條口袋接受對方饋贈的禮品，如煙、酒、糖等，回村後平均分給大家，稱“分疙瘩棗”。
炮手：秧歌隊出發前鳴炮三響，以壯聲威。炮分牛腿炮和坐地炮兩種。
博士：編導。一個能掌握各類角色基本功和通曉場陣變化並被大家公認的人，一般擔任“領傘”。
“傘”：有“頭傘”、“花傘”之分。“頭傘”多以4、8人配置，其中一、二把手是“領傘”，“花傘”是“花”頭領，人數一般與“頭傘”相等。
“鼓”：亦稱“鼓子”，秧歌隊的主力，多以24、32、48、64人配置。
“棒”：亦稱“棒捶”，青年男性扮演，人數少於“鼓”，多以8、16人配置。
“花”：女角，分地花、蹺花兩種，建國以前是男性扮演，建國後為少女、少婦扮演，一般16-32人。
醜：亦稱“外角”，男性扮演，多扮成“王先生”、“二癩子”、“傻老婆”等。
各類角色服飾均受戲曲影響，以瀟灑、穩健、英武、俊美為主調，“醜”則以醜為美。
樂隊：大鼓1、鈸2、鑔2鑼2，大鼓為指揮，熟知場陣變化，與“領傘”配合默契。
編制：“頭傘”、“鼓”、“棒”、“花傘”“花”的配置比例一般為1：4：2：1：4，“醜”為雙數，一般2-4人。
經費：百多人的秧歌隊耗費是很大的，習慣作法是民眾文化民眾辦，由管事挨家挨戶斂錢，主要用於購置打擊樂、綢子、燈具等，其它如傘飾、服裝、道具及一伙食等一律自理。
演出活動
近代鼓子秧歌民間的演出活動主要用於村與村之間的文化交流，一般有三種情況，一是平常有來往，關係好的村，打個招呼即可送秧歌上門；二是平時無來往，以後在生產生活中又要發生聯繫，須經“探馬”的“一探一報”；三是因某種原因兩村鬧矛盾，或有重大需求，須經“探馬”的“三探三報”，炮手鳴炮，族長率隊，大隊人馬浩浩蕩蕩，禮儀極其隆重。
秧歌整個演出活動包括進場、辟場、按場、跑場、煞場、出場六個部分。
進場：秧歌隊在村外整隊，客村以最高禮儀接待，設香案，置肴饌果品，鳴鞭炮，頭面人物全部出迎，客家抬鼓，鼓樂前導，“行程”進村，若客家秧歌隊尚未出村，則以“行程”迎接，導引至演出場地。“行程”亦稱“街筒子”、“進出街”，有“二路”、“三路”之分。“行程”水平基本上能反映出該隊舞蹈水平，它既有統一規範的集體舞，也有小範圍的“傘鼓舞”、“傘棒舞”和“傘花舞”，演員既有小範圍的不同角色的舞蹈組合，又有全部角色的層層“駁花”，在熾熱的鼓樂節奏里，“行程”宛如游龍，翩如驚鴻，粗獷豪放中充溢著陽剛之美，熱情奔放的嫻熟技巧，令人迴腸盪氣不能自已。
辟場：秧歌隊小型的五六十人，大型的二三百人，演出場地小如籃球場大則需大場院，“跑十五”是一年一度盛大的文藝活動，節日盛裝的男女老幼早已集結在演出場地水泄不通，必須辟場才能演出，大鼓定位後，辟場的方法有探馬開場、武術打場、鼓棒沖場、鞭炮炸場、高蹺踩場、見彩嚇場、龍獅擴場，“醜”在場外即興演出稱之引場等。這些方法以不傷人為前提，觀眾嘻嘻哈哈擠來擠去，非常熱鬧。
按場：辟場後，頭傘各領己隊圓場，到達兩門，第一領傘在正門晃動駁棰，鼓樂隨即變化節奏，跑場開始。
跑場：是演出的高潮部分，場子借鑑古代戰陣、與儀仗隊、土木建築、生產鬥爭、生產工具、生活用品、吉祥圖案及動植物形象等，世代演練出一百多個秧歌陣圖。
秧歌場子從速度、力度可分為文場、武場、文武場三種。武場速度慢，清晰渾厚，文場速度快熱烈紅火，文武場介於二者之間。一般演出每場只跑十幾個場陣。
煞場：曲線流動的場子演化至“八趟街”，隊員集結成方陣，“領傘”用駁棰點鼓，隊員和鼓樂猝然煞住，異常壯觀。
出場：煞場後，“傘”、“鼓”、“棒”、“花”在周邊上休息，客家散煙糖表示慰問，“醜”和歌舞雜耍演員上場表演，秧歌隊員休息後即返場演出，場子不同於前場，最後還是“八趟街”煞場，客家將已準備好的煙糖贈送秧歌隊，由禮官裝入口袋背走，客家再次抬起大鼓，鼓樂仍作前導，隊員'行程'，全村人送出村外，演出結束。若兩村原有矛盾，此時便捐棄前嫌和好如初，展現了淳樸的民風和憨厚善良的美德。
商河鼓子秧歌是民間大型舞蹈，因其威武雄壯、氛圍熾烈，有強烈的時代節奏感，表現出山東大漢一往無前所向披靡的英雄氣魄，是勞動人民能量、力量、堅韌性的顯現，是民族優秀舞蹈文化積澱的碩果。古舞古貌譜新史，新姿新態新篇章，勇敢剛直、聰慧樸實、能歌善舞的商河人民，在繼承傳統的基礎上，必將創造出有嶄新時代精神與濃郁地方特色相結合的民間舞蹈，風靡全國並屹立於世界民舞之林。
傳承意義
鼓子秧歌表演人數眾多，組織嚴密，形式完整，舞姿強悍遒勁，場陣磅礴恢弘，既孕藏著厚重的歷史文化感，又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。大俗即大雅。新中國成立後，鼓子秧歌多次參加全國民間藝術大賽，屢獲大獎。1992年，商河****召開了"全國首屆商河鼓子秧歌研討會"，來自全國各地近百名音樂舞蹈專家出席會議，正式提出鼓子秧歌是"我國北方民族男性舞蹈的代表"。正是因為這次會議，在民間十分火爆但在專業舞蹈界還默默無名的鼓子秧歌，開始引起舞蹈家們的重視，在全國逐漸形成一定的影響。1996年，商河縣被文化部授予"中國民間藝術之鄉"稱號。鼓子秧歌的繼承與發展，豐富了民眾文化。
