基本介紹
內容簡介
作者（英未未）選取了當代中國最具代表性的六位女紀錄片導演，通過對她們作品的介紹、創作追溯以及全方位的訪談，展現出這些攝像機背後的女人別具一格的魅力。
《和自己跳舞(對話中國女性紀錄片導演)》內容包括馮艷：鏡頭中的思辨、楊天乙：和紀錄片的舞蹈、佟立：與生俱來的責任感、季丹：像風一樣飛等。
作者簡介
英未未，紀錄片導演。1999年開始紀錄片創作。主要作品：《盒子》、《過路人》、《阿拉老太》、《傅雷》、《沈從文》等《盒子》參加柏林國際電影節、瑞士尼昂視覺真實電影節、香港國際電影節、新加坡國際電影節、全州國際電影節（韓國）等。其他作品也多次在國內外獲獎。
專業推薦
媒體推薦
我一直有種感覺，一種非常“私人”的女性視覺進入記錄影像將會是中國紀錄片的福音。
——吳文光
我覺得我的片子應該對社會發展有用。特別是我的片子在社會上反響這么大，而且你真的看到因為它的存在改變了社會的某些情況的時候．你覺得你的選擇特別正確，那才真是最幸福的時候。
—佟立
我覺得內心有種孤獨才會拍紀錄片，希望了解別人的人生。
——季丹
名人推薦
我一直有種感覺，一種非常“私人”的女性視覺進入記錄影像將會是中國紀錄片的福音。
——吳文光
我覺得我的片子應該對社會發展有用。特別是我的片子在社會上反響這么大，而且你真的看到因為它的存在改變了社會的某些情況的時候，你覺得你的選擇特別正確，那才真是最幸福的時候。
——佟立
我覺得內心有種孤獨才會拍紀錄片，希望了解別人的人生。
——季丹
圖書目錄
前言：撿拾時間的碎片
馮艷：鏡頭中的思辨
楊天乙：和紀錄片的舞蹈
佟立：與生俱來的責任感
季丹：像風一樣飛
李紅：女性視角的萌醒
英未未：詩意地記錄
跋
後記
後記
歷經六年，終於看到這本書的出版，如果父親地下有知，也應該感到欣慰了。
2D06年的3月，67歲的父親在一個陽光燦爛的早上突然倒下了。父親走了，像天使一樣含笑飛走了。
一切都發生在瞬間，我沒能見到父親最後一面。
那個上午，接到弟弟從瀋陽打來的電話，讓我回家。我一路哭著狂奔到機場，正好是中午十二點，最早飛瀋陽的航班卻是下午兩點二十分的，我第一次覺得一千三百多公里的距離，遙遠到不可逾越。我一個人在機場的咖啡廳里哭，我給朋友靜發簡訊，靜打來電話，我們一起在電話里哭。飛機上的兩小時，我不停地哭，只能喝水，吃不下任何食物，心已破碎，不斷地被悲傷、幻想和殘存的希望折磨著。這是我生命中最煎熬的兩個小時。
父親從發病到離去，只有十天的時間：心臟從未出過狀況的他，突發心梗……我曾經飛回到父親身邊守候四天，看到他平安才悄然離去。臨行前的那個午後，我很想擁抱父親，可是怕他激動，我藏起眼淚故作平靜，只說了一句話：“爸，我走了。”我不會想到這就是永別，我不會想到僅僅四天以後父親就走了……
遺憾是永遠的：獻給父親的這本書，父親卻沒能看到它的出版，他甚至不知道這本書將獻給他，因為我羞於對父親講，也想給他驚喜；我沒能看到父親在最後的日子裡穿著我買給他的那件紅毛衫的樣子；父親沒能收到我最後寄給他的剃鬚刀和卡片，我替他取了郵件，拿到太平間裡哭著讀給他聽：“小白兔爸爸：睡個好覺，做個好夢，養好身體，帶你去玩。小狗狗女兒。”
我為父親做的最後一件事是導演了他的葬禮：廳堂里始終放著父親生前最喜歡的樂曲一一《月光下的鳳尾竹》，父親的身體上撒滿了黃玫瑰，我致的悼詞感動了所有在場的人。我為父親67年的人生劃上了完美的句號，浪漫的父親和玫瑰花和他最愛的音樂一起去了天堂。
我相信至親的人是有心靈感應的。父親最疼愛我，我也一直最愛父親。父親去世前的那四天，我遠在上海，每天心口絞痛，渾身無力，我以為自己病了。父親去世的那天早上，我的心忽然不痛了。現在我知道了，我的心痛是為父親擔心到了極至……
我相信人是有靈魂的。領取父親骨灰的那個房間是不可能有音樂的，可是我分明聽到了父親最喜歡的那首樂曲，那么真切，他一定是在告訴我：他在天堂很快樂！
思念是一種痛，生死兩隔的思念是永遠無法消解的痛。做好這本書成為我對父親最好的紀念。
本書寫作之前已與某出版社簽訂契約，可是書稿完成即將出版之際，合作的編輯卻突然辭職，書的出版就此擱淺，而且一放就是五年。直到2011年5月，我在一次研討會上偶遇中西書局的徐忠良先生，書稿得到他的賞識，才有了現在的這本書。
感謝每一位接受我訪問的導演，沒有她們的配合，完成這本書將是不可能；感謝我的朋友周琳、野夫對本書的促成；感謝吳文光和董冰峰，對於我在紀錄片的路上前行時給予我的真誠的幫助；感謝中西書局的徐忠良先生和編輯李梅，感謝他們的辛勤工作……
願父親喜歡我的禮物。
序言
撿拾時間的碎片
口一塵
理性地去追尋中國女性紀錄片的發展軌跡是一件艱難的事。她們像散落的碎片，在漫長的時光里被淹沒在以男性為中心的背景之下。人們習慣了男性的話語霸權，習慣了女性的缺席，直到上世紀90年代末，一群勇敢而堅毅的女性紀錄片導演橫空出世，沉默才被打破。
值得記憶的瞬間
如果追溯一下1990年前後的中國紀錄片，你會發現在今天的紀錄片界堪稱腕兒級的人物在那時都已經初露鋒芒：吳文光完成了《流浪北京》和《四海為家》，蔣樾完成了《彼岸》，段錦川和張元完成了《廣場》。“新紀錄片運動”正如火如荼地開展，獨立的製片方式和獨立的創作思想成為這一批新紀錄片人津津樂道的話題。
同樣是在1990年前後，與《流浪北京》幾乎同時出現的紀錄片《尋找眼鏡蛇》，是一位與吳文光一樣來自雲南的女性導演劉曉津拍攝的。與《流浪北京》相似，該片鎖定文化精英，不僅追蹤一個女藝術家群體的奮鬥，更有意義的是對女性的夢想與大都會文化之間關係的探究。這部作品在今天已經基本無人再提，如果不是在某篇文章中偶然被談及，我們都不會知曉它的存在。不知道《尋找眼鏡蛇》能否成為女性新紀錄片的開山之作，至少我們知道了，在以1989年為分水嶺的“新紀錄片運動”崛起之際，男性導演在場的同時，女性導演已然在場。
後來書寫“新紀錄片運動”的人，大多遺忘了兩個女性：季丹和馮艷。其實早在1994年，遠在DV時代到來以前，從日本歸國的她們，已經開始用小型攝像機(那時還只有Hi8)開始了她們的紀錄片創作，而她們的工作直到2000年前後才被更多的人知曉和認可。
唯一在“新紀錄片運動”中被書上一筆的是李紅和她的《回到鳳凰橋》。李紅被認為是“唯一的女性代言人”，填補了“新紀錄片運動”以來女性的失語，她完成於1997年的《回到鳳凰橋》，被呂新雨稱為“有很強的女性視角”的作品。在《回到鳳凰橋》中，李紅對幾個從鄉村來到城市的女孩與命運抗爭的關注，昭示出與男性導演截然不同的女性立場。這種立場突出呈現在這一場景：夜晚，在小保姆的房間裡，一個農村少女對自己刻骨銘心的初戀所做的忘我的描述，這一瞬間讓李紅頓悟到同樣作為女人，她和小保姆之間共通的東西：對自我、對情感的尋找。就是在這一刻，李紅捕捉到了這部作品的靈魂：對女性命運的思考。
如果說畢業於北京廣播學院、在電視台做了六年編導的李紅，還有著多年的專業背景，那么1999年跳出的“黑馬”楊天乙，則是一個完全沒有接受過影像訓練的話劇演員。她的《老頭》作為第一部備受關注的用DV拍攝的紀錄片作品，對於一些以精英自居的男性紀錄片前輩們來說確實是致命的一擊。這種打擊是：一個並非來自精英群體、也從未涉足過影視的女孩，憑著一個女性的直覺、善良和執著就完成了一部與男性紀錄片前輩的作品相比毫不遜色的紀錄片。紀錄片的精英地位和男性壟斷的霸權在一夜之間被動搖。就如吳文光所說：“像這類女性的片子，對我們這些男性紀錄片人的打擊是重大的，應該反省我們在端著機器時，最最屬於自己眼睛的東西是否被腦門子後面一大團國家社稷歷史重任之類的迷霧給蒙蔽了。”
2000年前後，詩人唐丹鴻、電視台導演英未未、演員王芬等源於不同背景的女性導演相繼登上了中國紀錄片的舞台。她們的作品不約而同地以關注生命、關注人性、關注情感、關注家庭的面目出現，集體呈現了一種相對完整的女性紀錄片的圖景，把女性紀錄片創作推向了一個不大不小的高潮，從主題、從藝術表現上最終完成了真正屬於女性的影像。唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》，是三個藝術家心靈史的片段，其中，唐丹鴻也勇敢地剖白了自己；王芬的《不快樂的不止一個》和楊天乙的《家庭錄像帶》，都把鏡頭對準了自己的家庭，前者是對父母痛苦婚姻的探尋，後者試圖解開自己年少時父母離婚的謎團；英未未的《盒子》，則以詩一般的鏡頭，白描式的簡練，勾畫出一對女同性戀者悽美、純淨、世外桃源般的封閉世界，兩個女人堅毅地剖析痛苦，尋找真愛，艱難而勇敢地打開了心中的“盒子”、。
這些女性紀錄片導演的出現，與當時流行的DV熱無意中遙相呼應，而DV的特質與這些女性紀錄片的主題非常切合，於是伴隨著DV熱，女性導演作為群體的面目日漸清晰。
在1994年開始紀錄片創作的佟立，因為一直在體制內拍片，作為個體反而被淹沒了，直至她的《一個愛滋病病毒感染者》榮獲亞洲電視獎最佳紀錄片，她才開始被更多的業內外人士熟知。而一些女電影導演也在關注紀錄片，寧瀛拍攝了《希望之旅》，彭小蓮與小川紳介合作完成了《滿山紅柿》，以驚世駭俗的紀錄片《女人那話兒》敲開香港電影界大門的黃真真，更是以紀錄片起家走向了娛樂電影。當然，也有曹斐這樣從美院走出涉足紀錄片的，她的《三元里》是國內女性紀錄片中的一個另類。
正是這樣的一群女性，構成了中國紀錄片領域女性導演異彩紛呈的完整畫面。
糾纏的生命體驗
對於女性紀錄片導演而言，生命的體驗往往成為她們最初拍片的直接動機。細細分析，大部分的女性導演往往是因為自己內心糾纏的東西而拿起了攝像機，這在李紅、楊天乙、英未未、唐丹鴻、王芬的作品中都有著清晰的表述：那種對於抹不去的生命底色的沉迷和欲罷不能，她們試圖訴求，她們試圖剖白，她們試圖了斷。女性導演直覺地對準自己心底最隱秘的部分，這些不可替代的情感體驗往往是女性內心最真實的部分，而這種體驗的表述方式往往帶有詩意或散文式的喃喃自語和日記書寫的色彩。
其實，對於李紅，《回到鳳凰橋》最根本的意義在於：它完成了一個經歷蒼白的城市女孩，對一種迥異於自己生活體驗的另一種讓她震驚的生活的非常規體驗。就像李紅自己說的，拍這部片子，我為的是我自己。對於李紅而言，她的沒有任何挫折的生活讓她覺得自己從來沒有真正地生活過，那么通過拍攝幾個從農村到城市的女孩，親歷別人的生活讓她真正地活了一次。這個意義對於李紅是巨大的。
對於唐丹鴻，童年時父親留給她的噩夢，像一片濃重的底色，滲透在她生命的深處，她難以逃脫，直至患了抑鬱症。勇敢的唐丹鴻，在《夜鶯不是唯一的歌喉》里，大膽公開了糾纏她已久的童年經歷，把激烈質疑父親對她毆打的過程作為“一個清理的過程”。唐丹鴻說，拍攝這部紀錄片就像是做了“一個病理切片”；翟永明說，她就像“擠瘡里的膿水一樣”要擠出父母和自己身上的黑暗和無情，並咬緊牙關要讓世人看到這一手術過程。清算父親，這種看似離經叛道的行為對於唐丹鴻是另一種痛楚，唐丹鴻稱之為“為了解脫的折磨”。不管怎樣，這是一個直面痛苦、與痛苦了斷的開始。
成長經歷和家庭關係對女性紀錄片導演創作的影響，在楊天乙和王芬身上體現得更為直接。家庭的破碎和家庭關係的扭曲，是她們的生命中永遠抹不去的陰影。王芬試圖通過《不快樂的不止一個》解開許多年來糾纏在心中的結：為什麼父母會那么痛苦地生活在一起？楊天乙的《家庭錄像帶》更像一部伯格曼式的室內劇，它讓每個觀者感到了疼痛。對於楊天乙，當年父母離婚的真相是一個謎，而家中的每個人心裡藏著各自的謎底。其實探尋到真相與否已經不重要，無論楊天乙在《家庭錄像帶》中是否解開了這個謎，父母的離婚都不可避免地影響到她現在的生活——她在自己婚姻面前的茫然。
毫無疑問，女性紀錄片導演這種直面自己、直面情感的行為，大大地衝擊了許久以來形成的那種強調關注社會群體、注重意識形態、講究意義深遠的紀錄片創作，也大大衝擊了男性紀錄片導演那種注重社會責任感和歷史話語權的“虛偽”。儘管大多數的男性對這些女性導演的作品採取了一種嗤之以鼻、不以為然的態度，卻仍然難以阻礙她們在中國紀錄片的發展史中被書上重彩的一筆。其實，在這些看似個人、看似隱私、看似瑣碎的表象背後，蘊藏著永恆的大命題：生命與愛。這些活生生躍動的生命，這些生命中最真實的痛楚，怎么能夠被漠視7
爛漫的理想主義
理想主義，是女性紀錄片導演身上另一種濃重的色彩。在她們的作品中，往往呈現著她們的人生理想，嚮往中的，期待實現的，不能實現的。那可能是對一種回歸自然的生活方式的憧憬，那可能是對一種未實現的某個夢想的延伸，那可能是由生長的年代而賦予的一種責任。雖然理想主義的結果常常是虛妄，但對理想主義的追尋往往成為一種不可估量的巨大動力。
讀大學時的季丹去了一次西藏，在那裡，季丹有了一種從來沒有過的體驗，宗教給了她第一次的感受，很大的一個東西。這一次的經歷成為許多年後她再次到那裡尋找理想主義精神的本原。
對西藏近十年的關注是季丹的一次浪漫的追隨，而在這次追隨中完成的紀錄片似乎成了副產品。《貢布的幸福生活》，是季丹心中的天堂，我們也可以理解成，在被季丹稱為“看著舒服”的這一家人身上，季丹寄託著她的遠離現代文明、回復田園生活的理想。季丹說，如果幸福的生活代表著和平與滿足，如果幸福的生活意味著對未來充滿信心以及內在的平靜，那么，貢布是幸福的。這是季丹眼中理想的幸福狀態。
在日本攻讀過經濟學博士的馮艷，曾經的理想是做學者，在遭遇紀錄片之後，馮艷的人生峰迴路轉。馮艷對三峽近十年的關注，拍攝了紀錄片《長江之夢》和《長江邊的女人》。這似乎又是馮艷心中學者夢的延伸，她試圖用她的知識背景來解釋眼前發生的現實，然而，正如馮艷自己所說：“我所接受的經濟學方面的教育，對環境問題的認識，社會學方面的知識，都給了我很大的干擾。我慶幸自己堅持下來，這當然要歸功於和我的主人公們的相遇。如果沒有那以後的幾年的共同生活。我恐怕到現在為止還對中國農民抱有偏見。隨著我越來越深入他們的生活，我對他們的感情從不解到同情，又從理解到產生共鳴，到肅然起敬，產生了質的變化。”殘酷的現實讓馮艷領悟到：人類在實現物質文明的同時，總是以失去精神的東西為代價的。
佟立，非常鮮明地扛起了一面社會責任感的大旗，這可能與她長期在主流媒體工作有關，但也一定與她的成長經歷與她們那一代人身上的時代烙印有關。佟立關注的是一個個與政治、與社會問題密切相關的主題，她說：“我覺得我的片子應該對社會發展有用。特別是我的片子在社會上反響這么大，而且你真的看到因為它的存在改變了社會的某些情況的時候，你覺得你的選擇特別正確，那才真是最幸福的時候。”在佟立看來，她是把紀錄片作為一種載體，用來實現自己的價值，而這種價值就是社會責任感。
DV與私人性
英未未在拍完《盒子》之後感觸頗深地說：“DV是對女性的解放，確切地講是對女性導演的解放，雙手被解放然後是心靈被解放……自由無處不在……那種自由感讓我覺得我是一隻小烏，我可以飛，而DV就是我的翅膀。”
的確，輕便的DV機首先使女性導演能自己掌控攝像機，而更關鍵的是，這使得女性導演能夠深入最不同尋常乃至最微妙的現場，甚至是私人性空間。這個時候攝像機不再代表意識形態和主流媒體的意志，而變成了個人“寫作”的工具，當然，此時是主客體一同參與“寫作”。李紅曾形象地說：“DV真的像一支自來水筆了。”
楊天乙拍《老頭》時，中途解僱了男性攝影師和錄音師，一個看似無意的行為卻奠定了一種全新的製作方式，同時徹底改變了拍攝者與被拍攝者之間的關係。
可以這樣說，DV的出現，為女性導演和女性紀錄片的出現創造了一個基本條件。當女性紀錄片超越男性熟悉的視覺領域，投向一個個最個體的生命，投向他們的精神與情感，投向他們最隱秘的世界，女性紀錄片才真正具有了本體性。在2000年前後出現的幾部女性紀錄片作品，不約而同對情感、對家庭關係、對個人成長的訴求，並不是一種偶然，是對中國紀錄片領域長時間缺少對人的本體深入關注的一種強大的反作用力，雖然這種女性的視角只被不多的男性所認同。比如張獻民說過，女性是內省的，男性是張揚的，女性應該回到女性的本體，回到“盒子”；吳文光則說：“我一直有種感覺，一種非常‘私人’的女性視覺進入記錄影像將會是中國紀錄片的福音。”
