人物生平
吳鴻祿，原名吳洪祿，現改名為：老可。號，“知不道人”。齋名，“大如堂”。1964年生，山東人。就讀於天津美術學院中國畫系，師從霍春陽、白庚延、何家英等教授。之後，師從中央美術學院李鐵生教授，主攻山水。2004年入讀中國畫研究院首屆高研班姜寶林工作室，師從博士生導師姜寶林先生研讀山水與花鳥，兩專業並修。現於北京專門從事中國畫專業的學術研究、課徒教學和創作與交流。現為國家一級美術師，北京香華美術院院長，中國畫教學工作室導師。其作品與學術論著及專評多次刊載於《中國書畫報》、《美術報》、《中國文化報》、《國畫家》、《中國畫家》等國家級專業報刊，出版有《中國當代實力派畫家叢書. 老可》、《老可花鳥畫集》、《中國當代美術名家經典. 老可卷》、《中國美術家大系. 老可卷》等畫集。
個人作品
代表作，山水畫有《山泉清音》《溪山高隱》《獨步林蔭覓佳句》《卻塵幽居王莽嶺》《溪山雅集》《幽居寒山讀清泉》《選得幽居愜野性》《秋深泉落清冷流》《仙山佛居》等；花鳥畫有《密叢深處氣喘急》《金粒玉棒無人睞》《清香遲吐凌時寒》《日日向日真如性》《野圃蔬清不識年》《滿枝先欺臘雪寒》《清氣盡瀉滿乾坤》《心棲物外度清時》《青燈好讀妙蓮花》《水光瀲灩搖空綠》等。
山泉清音
竹園幽棲
選得幽居愜野性
閒棲荷塘心別幽
卻塵幽居王莽嶺
醉臥清塘蓮藕心
溪山雅集
密林從處氣喘急
時光經眼千載塵
清香遲吐凌時寒
獨步林蔭覓佳句作品風格：
老可，其作品以好古尚典，借古開今，獨標新風而享譽畫壇。
老可山水畫，為密體山水。獨創“釘頭皴”，山川物象均以此筆法寫之，語言單純、統一，格調高雅，意禪境邃。作品積墨而就，彰顯北派山水大氣磅礴、雄渾蒼茫之壯美。其山水畫，已形成了雄深沉建、高古樸厚的自家風貌。
老可花鳥畫，在與山水畫的結合上作了成功的突破。構圖氣勢恢弘，筆墨酣暢淋漓，率意靈動。其形象語境，大氣而別開生面，做到了獨與天地精神往來，澄懷味象，寫心肖品，獨樹一幟。其花鳥畫，業已形成了風神清爽、古樸大氣的繪畫風格。
老可是當代中國卓有成就的中國畫大家，於長期的學術研究和不斷探索中在山水和寫意花鳥繪畫領域不斷取得新的斬獲。這種一以貫之的把學術研究放在首位的刻苦治學精神，表現出了他作為藝術家立身於世的時代責任和文化自覺。老可的作品可貴在取意高古而又清氣和暢，銳意創新而又不落時俗，揮灑自如而又鬱勃靈動，觀之一派生機、滿境禪意。正因為老可先生堅守了一向被其視為生命的學術自尊和自信，自覺踐行淡定恆遠、益智養德、純正沖和的文化訴求，不斷提升和修正自身的學術定位和目標，在藝術實踐中筆墨毫端的人文關懷注入真切，明心見性，人格畢現，見筆見韻，畫格高正，才創造出了清新靈妙，雅俗共賞，為世人嘆仰的鮮明風格。
老可，作為備受世人關注的全國著名畫家，集儒、釋、道等諸子百家之人文精神和姊妹藝術之精華，用自己個性化的筆墨語言特質和形象話語空間，凸顯了其高深的藝術修為和典雅的尚美品質。其作品或宏篇巨製，或小幅佳構，均有理性的思辨、詩意的抒發和禪宗的意境，無不出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，天人合一，物我兩化，而意味深婉。其諸多精品力作被國內外友人、收藏家和美術機構收藏並獲好評。被學術界和收藏界資深專家推評為當代最具收藏增值潛質的實力派畫家之一。是當今畫壇市場行情走勢強勁上揚的又一新的亮點和投資熱點。老可，是當代中國畫壇備受關注的畫家之一。
藝術精神
在老可的山水畫作品中不難看出，其筆墨語彙秉承於傳統，生髮於心悟。在感悟中寫意，於頓悟中求真，在漸悟中生變。提按舒緩，不乖物理，獨有己抒，超以象外，得其環中，而別具自家跡象。既有對遠古歷史悲愴的追憶和思索，又有把於其相關經歷、相關生活、相關命運擰在一起的一腔情結，滿懷激情挖掘筆墨內在深度而直面現實生活賦予的淳樸與希冀。賞讀老可的巨幅水墨山水，其大氣磅礴，懾魂奪魄之勢，令人視覺和心靈在震撼中感受愉悅；其蒼茫渾厚之壯美，清逸雅靜之禪境，則會使人對人生況味產生無限遐思。老可始終把自己看作是山水中人。他把人與自然的交融和共鳴，作為藝術創作的根本。既愛高遠之境界，以吐高山仰止之胸懷；也崇平遠之佳境，以抒淡泊平和之心跡；更尚深遠之幽邃，以瀉澄懷味象之禪悟。
老可作品中的主觀傾向是十分明顯的，那便是他天性中固有的本土意識。這意識消融在他的山水、花鳥作品之中，而且不是一種散漫遊離的存在，而是由於內向凝聚呈現出的一種主觀價值取向。也就是說，在畫家那裡，筆隨心運，墨由性使。其根本之處，在於一種精神的領先。如果說他的山水畫還有著古典精神的傳承，那么他的花鳥畫則是他自身生命激情的折射，其精神源頭是直接來自畫家的心靈感受和體驗的。那些濃淡、乾濕、疏密的筆墨營造的高粱、玉米、向日葵、荷花、菊花等意象及其表現手法，已不再是文人畫筆墨所能涵蓋的，畫家的創作沒有把玩的心態，而是一種情有獨鐘的陶醉與痴迷，他的生命、他的情感都在他筆下的意象中得到釋放與表現。筆飽墨酣源於生命的激情，而生命的激情顯然來自於畫家對現實生活的詩意的把握和清新氣息的感受。當畫家在面對自然、面對世界、面對現實中，感受到生機的蓬勃和活力時，他才能以切身的感受作出個性化的藝術反映，其作品才能讓人心生感動而別具魅力與鮮明風格。
老可畫的突出特點是，筆的意趣和墨的韻致，兩相結合，再造情境；且空靈飄逸，適意天真，在平易簡淡中洋洋灑灑、揮簿心情的本真。千古以來的繪畫主題——都在其疏淡的筆墨之中，展示出永恆的虛妄和真切的瞬間，並最終歸於“此心安處是吾鄉”的精神主題。在返與清虛、空靈和簡遠中，畫家在咫尺間的結體、意韻、造境方面，均獨劈蹊經，其筆墨流暢、蘊籍，放脫，其風韻秀雅、含蓄、潤秀，都說明畫家意欲把筆墨形式語言推向一種理想的極至。並由此形成獨家風範——以意命筆，放性而行，或氣韻適當，墨趣悠揚，深得縱橫之意。從老可的畫中我審視出他極重筆墨的怡悅性，並與心境的發現、暢簿相融，由審美的人生而至審美的筆墨，及至繪畫，進而成為個性特點。我從老可的作品中，讀到的正是心靈的無所依傍，而透露出的真切于樂盡天真。 有其獨特的審美價值和鮮明的民族氣派。
老可先生似乎格外喜歡“清”字，除了以上幾幅畫題含有“清”字，以下還有：《幽居寒山讀清泉》、《清野幽鶴》、《山野清幽》、《清塘酣棲》、《蓮塘清趣》、《乾坤清氣》、《清野幽趣》、《清野閒逸》。我們寫格律詩詞是很講究“制題”的，國畫自古便出自文人、詩人之手，它自然要浸潤著詩詞、文賦的命題和意境。老可先生畫作的題目也都極有詩意，如：《幽居寒山讀清泉》的“讀”。不說“聽”，而是在“讀”，那種人與自然心靈交感的意境，一個“讀”字便點出來了。《一路廉聲》，是借用“蓮”諧“廉”的音，這也是古人常用的修辭手法。我相信老可先生，有很深的古漢語和中國古代文學的修養。詩人常說“功夫在詩外”，我說：“老可先生畫外有功夫”。
老可的花鳥作品多有野趣，其作品帶有撲面而來的山野清新氣息。這得益於他既有注重寫生、師造化的紮實功力，又有秉承傳統、中得心源的厚積薄發。當然，也有畫家滄桑人生經歷的凝示和當下心境的折射。其所作花木鳥禽，形骨輕秀，樸素自然，清新朗雅，大有君子之風。作品多呈秀逸生動，質樸清新，生茂靈動，嚴謹而大氣，無不體現一種大朴之美。再加上其大寫意、小寫意和工兼寫並用的手法，使藝術性與觀賞性相得益彰，雅俗共賞。老可先生很負責任的對傳統優秀繪畫藝術的繼承和發展做出了其應有的貢獻。大朴之美，潤物無聲。風神清暢、古樸大氣的繪畫風貌和藝術精神，已經感動和喚醒了很多有藝術才質的人，並一度被世人、學者和美術領域資深理論家讚譽為“當今之八大，墨韻之離騷”。老可先生獨具個性的筆墨話語，已成為時代美術領域不可或缺的靚麗符號，歷史將可以證明。
老可十餘年來的山水、花鳥方面不斷探索所取得的成績，可以看出，這位深入理論致思並勇於實踐的畫家，十分尊重傳統，但在客觀實際中，他並未完全恪守傳統，而是懷著對傳統的敬意，尋找契合自己心靈狀態和生存經驗的藝術表達方式。在老可的身上，我看到了一個對待藝術始終如一的虔誠之心，以一種近乎宗教般的執著意志去追求藝術的最高之境。以這種敬業精神獻身於中國畫，我以為對老可來說，這才是人生與藝術之途永不熄滅的“心燈”。石濤在他的話語錄中言道：“夫畫者，從於心也。” 若識本心，即識斯畫，只要欣賞者用自己的心智去領悟，自會感受到老可的作品不僅在技術與方法的層面上力求出新，而是在內心深處開啟精神的修煉，著重於筆墨與心靈的溝通，在漸修與頓悟中不斷地由遮蔽走向澄明。
心棲物外度清時繪畫研究論著
《淺談禪宗與中國畫》
文/老 可
佛教傳入中國，始於漢代。禪宗，則始於南北朝。禪宗是印度佛教與中國傳統文化相結合的產物，是中國化的佛教。禪宗突出人性自覺，實現了有佛教的自我內觀向自然客觀境界的轉向，有著深刻的哲學思想和人文精神，對中國傳統繪畫產生了重要影響。中國繪畫也以其獨特的精神文化內涵，逐步成為中國禪文化的重要組成部分。中國禪宗分為南北二宗，後以南宗為盛。南禪對中國畫的影響尤深。受禪宗影響，在美術史上中國畫也便有了南北宗之謂。自盛唐始，禪風畫韻相互交融，禪機畫理互動滲透，產生了唐朝王維、宋朝蘇軾、清朝石濤等為代表的大批以禪入畫的水墨文人畫大師，逐步改寫了盛行歷朝歷代的金碧青綠山水一統天下的局面。中國畫自此便唱響了以黑白、水墨為語調的主旋律，由此也產生了“論畫以形似，見與兒童鄰”、“虛靜空靈”、“我師我心”、“師心自用”等禪畫理念。
禪宗與中國畫的思想理念情趣相一。
一、禪宗與中國畫的法道守一——心道
中國畫講求“外師造化，中得心源”。強調人對現實生活的平常體驗性和對環境的心靈感悟，主張師心自用。南朝宗炳就提出了“應目會心”理論。“應目”是指觀察物象，“會心”則是畫家感應於物象後所產生的思想感情，亦即“物我兩化”，情景交融，最後達到“萬趣融其神思”。
中國畫講究意境。在意境的形成中，物象是基礎。脫離了物象，情與意就無從抒發，心也即無所寄託，也就產生不了達意之境。因為在意境中其心其情均消融在物象之中，並由此得到生髮。在意境中起主導作用的是情、是意，也即心神。所以畫家筆下的精品力作往往能以一種洗鍊含蓄的形式，給人以強烈的情感上的影響，其關鍵還是心境的真誠傳達與回應。筆墨是中國畫的根本。中國畫的筆墨語言是畫家創造性表現客觀物象的手段，它具有反映不同畫家情感軌跡的特性。中國畫以黑白為主色調，以筆墨為表現語言，其本身的根本性決定了其意象性的表現特點。這是因為融於畫家筆下之境，絕非客觀物象，而是心中之境。
中國畫講究傳承。一是向古人學習，向傳統要營養，與古人交心；二是師徒間手傳心授。但從真正意義上講，是用“心”來傳承中華民族光輝燦爛的藝術文化血脈。這要求畫者，習古而不能泥古，以“我心為法”，變通妙理。正如石濤所言“法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”其中“一畫”並非指一幅畫，而是禪宗所指明心見性。由於一切法不離心法，心能生萬法，“一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中”（《法華經》語）。經中所致的“一”即為心。故石濤“一畫之法”中的“一”指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法則在其中。要想達到心法之根本，則在於緣起，緣起性空，方可見性。人能見性，方得“一畫之法”。此時之“一”，是隨心所欲；此時之“法”，則是大智慧。石濤論畫，畫理禪機盡在其中。但始終強調對“心性”的關照。“見用於神，藏用於人，而世人不知所以”。其中之“見”，即佛理“見惑”見之。“神”是指人的精神。人的精神若受世間妄見所染，會產生五種見惑，即邊見、身見、戒見、見取見、邪見。而人的本原之心卻不見了。其原因主要是充滿見惑的心在起作用，如此心態則難達空境，更無立一畫之法可言。“藏”來源於佛經中“萬法藏於一法”。“一”就石濤所言，是為心。而萬法則藏於此心中。若有妄念則難見藏於心中的“一”。 “用於人”是指人的悟性，立“一畫論”需要悟性，“一畫之法，乃自我立”。其中“我”有大我、小我之別。大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我，得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。石濤又語“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也。”要想達到無法生有法之境，首先應立“心”。因為無心則無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。只有認知“心即是一”這個道理，方可成為“從於心者”，才能做到“蓋以無法生有法，乃至隨心所欲”。禪宗，講究提持心印，見性成佛。“佛語心為宗，無門為法門”（《楞伽經》語）。故，禪宗也即心宗。禪宗認為，人是感受大千世界的主體，在修行中靠內在精神去駕馭紛雜的環境而不是被動地接受，著重強調主體精神的作用。“應無所住，而生其心”（《金剛經》語）。人的修行可以頓悟。即心見性。禪宗提倡“隨緣人生”。用真心感悟則“即心即佛”。由此可見，禪宗之所以對中國畫有著至深的親和力，其根本原因是法道相一。即還本歸真，見心見性，自證自悟，暢揚心道。
二、禪宗與中國畫的風氣守一——虛靜恬淡
禪宗以“二入”、“四行”學說及《楞伽經》作為習禪的根本理論。“二入”，一是理入，指禪法的理論，二是行入，指禪法的實踐。“四行”，即為報冤行、隨緣行、無所求行、稱法行。禪宗以壁觀法門為中心，教人安心。自達摩於南北朝時期東渡來中國傳法立禪宗始，經二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖惠能代代相傳，並得到豐富和發展。至六祖惠能，提出了一相三昧，一行三昧之宗旨，強調安閒恬靜，虛融淡泊。參禪者能超塵脫俗，以禪修德，以定求悟，達到空性而得到解脫；甚而在坐禪入定之中，忽然得悟而明其妙，心境升華，一變常人之理，獨辟一片新境。再有禪僧大德的機鋒轉語及禪理的奧妙玄機，尤為中國畫家尤其文人、士大夫畫家所欣賞和推崇，禪悅之風盛行。談禪為逸事，無禪不雅。禪學中超然獨脫的境界，尤為中國畫家受益至深。畫家長期修禪的過程中達到的心照與覺悟，使人清淨本心，無障無礙，順其自然。虛靜之氣超然入畫。畫風自然趨向含蓄、寂靜，並進而得到安寧、空靈的韻味。“靜者心多妙”、“超然思不群”。由於受禪宗思想的影響，畫家戲墨玩賞的心態漸盛，以疏簡明快的筆墨，瀟灑自如、隨心所欲地去創作而含蓄玄妙，超逸靜穆，禪味十足。這對中國水墨寫意畫的發展起到積極推動作用。畫家以畫為禪，將繪畫作為怡養性情的道場，其畫境恬淡靜氣，格調高雅，則自在情理中。對於中國畫，禪宗則改變了畫家的創作思維，使人們對“色”、“空”有了非常深刻地認識，並形成了東方美學的一種流派，使中國畫的發展不但重視形的表現，同時，更加注重虛靜、恬淡等意境的表達。
三、禪宗與中國畫的格調守一——自然空靈
“心同野鶴與塵遠，詩似冰壺徹底清”。從“詩畫一律”觀，讀韋應物的詩句，可以看出，中國畫家尤其文人畫家崇尚淡泊。因為淡泊是脫去匠氣、人間煙火氣後的氣息，是自然的或重新融入自然的生命形態，是形而上的精神層面。真正空靈高格的中國畫境界，使畫家超凡脫俗，迥然高蹈，並藉此表現自己的宇宙情思和生命情調。正如清代張庚在《浦山論畫》所言，“何謂發於意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、乾潤各得其當也。何謂發於無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是，而忽然如是也。謂之為足，則實未足；謂之未足，則又無可增加。獨行於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。”可知，中國畫狀寫物象是自然生機與靈氣的洋溢，是畫家自然而然的情意表達，是畫家精鶩八極、心游萬仞、對物通神的靈感所得，是畫家“有意”與“無意”的出神入化之境。
感應天地之間的蒼茫狀和人世間的諸多無奈，中國畫家尤其文人畫家的內心世界往往有著無盡的孤獨。但這種孤獨不是現實的孤獨，而是一種“超然孤獨”。獨與天地精神往來的高潔心性，則包蘊在這種孤獨之中。由於孤獨，所以內心世界一片靜寒。因為靜寒則驅除了塵世的一切喧囂，將其帶入幽遠清澄的空靈世界之中。蕩滌心間污垢，使心如冰幽、因幽而靜、因靜而空、因空而靈之境，這恰恰就是一種回歸自然、寧靜淡泊的心靈關照。正如蘇東坡所言：“靜故了群動，空故納萬境。”禪宗強調“妙有性空”、“隨緣素位”、“緣起性空”，因為禪理無所不在，要求參禪者舍相求真。真即大千自在。禪具有神妙空靈的內涵，並能直接徹見人的本性。禪宗追求禪定，對宇宙萬物色相視之為空，以虛靜之氣為參禪者的立體之境，要求參禪者以平常心處世，揚棄一切分別相，歸於本真。受禪定思想影響，中國畫追求以墨代色，以簡化繁，大朴自然而氣韻靈動。“詩畫本一律，天工與清新”即體現了禪宗思想對中國畫追求自然、空靈、平淡、天真格調和趣味的影響。
縱觀歷史跡象，禪宗思想對中國畫的發展注入了生機和活力，中國畫也為禪宗的發揚廣大提供了難得的“道場”。尚問當下何？禪者“無相”，畫者“大相無形”。或禪，或畫，或機，或理，或禪畫，或畫禪，“妙悟不在多言”（王維語）。也正如莊子所言，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，是故至人無為，大至不作，觀於天地之謂也。”
2004年10月8日於北京中國畫研究院
老可近照