![卡爾·克勞斯[奧地利作家]](/img/6/5db/nBnauM3XyIzM4gTO0MTO3kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLzkzLzgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "卡爾·克勞斯[奧地利作家]")
生平
卡爾·克勞斯(Karl Kraus)，本世紀上半葉最傑出的德語作家和語言大師之一，但在德語國家之外幾乎是鮮為人知的。儘管克勞斯受到他同時代的許多著名作家(包括本雅明和布萊希特)的推崇，但他的名聲到目前為止仍大致逗留在德語國家之內，而且隨著時間的流逝，他正在被人們遺忘。在中國，由於翻譯界在信息上的閉塞和選題方面的偏頗，克勞斯的作品幾乎沒有受到過任何譯介。對於中國讀者和知識界來說，他屬於那類被某種不經意的歷史疏忽遺漏的了的作家。
作為一個生活在世紀初維也納的諷刺家，克勞斯所取得的文學成就使他成為一個傳奇式的人物。布萊希特在談到克勞斯時說：“當時代死於自己之手時，他就是那隻手。”換句話說，正是他那犀利而充滿悲憫的文章，埋葬了他自己的時代。
但他在世時，並未真正受到人們的理解。他曾在評價自己的作品時說：“也許不得不等到我的作品變得古老而過時那一天，它們才會顯現出意義。”克勞斯格言的英譯者左恩教授，在談到他的著作難以穿越德語國家的界線時指出兩點原因。
第一，他的絕大多數作品深深地植根於他生活的那個時代的維也納和歐洲。對於今天的讀者來說，如果沒有大量的注釋便難以欣賞；第二，也是主要的原因，用埃里克·海勒的話說，“克勞斯並非在用語言寫作；通過他的手，德語中的美、深刻和那種累積的道德經驗呈現為有個性的形式。在此意義上，克勞斯作為一個激昂的審判官，使他的寫作成為與他所處的時代針鋒相對的嚴厲的見證人。”①
卡爾·克勞斯一八七四年四月二十八日出生於一個離布拉格不遠的波西米亞小城。他的父親是一個富裕的猶太製造商。三年後他們全家遷到了維也納，在那裡克勞斯度過了他的一生。像他的同時代人弗洛依德一樣，克勞斯對維也納充滿愛恨交織的感情。在世紀之交時期的歐洲，克勞斯的情形相當具有典型色彩：生於中歐一個殷實的猶太人家庭，有一個靠自己雙手致富的嚴厲的父親，但卻拒絕繼承父業經商，不可理喻地選擇了文學事業。與克勞斯情形相似的人至少還有卡夫卡、茨威格、本雅明和弗朗茲·魏菲爾?②。
克勞斯曾就讀於維也納大學，但並未獲得學位，因為他半途輟學去學習戲劇表演。由於在表演方面缺少足夠的天份，他轉向了新聞和文學。不過他在模仿方面的才能為他的寫作提供了豐富的表現力。他自己曾說他也許是古往今來第一個以演員的方式去經驗自己作品的作家。
從一八九二年起，克勞斯開始為各種報刊雜誌撰寫戲劇評論、書評和其他形式的文章。由於從青年時代就培養起來的一種對世界的嘲諷態度，他拒絕成為維也納文學圈子裡一個“文化名流”。他推辭了維也納最有聲望的一份報紙《新自由報》(NeueFreiePresse)提供的一 個編輯職位，接著便著手創辦了自己的雜誌《火炬》(DieFackel)。第一期《火炬》雜誌出版於一八九九年四月一日，距他二十五歲生日不到一個月。
雜誌的宗旨，按克勞斯自己的說法，是要“抽乾德語裡陳詞濫調的沼澤”。他邀請了一批作家為《火炬》寫稿，其中包括亨利希·曼③、斯特林堡、奧斯卡·考考斯卡④等人。儘管如此，這些撰稿人的文章從未超過雜誌全部內容的三分之一，大部分版面仍由克勞斯一人承擔。一九一一年以後，一直到一九三六年克勞斯去世前為止，他成為《火炬》唯一的撰稿人。他曾寫道：“我不再有任何合作者。以前我妒忌過他們，因為他們趕跑的讀者，恰恰是我想留給自己去收拾的人。”由此可看出《火炬》雜誌作為一份諷刺刊物的不妥協性，它從不設法取悅讀者。值得一提的是，《火炬》雜誌一直擁有一個相對穩定的讀者群，為此克勞斯感動地寫道：“《火炬》雜誌最不協調的伴隨物，就是它的讀者。”
克勞斯是在十九世紀走向終結時開始寫作的。那段時期，歐洲一個世紀的歷史與文化的突飛猛進開始走向尾聲。儘管當時的德皇威廉二世企圖通過罷免俾斯麥挽救奧匈帝國的頹勢，但仍難以阻止統治德國近六百年的普魯士王朝的解體。克勞斯寫了一系列尖刻的諷刺文章，嘲諷威廉二世及其政府，把帝國形容為一個“為世界毀滅提供的一個試驗田”。他在一次大戰前寫的大部分文章的主題，集中於抨擊和諷刺奧地利人生活中的醜陋。從監獄狀況到政府官員的腐敗無能，都逃不過他那支鋒利的筆。
他的第一部著作《文學的毀滅》，寫一個維也納文人經常聚集的咖啡館如何一步步被毀滅的，書中充滿機智辛辣的揶揄嘲諷。一八九八年他發表了《錫安山上的王冠》，毫不留情地抨擊了政治上的猶太復國主義，儘管這樣一來他對自己血統的態度被認為是頗成問題的。一九一一年克勞斯秘密改信了天主教，但十一年後由於抗議教會“不健康地參與了以招攬旅遊者為目的的偽藝術的薩爾斯堡藝術節”，而離棄天主教會。
值得一提的是，在他的一生里有兩個女人對他的生活和寫作具有深刻影響。一個叫安妮·卡爾瑪，是一個年輕的奧地利女演員，一九○一死於肺結核。她與克勞斯的關係在她死後招致了維也納一些庸俗下流小報的攻擊，這一事態使克勞斯對奧地利人在男女關係方面的雙重標準感到極端憤怒與厭惡。為此他寫了許多文章抨擊這種道貌岸然的偽善，並於一九○二年發表了長文《道德與司法正義》，全面批判奧地利司法制度的無能與虛偽。另一個對他產生重要影響的女人是一個捷克貴族之女，叫巴蘿尼絲。一九一三至一九一五年間，克勞斯曾不止一次地向她求婚，但都遭到拒絕。據說部分原因是因為她聽從了詩人里爾克的忠告。不過克勞斯一直和她保持著親密友好的關係，直到他去世為止。同巴蘿尼絲的交往，成為克勞斯許多詩歌和有關女人的格言的寫作靈感的源泉。
一次世界大戰的爆發，是克勞斯寫作生涯的一個重要轉折點。戰爭開始後，經過幾個月的沉默，他像一個憤怒的編年史家一樣開始鞭撻他的時代。他首先注意語言人類文明最本質的形式正在這場戰爭中面臨毀滅。他寫道：“這場戰爭中，真正存亡猶關的是語言的生與死。”一九一五至一九一七年間，克勞斯創作了規模宏大的詩劇《人類的末日》，共五場二百零九幕，加上序幕和尾聲各十幕。該劇第一稿陸續發表在《火炬》雜誌上，其中一部分由克勞斯本人在戰時做過公開朗誦。他在世時，只有該劇的尾聲《最後一夜》在舞台上演出過。此劇以一個報童的聲音開始，在上帝的聲音中結束。劇中有上百個不同的場景，維也納和柏林的街道、辦公室、軍隊的路障、學校、咖啡館、娛樂場所、傷兵醫院、火車站和前線陣地等，出場的人物有詩人、大學教授、妓女、政客、商人、士兵、阿諛奉承之徒、兒童、教士、新聞記者、小丑、編輯和皇帝等。通過人物的對話與獨白，克勞斯狠狠地刺進人類存在的悲劇本質。按照左恩教授的話說，克勞斯“試圖使語言成為人類生命走向死亡歷程的道德索引”?⑤。
戰後，克勞斯的寫作基本上是他理想幻滅過程的寫照。生活在戰後奧地利新成立的共和制度下，他發現自己成為了一個“祖國忠誠的仇恨者”。他把奧地利共和國稱作“帝國殘留的寄生物和帶著假髮的革命的腦袋”。二十年代的大部分時間，克勞斯除了用文章進行論戰外，還旅行於歐洲各國之間進行公開朗誦，向聽眾朗讀他的詩歌、散文和戲劇作品。他一生熱愛奧芬巴赫的音樂，因此常常把奧氏的獨幕輕歌劇改編成話劇，在鋼琴伴奏下當眾演出。
一九三三年納粹在德國執掌政權後，克勞斯寫了《瓦普克斯的第三夜》?⑥，借用歌德的《浮士德》中的一節諷喻第三帝國。他在書中使用了一種誇張而富於啟示性的語言，生動地描繪出一幅他所處時代的惡魔們的聚會。一九三三年，《火炬》雜誌有十個月沒有出刊，年底時出了總第八八八期，只有四頁，登載了克勞斯悼念他死去的好友阿道夫·魯思的祭文，另外還有他寫的最後一首詩，詩結尾的一句是：“語詞已經失效，當世界醒來。”克勞斯顯然又一次強烈感到語言正處於垂死的險境，而人類的精神力量在納粹瘋狂的權力擴張面前顯得那么軟弱無力。儘管如此，他並沒有加入當時奧地利左翼知識分子紛紛參加共產黨或移居國外的潮流，雖然他這么做使他的許多友人感到失望。《火炬》的讀者群不斷縮小，克勞斯不但沒有抱怨，反而感到更加欣慰，因為他始終認為，《火炬》的讀者不應僅僅是那些渴望聽到“時代號角”的人，也應是那些對莎士比亞、內斯特羅?⑦、奧芬巴赫和德語語言感興趣的人。
有人認為克勞斯到晚年以後，論戰精神大大地減弱了，開始隱退進文學和語言的幽閉世界裡去。
一九三六年六月十二日，由於長時期的身心交瘁，克勞斯死於心力衰竭。死亡對他來說幾乎是一種幸運，使得這位終生秉持人道主義精神的語言大師，免於目睹納粹德國對他的祖國的吞併和幾乎全體奧地利人對亡國的歡呼。當然他也不必面對其他不計其數的恐怖行徑，包括他自己住宅的被焚毀和無數親友死在集中營里的慘劇。最重要的是，他也免去了看到那些會令他更為痛苦的事情人類文明墮落進地獄的情景。德國批評家弗朗克·菲爾德對此曾說道：“……一切似乎都如這位諷刺大師最悲觀的洞見和預示那樣發生了：布痕瓦爾德的集中營周圍環繞著歌德故居的山毛櫸樹；人們整齊地排著隊走進奧斯維辛集中營時，監獄的另一側樂隊正在演奏奧芬巴赫的音樂。讀過克勞斯的作品之後，所有這一切罪惡都變得更為容易理解。”?⑧
一九九四年春於本寧頓/一九九六年冬改於北京
註：
①見埃里克·海勒《卡爾·克勞斯》一文，載《被剝奪了繼承權的思想》，紐約法拉-史特勞斯-卡達海出版社，一九五七年，第239頁。
②弗朗茲·魏菲爾(FranzWerfel一八九○～一九四五)，奧地利小說家、劇作家和詩人，生於布拉格。他的博愛哲學和神秘主義傾向大量地表現在他的抒情詩和表現主義戲劇中。納粹統治奧地利後，魏菲爾先逃到法國，後抵達美國並死在那裡。除了抒情詩外，他還發表並上演了許多戲劇，其中《伯那迪特之歌》曾被搬上銀幕。
③亨利希·曼(HeinrichMann一八七一～一九五○)，德國小說家，作家托馬斯·曼的哥哥。與其兄弟的冷峻風格相反，亨利希·曼的作品充滿浪漫主義激情和劇烈的嘲諷。他的代表作包括《法王亨利》、《小城》和《藍色天使》等。
④奧斯卡·考考斯卡(OskarKokoschka一八八六～一九八○)，奧地利表現主義畫家和作家，被認為是二十世紀表現主義運動的創始之一。納粹執政時期他的作品全部被禁，隨後移居英國倫敦。考考斯卡以肖像、自畫像和風景著名，代表作包括P《梅斯基大使》、《自畫像》、《耶路撒冷》和《布拉格風景》等。
⑤見《卡爾·克勞斯格言選》英文版譯者前言，第8頁。
⑥書名除借用歌德的《浮士德》中的章節，其中的“第三夜”也暗指當時已篡奪德國政權的納粹第三帝國。
⑦內斯特羅(Johann Nepomuk Nestroy一八○一～一八六二)，奧地利劇作家和戲劇演員，一八二一年初次登台演出獲得成功。後寫了許多戲劇，奠定了作為一個傑出的諷刺滑稽劇作家的地位。
⑧見弗朗克·菲爾德(Frank Field)《人類最後的日子：卡爾·克勞斯和他的維也納》，紐約聖馬丁出版社，一九六七年，第212頁。
格言
[德] 卡爾·克勞斯 著
王立秋 試譯
格言無需真實，但應該超過真實。它必須一躍而超越真實。
你不能對打字機口授格言。那需要太多的時間。
能寫格言的人不應該浪費時間去寫論文。格言要求深沉的呼吸。
書寫格言對知道怎樣書寫格言的人來說太難了。對不知道怎么寫的人來說則要容易的多。
我言在己而意在理。彼人言在理而意在己。
為什麼這么多的人埋怨我？因為要是他們讚美我的話，我就得埋怨他們了。
我的公眾和我相互理解：他們不聽我說的東西，我也不說他們喜歡聽的東西。
你不會相信把行動變成思想竟是如此地艱難！
通過諷刺，我使不重要的人變得如此高大以至於足以成為我諷刺的目標——任誰也不能再責備於我。
我已經是如此地流行以至於任何誹謗我的人都會變得比我更流行。
世界需要有人為它負責，而不是對（那個人）自己負責。
與我共享意見的人往往會把較大的一部分留給了自己，我學乖了，現在我只給人們提供思想。
對我來說，蒼蠅（在天上）灰比人（在天上）灰更成其為一個偉大的奇蹟。
我聽見別人聽不見的噪音，對我來說，這些噪音干擾了球體的音樂，對於別人來說，這些音樂，他們，也聽不見。
常有人懇請我公正，從各個方面來審時度勢。懷著這樣的希望——從各個方面來看情況會變得更好——我照做了。但我發現結果完全一樣，因此我堅持只從一個方面來看待問題，藉此以大大減少我的勞動與失望。
如果我確實地知道我不得不與某些人分享不朽的聲名，那么，我情願單獨被遺忘。
我的讀者相信我只為這個日子寫作因為我只書寫這個日子。因此在我的作品過時之前，我必須等候。然後，這些作品可能就合時了。
色情就是所得即所失的性慾。
色情主義是對障礙的克服。最誘人也最流行的障礙，是道德。
色情主義把儘管變成因為。
不是被愛者在千里之外而是這距離本身被愛。
愛與藝術擁抱的不是美麗，而是那因此擁抱而變得美麗的東西。
女人的情慾是男人的心靈重生的根源。
男人疏引了女人情慾的洪流。它不再淹沒大地也不再使大地豐饒。
誘引者把女人引進性的神秘就像剛到車站的異鄉人主動提出要充當城鎮美景的嚮導。
法律中沒有任何條款反對男人基於誘引的許諾，在受害者的準許沒有進一步意義的時候與年幼、純真的女子結合。
他們像對待某種爽心之物一樣對待女人。他們不想接受女人饑渴這一事實。
道德責任是男人在向女人作此要求時缺乏的那種東西。
“可惡的男人”，她哭喊道，“給了我可愛的孩子。”
寡廉鮮恥的畫家，以意圖引誘女子為藉口，把她引進自己的畫室為她畫像。
一個女性專家墜入愛河，就如醫生在病人的床邊受到感染一般。職業風險。
男人在戀愛關係中的優越是微不足道的，通過這微小的優勢（戀愛彼此）一無所獲而只有暴力，侵擾了女人的天性。
對她的完美來說唯一的缺陷是找不到（缺陷）。
她帶著謊言走進婚姻的殿堂。她是處女而沒有告訴他。
如果一個男人不與處女結婚的話，那么，他就是一個墮落的男人；對生活來說，他算是毀了，同時，他至少（還應該向對方或他人）索取生活費。
貞潔的理念是那些搶奪（貞潔）者的理念。
嫉妒是吸引盜賊的犬吠。
如果一個人沒有從為女人製作禮物中獲得快樂的話，那么他就不應該這么做。存在這樣的女人，與之相比，達那依德的漏勺不啻為純粹的錢箱。
太陽底下沒有比物神崇拜者更不幸的存在了，他渴求女人的鞋子卻不得不與完整的女人打交道。
化妝品是關於女性宇宙的科學。
他強迫她完成她自己的命令。
當男人確認：除你之外我什麼也不想因此我總是有新的念頭的時候，兩性之間的關係才是真實的。
在男人的愛情生活中，徹底的無序出現了。人們發現混合的形式，到目前為止依然沒有理念的潛能。據說，最近，一位柏林的女性施虐狂說了這樣的話：“可恨的奴隸，我命令你立刻擊打我的臉！”然後被叫到的那位年輕的律師在恐懼中落荒而逃。
信任的最高境界：做一名傾聽告解的神父。
沒有任何邊界像年齡的界限那樣誘人走私。
維也納是貝多芬經常逃離的美麗環境。
來吧，別惹人討厭，維也納人對在他身邊感到厭煩的人如是說。
關於如何把我引回這個城市的建議：改變方言並禁止語言產生新的變化。
在一個人像一頭野獸那樣行動的時候，他說：“我只是人。”在他被當做野獸來對待的時候，他說：“我，也只是一個人。”
我們都只是人，這不是藉口而是一種推測。
我在某個地方發現這樣的告示：“你必須像希望找到這個地方那樣離開它。”要是哲學家們也能對作為業主的人類說出有這一半精妙的話就好了！
我甚至常常為人類感到類似愛的預感的東西。太陽微笑，世界又再次年輕，如果這天有人找我借光的話，我會動心的，我差不多要想，我不會讓他要求很長時間，我會給他一道光，
雪茄，利他主義者說，我親愛的朋友，我不能給你雪茄。但如果你需要光芒的話，請到我身旁；哥總在囧囧發光。
鄉村的奔馬會比環城大道上的行人更早地習慣於汽車。通過畏懼已有不少的事故發生。
我知道有個國家，吃角子的老虎機星期天休息，整周也不開。
民族主義是把我和我國的愚鈍者，我之是非感的冒犯者，我之語言的褻瀆者綁在一起的那種愛。
詛咒法律！我國公民大多是墮胎失敗的苦果。
惡魔是一個樂觀主義者——如果他認為他能使人更糟的話。
精神療法：在一個人健康完好的時候，通過被告知他所患的疾病為何，他能至多能矯正他健康的狀態。
精神分析是把自己當作治療的心靈之疾。
最常見的疾病之一就是診斷。
精神分析師是同時也渴望傾聽神父之告解的傾聽告解的神父。
藥：錢和命，都交出來！
他死於醫神艾斯庫累普之蛇的齧咬。
基督教的道德偏好對此前淫慾的懊惱，然後再渴望不去遵守（道德）。
基督教用好奇的開胃小菜來豐盛情慾的宴席，再用悔恨的沙漠來把它摧毀。
神學家怎么能夠因為在長期的內心鬥爭後決定不信教條而受到讚譽呢，這使我困惑不已。對於英雄的行徑，真正的酬謝，在我看來，總是應該給與那些鬥爭之後得出虔信教義結論的人。
語言是思想的母親，而不是思想的侍女。
語言是思想之母？思想不是思想者的應得么？喔，當然，他必須使語言受孕。
什麼生於主體問題，死於主體問題。什麼在語言中生活，以語言為生。
我的語言是公共的娼妓，我把她變成處女。
我只能掌握他者的語言。我的語言對我為所欲為。
一個人越是切近地看一個詞，這個詞也就跑得越遠。
為什麼有人寫作？因為他們沒有足夠的品性不去寫作。
言辭與本質——我在生命中尋求的唯一聯繫。
不可能沒有後果的風流韻事。他把一件作品呈獻給世界。
狗先用鼻子吸氣，然後才舉起他的腿。人們不可能完全反對這種原創性的缺乏。但作家在他寫作之前閱讀，卻是可鄙的。
儘管人們沒有時間。同情那些沒有工作的人吧。但那些沒時間工作的人，他們才真叫我們羨慕！
在標點上——把感嘆號，問號和破折號當作鞭子，圈套和刺棒來使用——自我消耗的嘲弄是可鄙的。
最危險的作家是那些被好記心卸下一切責任的作家。他們情不自禁地把東西迎進來。我情願做一名誠實的文抄公。
許多天才直到老年還保留著他們的早熟。
年輕的讓·保爾的計畫是寫書，這樣他就能買書了。而我們年輕的作家的計畫，則是收到一堆作為禮物的書，這樣他們就能寫書了。
如果蕭先生攻擊莎士比亞的話，那么，他是在正當地自衛。
今日的文學，是病人寫下的處方。
沒有自我表達的想法和能力——這就是記者。
記者想成為作家。文集出版了，對此人們除驚奇外無其他表情，作品在裝訂商手中竟沒有散開。麵包是用碎屑烤成的。什麼使他們有望永存呢？對他們為自己“選擇”的主題的持久的興趣。在人們閒談永恆的時候，只要永恆持續下去，他不也應不時地被提起么？記者生活在這種錯誤的見解之上。它總有最偉大的主題，永恆在它手中可以成為時事性的；但它必然也以同等的便利變得過時。偉大的作家在這一天，這一小時，這一分這一秒流行。無論他的事業在時空上多么地有限、有條件，他的作品越是遠離事件就越是無邊且自由；不要擔心作品現在會過時；在接下來的幾十年間，它會變得再次流行。
藝術的作品無需公眾的偏見。認為公眾對風格上的卓越感到憤怒就高估了公眾。他們才不在乎風格呢！他們會毫不猶豫地接受那些由於主題碰巧引起庸俗興趣而具有持續價值的作品。
所有的作家你都必須閱讀兩遍，無論是好的作家還是不好的作家。這樣，你就會認出前者並拆穿後者。
我不知道比閒讀更沉重的閱讀。想像撞擊在物質上並太早地消散以至於不能自發地繼續工作。於是人們衝破字句的框架，在這些文字中，花園的牆得到了細緻的描繪，心靈則徘徊於大海。如果不是剛好在錯誤的時間裡無舵的船又一次在花園的牆上撞得粉碎，這自發的旅途航行該是多么愉快啊。沉重的閱讀呈現人們可以忽視的危險。它盡全力利用讀者自己的能量，他者則鬆了一口氣把它留給自己。對低能者來說沉重的閱讀可能是一種危險。強力者對閒讀來說則是一種危險。對前者來說心靈必是敵手；對心靈來說後者則不是對手。
倘若我所有的時間都不讀這么多，又會怎樣？
[注]譯自Karl Kraus, No Compromise Selected Writings of Karl Kraus, edit. Frederich Ungar, trans. Sheema Z. Buehne, et al. New York: FREDERICK UNGAR PUBLISHING CO. 1977. p. 221-230。
