列夫·奧博林

列夫·奧博林，俄羅斯鋼琴家，1908年出生，1921年在格涅辛音樂學校格涅辛娜(Gnesina)鋼琴班畢業後，進莫斯科音樂學院，1926年在伊貢諾夫班上畢業，1927年參加華沙第一屆蕭邦國際比賽獲一等獎，一舉成名。其演奏風格樸素清晰而富表情，尤其是連奏技術極優美。他和奧伊斯特拉赫合奏的二重奏，是最佳搭檔之一。

2008年為列夫·奧博林誕辰百歲的紀念日。
列夫·奧博林 訪談錄
□ 亞歷山大·維岑斯基 焦東建 董茉莉
訪談者:俄羅斯音樂學家亞歷山大·維岑斯基,(文中簡稱“維”);受訪者:俄羅斯著名鋼琴家列夫·奧博林(文中簡稱“奧”)。
維:請問,您過去在家練琴時,在一般情況下,用於彈琴的時間和分析作品的時間各占多大比例?
奧:我在學生時代,用於練琴的時間是很多的,而現在只需要在找手感時才做一些練習,就像做早操一樣。通常,在長時間休息之後,需要大量練琴,比如,暑假之後就要多練,因為我有這樣一個原則,假期一般不彈琴,開學後才開始練習,不過,那時候的手已經習慣了其他動作,而不習慣彈琴了,比如習慣了划船時的盪槳動作,而不願意彈琴了。在這種情況下,就要讓自己的雙手和心態儘快恢復彈琴時所需要的正常狀態,需要大量的練習,但不只是彈鋼琴練習曲,而是演奏音樂,將某些作品當作練習曲來彈奏,例如,勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》、舒曼的《托卡塔》、巴赫的《賦格》等,那時彈得時間也很長,一般都在一個半小時左右,但一定是慢速彈奏,不能讓手指過度“疲勞”,主要是為了使血管與肌肉達到柔軟一點的目的。然後就開始解決你即將演奏曲目的技巧和演奏方法問題了,為此我努力擴充自己的演奏曲目範圍。作為一個鋼琴家,怎么能只會彈某一部作品呢?這是無法想像的。我本人首先從“基礎”作品入手,即能夠促使你付出全部創造力和激情的音樂作品。在此之後,再用半小時,去彈奏其他類型的作品,這樣一來,我的彈琴時間已經是2至3個小時了。
如果我彈的“基礎”作品是拉赫瑪尼諾夫的某一首協奏曲,即技術難度較大的作品,那就需要順便彈奏一些小型作品,例如,勃拉姆斯的一些小品等。如果彈奏的作品中的和弦技巧性較強,那么同時就要去彈奏李斯特的《鬼火》。在一般情況下,蕭邦的練習曲及其某部協奏曲不要一起彈,因為那樣將會導致你的手指過度疲勞。
維:您在學生時代,一般用多少時間進行技術訓練?
奧:時間用得不是很多。在音樂學院學習期間,我在技術訓練方面,曾花費很多的時間,而且主要是彈奏練習曲。記得有一年,我覺得自己的技術太一般了,需要盡全力並獨立完善自己的技術,於是我就開始每天花費1至2個小時彈奏練習曲,其中主要是車爾尼、凱斯勒等人的練習曲、不同類型的哈農練習曲、八度練習、巴赫的創意曲等,而且一天內務必進行各種音階練習(各種方向、不同音程的練習)和琶音練習。除此之外,還要彈奏陶西格和約瑟菲的練習曲。
所有這些音樂文獻都是由我本人親自選出來的,這樣大約持續了半年之久,也許是整整一年,但效果卻是令人費解的:我的手指像老鼠一樣,在鍵盤上左右狂奔,簡直無法控制……我隨便都能把某種音階練習彈奏得很輕鬆,彈奏得也很好,可是這一切卻無法套用到我要演奏的作品之中,甚至出現了心理分裂,似乎我所彈奏的一切都顯得如此之粗淺了,於是我就不再彈奏那些練習曲了。當然,這些練習曲曾給我帶來了一些好處,但它們同時在某種程度上脫離了自身與藝術實踐之間的聯繫,甚至導致了機械演奏的習慣。其實完全可以通過其他方式,同樣能取得較好的效果。
維:回憶過去,這種技術訓練方法是不是技術提高過程中的一個必不可少的階段呢?
奧:這是很難斷言的。通常對演奏者的要求應該是:掌握某一學派的音樂表述方式及其一整套特殊方法。但是在音樂實踐當中,演奏者所採用的方法往往與實踐是相互隔離的,也就是說,演奏者最終使聽眾產生這樣一種感覺:他們實際上根本不會彈琴。或者與此相反,技術訓練方法有時是無數次實驗產生的良好結果。至於是否所有的演奏者都要經過這種實驗過程,還是寧願走一條“平坦”的道路,我也難以做出某種結論。
當我在莫斯科格涅辛娜音樂學校學習時,我曾經做過很多技巧練習,其中包括音階練習、琶音練習、哈農練習等。在每次的家庭作業中,必有練習曲,每天不少於40分鐘或一小時的時間用於彈奏各種練習曲。這樣一直持續到音樂學校的最後一年。顫音練習、雙音練習、使手臂柔軟的練習、三度指法練習等,而六度練習卻做得很少,因為當時我的手還不夠大。除此之外,還要彈奏其他許多練習曲……
維:就練習曲和技術練習作業而言,哪一種做得比較多?
奧:兩種練習占有同等比例,某些練習曲是來不及彈奏的,這是因為當時的教學大綱規定了十分廣泛的演奏曲目,但是我只用了4至5年的時間,修完了格涅辛娜音樂國小及其中專規定的所有科目。我雖然平時很少彈奏莫什科夫斯基和克拉默的練習曲,但是我彈奏了大量的車爾尼練習曲,同時還經常進行節奏練習、斷奏練習、連奏練習等。做完這些練習之後,自己的手的確感到很疲勞。
維:您是怎樣準備從未接觸過的新作品呢?是如何進行練習的呢?
奧:還是讓我們從頭說起。在很大程度上,我選出的新作品,一般都是我即將公開演奏的曲目之一。在連續很多年裡,我都是按照他人專門指定的曲目進行演奏的,所以在我舉辦的音樂會上,既要演奏一些名曲,同時還有一些鮮為人知的新作。我認為,如果接連不斷地演奏自己不熟悉的作品,那是很不理智的, 同時也是十分困難的;而經常演奏的曲目則可以促進你“攀登”音樂表演藝術的新高峰。
對新作品的選擇往往是比較困難的,因為我通常是根據當時的現實情況進行曲目選擇,從某種程度上講,我首選的當然是自己比較喜歡的作品。
但常常你選擇的作品必須是即將演奏的曲目之一,否則你的演奏曲目就不可能得到順利地詮釋。因為要培養一套演奏曲目,的確是一件很艱難的事,你想啊想,絞盡了腦汁,最後還是沒有形成一套完整的曲目。最後發現,好像自己什麼都不懂,什麼也不會演奏。這樣經過長時間的反覆思考之後,最終勾勒出了一套演奏曲目的藍圖。在這種情況下,你自然會從那些陌生的作品入手,然後再去準備那些經常演奏的曲目。
如果說到我為自己的演奏曲目選擇的主要作品,而不是關於那些作為“輔助性資料”的作品,也不是關於為了填充演奏曲目而強加進去的作品,那么,在我這一套曲目當中,肯定有一部作品反映了我選擇曲目的主導思想。例如,在某一部作品裡,我發現了我以前並沒有發現的詮釋方法,恰好現階段我又很想解決的這一類問題,所以我就把這部作品納入我的演奏曲目之中。
說到這裡,我想起了一件事,雖然那件事最終毫無結果,但是它卻給我留下了深刻的印象。
那是我在莫斯科音樂學院學習的最後一年發生的一件事。暑假期間,我在別墅休息,假期里我一般不給自己過重的學習負擔。有一天,我順手拿起李斯特《A大調鋼琴協奏曲》的總譜翻閱。在此之前,我對這部協奏曲已有所了解,可是從未正式演奏過,趁此機會,也想仔細研究一下總譜。大家知道,總譜會使你產生另外一種感覺,總譜與雙鋼琴縮編譜不同的是,它能喚起你的另一番聯想。在那次翻閱總譜的過程中,我果然發現了與原來完全不同的一種新速度、新音色,整個協奏曲仿佛變成了一首全新的作品。這個新發現增加了我對這部協奏曲的興趣,於是我便開始繼續往下研究樂譜,直到將該總譜全部看完為止,我從中得到了莫大的享受。我覺得,我從這部過去比較熟悉的協奏曲中又找到了一些全新的特點,即屬於該作品本身的東西及其特點。當然,從主觀意識上講,我對這部協奏曲的確有了全新的理解。我想我一定要徹底研究李斯特《A大調鋼琴協奏曲》,並決心公開演奏這部作品。
這種感覺和決心是在我仔細研究總譜的過程中產生的。我本人具有絕對辨音聽覺,所以我能一邊看著總譜,一邊聆聽作品的整體效果。其中的複雜指法或技術難點,對我都不是問題,我在背譜時也是很輕鬆的。
但遺憾的是,第二天早上,當我從夢中醒來時,上述的新感覺已經沒有了,似乎是“煙消雲散”了,那種新的印象似乎全部消失了,呈現在我面前的仍然是對李斯特《A大調鋼琴協奏曲》的傳統印象。因此,我至今都沒有正式演奏過這部作品,真是令人懊惱,因為我失去的是一次茅塞頓開的時刻。
每當我接觸某一部作品並進行樂譜研究時,我總是會產生種種聯想,這種現象是大家所熟悉的,但是在此需要指出的是,隨著年復一年的樂譜研究,你就會對那些作品產生不斷更新的認識,並得出新的結論。過去當我看樂譜上的種種標記時,並不能立即發現每個音符和標記所蘊涵的內在實質,只有經過長期而細緻的研究和分析之後,才有可能真正悟出其中的奧秘,從而提高自己的讀譜能力,對我來說,讀譜的過程就相當於靈感顯露的時刻。我覺得,我通常都是在讀譜過程中產生對音樂的想像的,這種想像也正是我想得到的。
維:那是一種在研究樂譜過程中產生的音樂想像,還是對作品演奏的具體想像呢?
奧:主要是對作品演奏效果的具體想像。
維:或許是對您本人在音樂會上演奏這部作品時的某種想像嗎?
奧:多半是對作品本身及其演奏效果的想像,有時是對某個演奏者演奏這部作品時的想像,不過這個想像中的演奏者並沒有具體的特指。
有時驅使你去研究某一部作品的是某種瞬間的感覺,即當我想像某個演奏家演奏這部作品時的一種感覺,至於那個演奏家的演奏效果如何,並無關緊要,重要的是此時此刻我產生了這樣一種意識:如果那個演奏家是我,我一定會以另一種方式來演奏這部作品,這種意識堅定了我演奏這一部作品的決心。不過這種意識僅僅是打開了你的思路而已,接下來的問題是,如果你遇到的是一部相當複雜、技術難度較大的作品(或是某一部大型的復調作品),那我首先就要從視覺上開始入手,即首先從研究總譜著手,同時還要仔細研究與該作品相關的某些文獻。但如果是蕭邦的夜曲,那就完全不必從研究樂譜開始,而是直接從彈奏著手。 維:研究總譜所產生的只有對音樂的想像,還是伴隨著對演奏技術的想像?
奧:首先產生的並不是對作品中的演奏技術(技術難點)的想像,而是對該作品的整體風格及其特點的想像和理解,有時幾乎是直接產生了對該作品固定的音樂進行速度的想像。這種想像或許存在於你對樂譜的研究過程之中,所以對作品的整體印象來說,對作品進行速度的想像的確是非常重要的。當然,除了對音樂速度和節奏的想像之外,還有對發音特點、力度、音量對比等因素的聯想,但此時很少產生與觸覺相關的聯想。
維:此時鍵盤也會“出現”在您眼前嗎?
奧:幾乎是不會“出現”的,琴鍵是固定存在的,但是它的“出現”是在你對音樂想像的最後時刻,因為我此時考慮的並不是鋼琴演奏方面的因素,而是對音樂曲式的分析,也就是說,我在想像中已經聽到了用鋼琴演奏的這部作品,但是我並沒有用鋼琴彈奏。實際上,這個想像的過程是實際彈奏的前期準備階段,僅僅是音樂演奏的第一步,這個前期過程和第一步對我來說是很重要的。
如果我事先對樂譜進行過一番研究和分析,那么我此後在鋼琴上再現這部作品時就輕鬆多了,讀起譜來也順利多了,因為我已經熟悉了作品中的分句法,弄清了各聲部之間的關係,看清了樂譜上每個“標點符號”的真實含義。
維:大家都知道,您是第一位,差不多是唯一的一位詮釋大批新作和從未有人演奏過的作品的功臣,比如,是您首演了哈恰圖良的《鋼琴協奏曲》。請問,您在準備演奏此類作品之前,也是從研究總譜著手的嗎?
奧:是的,的確如此。每當我剛剛拿到一部新作品時,我不可能立即在鋼琴上彈奏它,而是根據每部作品的具體要求,首先比較認真細緻地閱讀總譜,翻閱總譜,查閱與該作品相關的文獻資料,對我是很重要的。就拿哈恰圖良的《鋼琴協奏曲》來說,在翻閱協奏曲的縮編譜時,我首先詳細研究了第一架鋼琴與另一架鋼琴之間的關係。因為當我坐在鋼琴旁時,我將難以與坐在對面的另一個鋼琴演奏家進行直面的溝通。
維:這種首先研究樂譜的方法是在早期還是晚期產生的?是在您的童年時代還是在青少年時期產生的呢?
奧:當然是在較晚的時候才產生的,快速認識作品的方法是在無意識中發現的,而我在童年時代,像其他所有的兒童一樣,有著同樣的學習方法,即直接照樂譜按音節彈奏作品。不過由於我的讀譜能力歷來都很強,所以我在按音節彈奏作品時花費的時間很少。最初我還進行過大量的讀譜訓練,早在上學之前,我就開始按自己的方法彈琴,這看起來似乎是不應該的,可我畢竟是這樣做到的。彈鋼琴是我喜愛的一種活動,我可以按照自己的意願去彈。對所有的學生而言,指法學習、指法訓練是最難忍受的階段,以至於產生了放棄學習鋼琴的念頭。
維:您當時喜歡做即興練習嗎?
奧:即興演奏是樂此不疲的。
維:看來是即興演奏練習穩定了您對音樂學習的興趣。請問,您做過很多的即興練習嗎?
奧:做過很多,我在童年時代還大量從事過音樂創作,不過那時譜寫的大多是“少兒”水平的作品,它們都處於著名音樂教育家邁卡帕爾小品的水平之下。當時我譜曲時,一般都不用鋼琴,而是全憑自己對音樂形象的想像和理解,其結果當然是顯而易見的。我9歲開始學琴,而7歲時就開始譜曲了。
儘管我做過很多的即興練習,可是它們並沒有給我帶來任何結果。做即興練習的目的是為了從中獲得某種益處,可到頭來我一無所獲。後來我又開始記錄自己彈奏的即興作品,而記錄出來的作品與真正的即興作品卻毫無關聯,也就是說,我在彈奏即興練習曲的過程中,曾產生過一些新的聽覺形象和音樂形象,有時這種形象貫穿於整個樂曲之中,有時只出現在作品開頭部分的前5至6個小節之中,再往下就中斷了……
維:您對即興創作的興趣大致持續到什麼時候?
奧:我對即興創作的興趣是逐年消失的,當我考入莫斯科音樂學院之後,這種興趣已經完全失去了對我的吸引力。
維:也就是說,從您十五六歲時,即興創作的興趣開始逐漸消失?
奧:是的,大致是這樣,就像後來我對作曲失去興趣一樣……
維:是您的作曲願望徹底消失了,還是由於後來您頻繁的演奏活動和大量的作品研究,您放棄了即興創作和作曲的願望?
奧:直到今天,我的作曲願望有時還會湧現,這種願望的消失或許真是由於我過於頻繁的演出和教學活動所致。記得當我在音樂學院學習時,曾出現過這種情況:當我在學習作曲時,已經開始厭倦演奏活動,我的主要精力並沒有投放在音樂作品的詮釋和演繹活動之中。而當我開始加強演奏意識並從事大量的演出活動之後,我的作曲欲望逐漸退到了第二位。演奏與作曲二者兼顧是十分困難的。在這種情況下,我只是覺得,這件事是“我應該做的”,而“那件事”對“我應該做的這件事”起到了抑制作用。
我從未專門為當一名鋼琴家而修養和進行訓練,比如,當我在莫斯科格涅辛娜音樂學校學習時,從來都沒有認真考慮過這樣一個問題:我將來要成為一名鋼琴家,還是成為一名作曲家?而實際上,當時我非常願意成為一名作曲家。直到後來,即當我從莫斯科音樂學院畢業之後,我對鋼琴表演藝術的意識才逐漸清晰起來,後來又相繼成為一名鋼琴演奏家、國際音樂大賽的獲獎者,鋼琴演奏活動不由自主地占了上風,久而久之,我的主攻方向就變成了鋼琴表演藝術,而“那件事”(即作曲的願望)便隨之消失了。
儘管如此,我的作曲創作欲望依然會時常出現,即每當我什麼都不做時,當我沒有繁忙的演奏任務時,當我給學生上完課之後,或者當我在別墅休息時,總之,當我處於靜態之中和大自然之中時,我的作曲欲望便油然而生。然而,現在就很難了,因為聽覺意識與形成樂譜之間,在我這裡出現了嚴重的“剪刀差”,因為要想把自己的聽覺印象用樂譜形式記錄下來,這需要相當高超的技藝和豐富的表現手段。記得在衛國戰爭期間,當時我們音樂學院被疏散到了古比雪夫市,有時還需要值夜班(從夜裡2點至凌晨5點),於是我就開始在值夜班的時間譜曲。當時一部交響曲的呈示部已經全部構思好了,假如當時手邊有足夠的樂譜紙,我就會把那個呈示部完全記錄下來了,但是戰爭期間的紙張緊缺,所以什麼也沒有寫出來,什麼也沒有留存下來。