介紹
作曲 作曲的英文是compose/composition，即“組織”的compose/composition。什麼是組織？就是對素材進行整合、組裝、創造性地安排與使用。早期的音樂中，作品必須能夠順利進行演奏才算完成全部的作曲工作。並且，創作能夠演奏出來的音樂才能算是作曲。隨著音樂製作（Music production）技術的發展，某些聲部最後即便沒有實現演奏，或者說部分音響並不適合真實演奏或無法演奏，也可通過電子設備獲得想要的音樂效果。所以當今看來，創作某些即便沒有最後的演奏步驟的音樂也屬於作曲。
作曲是在完成音樂內容的創作。音樂中所有元素都服務於音樂內容，每個聲部都是平等的。任何音樂形式（包括單聲部音樂與純打擊樂音樂）至少會包含織體、曲式、編配、速度、節拍。改變這些的其中一個因素就有可能改變一首音樂的內容，明確這些才能稱為作曲。
附言
日本商業娛樂行業與我國商業娛樂行業對音樂術語的運用絕大部分並不專業，其大部分將“作曲”表示為僅創作曲調，即譜曲。將日語“編曲”（翻譯成漢語為改編。
）表示成原創性質的編配（Orchestration）或者音樂製作（Music production）甚至直接表示成作曲（Composition）。混淆定義不同的概念，造成嚴重誤導。這是日本商業娛樂行業術語不嚴謹，我國商業娛樂行業未查明音樂領域專業信息盲目效仿所致。
風格分類
根據法國音樂界的定義,作曲的風格可以分為三類：
1、ANAORPHOSE：這種風格強調音樂的主體幾乎不變，改變的只是聽者的感受；
2、METAMORPHOSE：這種風格需要音樂產生一種漸進的變化，主導思想認為音樂就如同一個生命，會因為新陳代謝逐漸產生變化和變形。上一個章節的音樂表現形式雖然結束，但下一個章節的音樂表現形式是上一種表現的自然演變，這種變化不是突然的，是一個漸進的過程。這就是METABOLE；
3、CORRESPONDANCE：這種風格相對較為自由，由聽者每個人自己去尋找不同音樂部分的呼應關係。
作曲家
Composer
作曲家是指能夠創作一定音樂作品，有一定程度和深度的作曲能力、作曲功底、作曲技術、作曲理論的音樂家。其個人有很高的音樂素養、音樂能力、音樂知識儲備，體現在嚴肅音樂創作與學術研究方面。
音樂理論
Music theory
音樂理論主要學習與研究音樂的構造。一般內容包括旋律、節奏、和聲、對位、復調、曲式、樂器法、配器法（編配）。實際音樂中的各個組成部分並不完全分離，相互之間都有一定關聯。在更基礎的理論（一般簡稱“樂理”、“基本樂理”、“基礎樂理”）中會研究包括樂音體系、音律、記譜法、音階、音程、和弦、聽感、時值、節奏、節拍、調性、調性變換、旋律。還有一些建立於以上理論基礎之上涉及創作性質的理論，比如作曲、即興、音樂製作（局部）。及一些不同領域的理論，比如聲樂、演奏、演出、調律、音樂製作（局部）、錄音、聲音設計等等。
譜曲
Songwriting歌曲寫作，為詞配上曲調。
旋律
旋律（Melody），音樂的基本要素。通常指一個具有音高組織和節奏律動的序列。
曲調
曲調（Tune）是歌唱性、能夠表達一定樂思或主要的旋律的統稱。指若干樂音經過藝術構思而形成的有組織、節奏的和諧運動。俗稱“調子”。
曲調是讓聽眾獲取音樂內容的重要媒介。音樂內容的表現是靠音樂的整體音響效果。而音樂素養不高的大眾基本只能注意到曲調的存在，實際是從音樂的整體音響與歌詞（如果有歌詞）獲取音樂內容。拋開歌詞與演唱者，曲調本身幾乎沒有任何音樂內容。即便是同一個曲調，不同編配方式、速度、節拍、織體所呈現的音樂內容也會不同。所以，好的曲調既是一個讓聽眾更好的理解音樂的重要媒介。好的曲調具有流暢性、連貫性、可記憶性等特徵。對於歌曲來說, 譜曲時還要考慮如何與歌詞進行搭配，合理的搭配能讓聽者聽清歌詞，從而更好的獲取音樂內容。
我們平時說的“旋律”實際是指曲調，“旋律”可表示任何音高與節奏所構成的序列。
譜曲者
歌曲寫作者：Songwriter
商業唱片中由於商業運作衍生出的一種職業。為只為樂曲創作曲調的人。不論商業唱片中的藝人還是大眾群體，並不是每個人都受過專業的作曲訓練，所以大部分人在音樂上的創作能力僅限於譜曲。商業唱片中，譜曲者會與相對專業的作曲者合作。創作一個曲調後，相對專業的作曲者再進行樂曲的編配與設計。當然，譜曲者本人也可能是相對專業的作曲人，只不過在某樂曲中只是參與了曲調創作而已。
調性和聲
Tonalharmony和聲學是研究音的縱向排列與橫向連線的音樂理論。只有有了和聲，音響才變得豐滿、協和、動聽。和聲學內容浩繁、規則很多，不易學好。但掌握和聲學基本常識得益最大，值得一試。調性和聲是創作調性音樂最主要的作曲技術理論。
功能和聲
Functional harmony
原為“傳統和聲”、“西方和聲”、“西方傳統和聲”等。為歐洲巴洛克、古典主義、浪漫主義的作曲家們經實踐總結出的理論與技術。大小調體系的功能和聲學地位非常重要，可謂是一切作曲理論的基礎，許多作曲家都對功能和聲學作出過傑出的貢獻。這裡簡單介紹功能和聲的一些重要基本概念和術語。
和弦
三個音以上（含三個音）音高和音名都不相同的音的結合，稱為和弦。功能和聲中所用的和弦一般為三度疊置和弦。以某音為基礎向高音區疊音建立和弦，這個音被稱作“根音（root）”。以根音為低音（bass）的和弦叫原位和弦，其他和弦音為低音的和弦叫做轉位和弦。
三和弦
根音向上兩次三度疊置構成的三個音組成的和弦叫三和弦。三和弦是構成和弦功能的最基本的和弦。按結構分，基本的三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”、“增三和弦”和“減三和弦”。每個三和弦有兩個轉位。三音為低音時是第一轉位（又叫“六和弦”，這種名稱是和弦轉位後，根音與其他和弦音的音程關係而得名的），五音為低音時是第二轉位（又叫“四六和弦”）。
七和弦
根音向上三次三度疊置構成的四個音組成的和弦叫七和弦（基本構成的排列中，根音與冠音為七度而得名）。七和弦是不協和和弦。有三個轉位，第一轉位又叫“五六和弦”，第二轉位又叫“三四和弦”，七音為低音時是第三轉位，又叫“二和弦”。
高疊和弦
九和弦、十一和弦、十三和弦的統一名稱。由於高疊和弦的轉位可能改變自身性質而聽覺上成為其他和弦，故高疊和弦一般不作轉位。如果有轉位的運用要注意強調根音，以避免低音有根音的特徵而變為其他和弦。
附加音和弦（加音和弦）
加入不改變自身和弦性質的音的和弦。一般在三和弦基礎上，加入該三和弦上方的九音、十一音、十三音（及其它們的變化音）任意一個或兩個音所構成的四音和弦或五音和弦。附加的音不會做低音，否則會改變和弦性質。七和弦加入十一音、十三音(以及它們的變化音)很有可能會成為高疊和弦。
掛留和弦
1、有延留音、先現音、倚音、輔助音的和弦，會涉及和弦解決。這些音可以作為低音，但需要進行解決。否則會改變和弦性質。
2、或某和弦音被其他不改變和弦基本性質的音替換（一般為二度音換三音、四度音換三音）的和弦，也稱作“換音和弦”。不涉及解決，獨立使用。所替換的音不會做低音，否則會改變和弦性質。
變和弦
和弦中除根音外的其他和弦音其中的一個或幾個音進行升或降，音名不變。這樣的和弦叫變和弦。一般為了強調和聲傾向性、離調及一些特殊進行而用。
功能體系
“主和弦”(主音為根音的和弦)、“下屬和弦”(下屬音為根音的和弦)和“屬和弦”(屬音為根音的和弦)。這三個和弦不單是在正音級上建立起來，而且它們反映了音響的調性（主音+調式）特徵，所以稱作“正和弦”，其餘的四個叫作“副和弦”。這四個副和弦又分別屬於“主功能組”、“下屬功能組”和“屬功能組”中。
主和弦在多聲部音樂中，這個和弦是調性的主要支持。因為在適宜的旋律節奏和節拍條件下，它可以表現出結束所必須的穩定性與樂思完整性。
下屬和弦與屬和弦是最常見和最重要的在調性上不穩定，在一定條件下能形成“樂思不完整性”的和弦。
正和弦的這種特點，影響著整個功能體系。
主功能組：主和弦、中和弦(III級)、下中和弦(VI級)
下屬功能組：下屬和弦、上主和弦(II級)、下中和弦
屬功能組：屬和弦、導和弦(VII級)、中和弦
自然大小調中，中和弦（一般為調式三級和弦）、下中和弦（一般為調式六級和弦）也是另兩個功能組的組成部分。就像它們的名字一樣（中——中間的），它們在功能上具有中間性，根據與它前後和弦的連線不同，它們可以屬於不同的功能（這稱為“功能的可變性”）
和聲大小調中，和聲小調的III級與和聲大調的VI級儘管分別與它們調式中的主和弦有連個共同音，但卻沒有列入主功能組。因為它們的基礎三和弦是增三和弦，有強烈的不穩定性。所以和聲小調的III級與和聲大調的VI級只屬於它們調式中的另一個功能組。（部分內容參考於《和聲學教程》）
聲部
和聲一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”這四個聲部構成。在寫和聲的譜表里高音部處於最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在當中。故常把高音部和低音部這兩個聲部統稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內聲部”。高音部一般是主旋律聲部；兩個內聲部主要是配置和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在進行、連線中，內聲部要求充實平穩，聲部間不許交插。低音部始終是和聲中的最低音，決定著根音，故它不僅起著基礎作用，而且領導著和聲的走向，其作用十分重要。
“四部和聲”的寫作是作曲的重要技能之一，作品不論大小，均應以此為起點(主旋律確定之後，即著手和聲寫作)。配器使和聲織體具體化。(由於不同的樂器分屬不同的聲部，故總譜可按和聲聲部寫，也可按樂器分組寫：如弦樂聲部、銅管樂聲部、木管樂聲部…)不同作曲家的和聲風格往往各異：或富麗堂皇，或雄渾寬厚，或清澈透明。如華格納的作品即以華麗著稱。
和聲的進行、連線、“解決”
和聲在樂曲進程中要不斷地轉換、變化、中止；各聲部也要為此恰當地過渡、連線。因此這是寫和聲的基本功。和聲進行的基本特點是由“穩定”到“不穩定”再到“穩定”；由“協和”到“不協和”再到“協和”的交替循環。其功能進行的圖式為：T-S-T，T-D-T或T-S-D-T。
爵士和聲
Jazz harmony
爵士和聲是功能和聲在20世紀後發展出來的和聲語言與和聲技巧。
爵士和聲大部分是調性和聲，是建立在功能和聲基礎上而來，和弦也是有功能的。儘管像查爾斯·明格斯（Charles Mingus）、塞西爾·泰勒（Cecil Taylor）等作曲家曾經使用非調性的作曲技法對爵士和聲有過嘗試，他們那種所謂的“自由爵士”（free jazz）有時也的確表現出了非調性音樂的某些特徵（其作曲手法更類似於現代音樂中的偶然音樂，與音響效果基本是泛調性或無調性。所以“自由爵士”歸為先鋒音樂更恰當，而不是流行音樂）。然而，對於大多數的作曲家來說，仍然還是保持這一種相對保守的和聲技法。而且，在大多數情況下，他們所使用的和聲語言也依然是清晰可辨的。
爵士和聲對音階的選取沒有局限性，常用大小調體系音階、中古調式音階、布魯斯音階、對稱減音階與泛全音階。以七和弦為基礎，所以選用的和弦就有張力（緊張度 tensions），張力包括九和弦、十一和弦、十三和弦，以及他們的全部半音和弦（b9、#9、#11、b13）。之所以這樣命名，原因在於它們產生了和弦結構中大量的不協和音，當張力被使用時，和弦的九音、十一音、十三音隨之出現。在七和弦之上疊加的更高位的和弦音，這個和弦音被稱為延伸音。運用四度疊置和弦等。主要用於流行音樂創作。
民族和聲
National harmony
又名“調式和聲”。指我國漢族調式的和聲，也指多聲部音樂的民族風格以及民族的和聲語言等內容。民族和聲論述民族調式的和弦結構、連線方法、進行規律、音響效果、和聲特性及其在作曲實踐中的具體作用。
復調
Polyphony多段同時進行、相關但又有區別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統一為一個整體，彼此形成和聲關係，以對位法為主要創作技法。 不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定肘間的先後模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼後應、此起彼落的效果。復調音樂的體裁：卡農、創意曲、賦格、經文歌、復調尚松、坎佐納等。
復調類型
（1）對比式：
結合在一起的不同的旋律線，在音調，節奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構成了對比式復調。
（2）模仿式：
同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先後出現（完成相同旋律或加以變化），再依次展現的音樂材料中間，便形成了前起後應，層次分明的模仿關係。
（3）襯腔式：
（或稱支聲復調）同一旋律不同變體的展開，便會產生一些分支形態的聲部，這些分支聲部與主幹聲部在音程關係上時而分開，時而合併；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。
（4）結合
在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結合是復調音樂的基本樣式。
（5）對比：
主調音樂旋律復調音樂旋律
結構方整 結構非方整
相同音型或主題因素的重現 很少重現相同音型
周期性律動的節拍循環 周期性節拍重音的迴避
樂句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽
傳統對位法
Conterpoint
（1）“對位”
1復調音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結合，寫作復調音樂的作曲技術理論被稱作“對位法”。即點對點，音對音。
音程性質分類：從聽感可分為協和、不協和兩種。
協和音程同度 純五八度
完全協和 充實的協和 大小三六度
不穩定的協和 純四度
柔和的不協和 大二 小七度
不協和音程尖銳的不協和 大七 小二度
暖昧的不協和 增四 減五度
（2）聲部運動的關係：
（1）同相進行 兩個聲部同方向運動
（2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動
（3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動
（4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置
（5）聲部超越 超過原結合聲部的位置的運動
示列：簡譜（註：第一行的1上帶點，第二行的7下帶點）
同向 5――― 6――― 5――― 1―――
1――― 4――― 7――― 1―――
平行（註：第一行12音上帶點）
1――― 2――― 7――― 1―――
3――― 4――― 2――― 3―――
斜向（註：下面第一行最後兩音的3 1上帶點）
3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
反向（註：下面第一行音上全帶點 ）
3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
交錯（註：第二小節聲部交錯，寫到五線譜上一目了然）
6――― 3――― 6―――
1――― 5――― 4―――
超越（註：第二行的7下帶點）
3――― 6――― 2―――
1――― 4――― 7―――
（3）基本原則和禁忌
(1)兩個聲部的結合以協和音程為主，充實的協和音程（三，六度）套用最廣，限制最少．
(2)不協和音程的使用應避免尖銳的和暖昧的不協和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節拍上的結合（碰撞）。
(3)斜向和反向進行有助於突出聲部線條的獨立性，也最具復調意味，是復調音樂聲部運動的主要形式。
(4)平行和同向進行不易顯現聲部線條的獨立性．完全協和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到 達的八五度）應儘可能避免。
(5)為了旋律線的流暢和音調分格的保持而短暫出現的聲不交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲 部線條的清晰。
(6)聲部超越會干擾旋律線的連貫，應儘量避免。
（4）共通
這些基本原則和禁忌與聲學中的相關內容是共通的，應通過實際的寫作練習將這些理論知識轉化為套用技能。
曲式
Form
"結構"概念。我們把它分成兩個方面來解釋，一個是指音樂在空間上的結構，我們稱之為"織體"，另一個是在時間上的結構，專業名詞是"曲式"（music form）。
為什麼說曲式是"時間上的結構"呢？一部音樂作品，無論是長篇巨製，如交響曲、歌劇，還是短小的歌曲，都要在時間的延續中一點一點地鋪展，而不可能像欣賞一幅畫一樣，在瞬間就能大致把握整體結構。這種在時間上的延續，正是音樂藝術的一大特點，所以音樂被稱為"時間的藝術"。而音樂在時間上的延續，無論長短，兩三分鐘或兩三小時，都必須有一個結構框架，有個章法，而不能是混沌一片。這種結構框架或者章法，就稱之為"曲式"。它不是預設的理論，而是在大量實踐中總結出來的思維範式。
三大原則
曲式有很多種，正如大的宮殿有大的結構，小的屋舍有小的形式一樣。無論大小，無論是古典的還是現代的創新之作，都會包含以下三個原則：對比、變奏、重複。
對比
音樂的進行、衝突和情緒的改變都來自於對比——強與弱、弦樂與木管、快與慢、大調與小調等等，以此推動和展開樂思。對比是由作品中的多個音樂材料造成的，它們在旋律形態、節奏型、情緒特徵上的不同給聽者帶來了新鮮的感覺。一部作品多少總會有些對比的因素，大型作品的對比幅度會比較大，對比的材料會比較多，相對來說小型作品的對比幅度就小些，材料也沒有那么多。
變奏
變奏手法是將一個音樂材料在保留某些特徵的情況下進行變化，一方面仍可使人聽出原型同時又有新鮮感。比較簡單的變奏是基本保持主題的旋律輪廓、節奏型甚至和聲，只是添加一些小小的裝飾。稍複雜些的，則會將旋律、節奏、調式調性、織體、和聲都做較大幅度的改變，甚至只是選取原材料的某個因素加以發展，以至於幾乎聽不出它們和原型的聯繫了。音樂作品中的"展開"就屬於這種類型的變奏。
重複
重複是指音樂材料的再次出現。一發而逝是音樂藝術的特性之一。為了讓聽者對音樂素材留下深刻印象，重複或者帶有變化的重複就是必須的手段。此外，再現也是重複的一種形式，當一個音樂材料呈示之後，有新的因素出現，在新因素後面前述材料的重新出現，稱作再現，這種手法可以給全曲帶來呼應、對稱、穩定的感覺。再現可以是原封不動的，也可加以變化，使之獲得一種總結、升華的效果。
上述三個原則並不是互相無關的，它們在使用中可以互相滲透。比如，帶有變化的再現，實際上體現了變奏原則，同時又因為它的變化，產生了對比效果。
曲式的確立是通過各種音樂要素的綜合運用獲得的，特別是和聲與調性在其中有著非常重要的作用，比如主和弦可以獲得段落的收束感，調性的變化不僅可以帶來對比，還常常意味著下一個段落的開始，再現通常建立在最初調性的回歸上，等等。
類別
音樂的曲式按照傳統可以分為兩類，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，復二部曲式，復三部曲式。大型的包括變奏曲式，迴旋曲式，奏鳴曲式。
我國音樂理論家楊儒懷教授則以曲式的共性特徵，將它們歸納為"並列曲式"、"再現曲式"、"複合曲式"、"循環曲式"、"變奏曲式"和"奏鳴曲式"、"迴旋奏鳴曲式"、"復調音樂曲式"、"套曲曲式"和"邊緣曲式"。
編配
Orchestration1、指配器。2、指將未完成音樂的某部分（比如音樂的曲調、曲調與和弦進行的雛形、相對簡單的曲式與編配的音樂雛形等）進一步作曲將其創作完整的工作。
樂器法
按樂器的分類，即弦樂器、木管樂器、銅管樂器、打擊樂器、色彩性樂器等，對每種樂器的沿革、構造及發音原理、音域、記譜法、演奏技巧、不同聲區的音色變化、樂器的特長及其局限性、與其他樂器組合後的效果、在樂隊中常見的運用方法等加以闡述，並研討不同歷史時期和不同音樂風格中某些樂器的獨特使用方式，某些作曲家對樂器使用方法的創新等。樂器法所研究的樂器，以古典派以來管弦樂隊中的常用樂器為主，旁及某些特殊樂器如各國的民族民間樂器，已甚少使用的古樂器，20世紀以來出現的新樂器，以及套用于軍樂隊或爵士樂隊中的特殊樂器，以便更全面地掌握多種樂器的性能及特點。
配器法
研究各種樂器的不同組合是配器法的主要課題。良好的配器應通過各種樂器的適當組合，使音樂形象鮮明，並在音色、音量、力度、織體等方面取得平衡與對比。配器法的學習一般有兩種方式：
①按樂器分組，首先掌握弦樂隊的寫作，然後加入木管，作小型樂隊的寫作，最後加入銅管及打擊樂器等。
②按音樂要素及織體層次，即按旋律、副旋律、和聲、對位、伴奏等不同要素來探討樂器的各種組合方案。
學習管弦樂法應該熟悉管弦樂名曲的總譜與音響效果，了解各個時期以及不同風格的樂隊寫作手法及其特點。
編曲
“編曲”，按照我國專業音樂領域對於辭彙的運用與工作方式來理解（就普遍現象而言），是指結合音樂製作的編配方式。
現代和聲
Modern harmony
十九世紀以後，大、小調體系和聲在歐美已發展到極限。進入二十世紀後，許多作曲家打破了在過去二百年里建立起來的傳統和聲規範，積極探索新的和聲語言和創作手法，使和聲學進入了一個嶄新的時代。這些作曲家們使用了世界各民族的音階和人工音階，採用了不同於大、小調的各種調式。也包括泛調性、多調性、無調性音樂，及序列和聲。在和弦結構方面，打破了三度疊置的原則，採用四度疊置和二度疊置和弦，使和聲音響尖銳化、緊張化、複雜化。在和聲進行方面也更加靈活、自由。從而出現了很多相同、常用的作曲手法與作曲理念，被後人總結稱為“現代和聲”。主要用於先鋒音樂創作。
製作
作曲 全稱“音樂製作（Music production）”，音樂中的製作是指在電腦或其他設備上進行對音頻與MIDI信號的編輯、錄音、混音等製作音響與音頻的技術。
製作可以說是科技的產物。對於如今學作曲的人來講已成為專業技能之一。以往作曲家必須先寫出樂譜，再供樂手演奏或自己演奏才能完成對音樂的詮釋。隨著科技的發展，在科技發達的今天，作曲家創作的音樂，即便沒有通過真正樂手演奏，也同樣能夠作出可以聆聽的音樂。這種技術就是音樂製作。學習製作就像學習樂器法一樣，需掌握相關軟硬體操作、判斷音色與音響特徵，將其用於作曲當中。
操作方式是通過音源外掛程式或合成器來當做虛擬樂器發聲，在運用效果器進行音色調節，操作者可以直接在DAW中的鍵盤編輯窗（Key Editor）進行作曲與音符編輯。在工程（Project）主界面進行軌道編輯與效果器插入等。並且有直接聲音反饋。使作曲不再僅限於譜面而得不到音響效果。不過對於製作出來的音響跟現實演奏的音響效果還是有一定差別，這同時體現了音樂製作的便捷性與複雜性。
改編
ArrangementGrove音樂詞典系列對改編（Arrangement）解釋如下：
1、The reworking of a musical composition, usually for a different medium from that of the original.（摘自《The New Grove Dictionary Of Music and Musicians》）
意譯：一個音樂作品的再創作，通常是指一個作品的不同表現方式。
2、利用與原作不同的手法或表演手段，將一首音樂作品，或作品的一部分加以改寫的創作；也指改編的作品版本。（摘自《The New Grove Dictionary Of Jazz》）
介紹一般分為兩類改編。
一類是給一個現存的作品重新編配（例如，把莫扎特的交響曲改為幾件樂器的重奏曲；或李斯特把貝多芬的《第五交響曲》第一樂章改編為鋼琴曲）。這種作法與1930年代和1940年代把大批作品改編[而且經常以通用改編曲(stock arrangements)的形式出版]為小編制樂隊演奏相類似。這種改編對於原作的和聲進行與曲式結構並沒有較大的改動。
另一類是實質性的再創作，這不僅體現在了編配方面，而且還體現在了和聲、旋律、曲式甚至整體連續性方面（比如，里姆斯基-科薩科夫對穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的修訂）。與這種改編相類似的做法在當代音樂中很常見，多見於古典音樂、民族音樂或其他類型的音樂改編為流行音樂，例如貝多芬的《第八號鋼琴奏鳴曲》（悲愴）的改編曲《V3》，電影《The Rock》原聲音樂片段的改編曲《The Dawn》，經典民族音樂如《茉莉花》、《瀏陽河》、《梁祝》的改編曲數不勝數……（參考於《The New Grove Dictionary Of Jazz》）
