人物經歷
伏弘的書法理論受美學家韓玉濤先生影響較大，韓玉濤認為只有草書“一之舞蹈，氣之流行，道之飛動”體現中國藝術精神。而繪畫以“寫意”最能體現中國藝術精神，寫意畫又必須以書法筆意為之。伏弘的書法也是無對的，他“敢於胡亂，深予寄情，唯觀神采，不見字形。”伏弘以書法入畫，筆墨便有了根基，點、線、面的運用，陰陽、動靜、疾緩、剛柔的變化，無不符合法規，更體現了他對傳統文化的體悟和傳承。
伏弘伏弘讀書時未忘記研究繪畫，他大量地欣賞古今名畫，向海內外的真正名家請教。他更多地研究書法，臨摹古代名帖，也研究黃賓虹用筆用墨之法，尤其是研究古今名家書法繪畫用筆的內涵。哪些畫中含有傳統文化，哪些畫中僅有外形，僅能媲紅配綠而無文化內涵，看得多了，體悟深了，一切都在把握之中。
人物作品
伏弘展畫人物評價
文之極也—談伏弘的畫 文·陳傳席
以前把中國的繪畫劃分為民間畫、畫家畫和文人畫三類，有人從價格上區分，又劃分為“商品畫”和“藝術品畫”兩大類。但若從馬克思主義觀點去看，商品具有二重性，即實用價值和交換價值。然而“藝術品畫”的實用價值是供人欣賞，但供人欣賞的畫如齊白石、黃賓虹、達·芬奇、梵谷、畢卡索等人的畫也可以用來交換美元或人民幣等，如是，則“藝術品之畫”也可以成為商品，而“商品畫”雖然是用來交換鈔票等，但也未必完全沒有供人欣賞的使用價值。這樣看來，似乎二者沒有太大的區別，其實區別是很大的。區別最關鍵處就是文化含量的多寡。
“藝術品之畫”的文化含量較高，首先是畫者有較高的文化水平，其次觀賞者也必須有一定的文化水平，否則，畫者畫不出或者觀者看不懂。“商品畫”則畫者只需有一點技術，觀者也只要看上去很象，顏色很艷即行，如是，則畫者畫的是藝術的糟粕，觀者觀的是藝術的糟粕。有一位“大款”，通過關係找到我，要求我指導他兒子學習書法，並聲明從隸書學起。我根據他兒子的情況，叫他學《張遷碑》或《石門銘》，並贈送這兩本字帖。一個月後，他來找我，指責我不該推薦這兩本字帖，太難看。他把自己集的電腦字拿給我看，決定叫他兒子學電腦字。我反覆勸說而無效，他嘲笑我缺乏科學頭腦，並說：“漢朝人不會寫字，隸書難看是可理解的，時代已經進步了二千多年，又加上電腦科學，當然超過古人。為什麼舍先進而投落後呢？”結果，他的兒子學了五年電腦字，學得神形畢肖，但後果也是可想而知的。如果學五年的《張遷》、《石門》，結果也是可想而知的。這裡就有一個文化含量問題。
宋人鄧椿在其《畫繼》一書中，專列“軒冕才賢”和“岩穴上士”二節，介紹了蘇軾、李公麟、米芾、晁補之等大文人和江參等隱士，並說：“畫者，文之極也。”又云：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”並對文化修養不高的畫人大加貶斥，目為“眾工”，並鄙視說：“此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。”
現在看來，中國的所謂畫家車載斗量，只不過是“眾工”而已，能真正稱得上畫家者，真寥若晨星也。
伏弘則不然，他雖然是一位畫家，但他首先是一位文化人，為了 打開藝術之門 ，他發奮讀書 ，“ 焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年”，先後讀完了馬克思的《資本論》以及很多本西方政治經濟學、哲學、美學、文學等經典著述，他作了長時期的思考後，讀書又回到了中國傳統文化上，從《易經》以及各類研究《易經》的著作，老子、莊子、孔子、孟子的書，到屈原、宋玉，漢文漢賦，六朝畫論，唐宋八大家、二程、朱熹，一直到梁漱溟、熊十力、魯迅等。他一本一本地讀，特別注重哲學方面的學說，漸漸有所體悟，後來忽然頓悟，傳統是什麼，他已了解。“中國畫是哲學的”，他以傳統文化的精義再看中國畫，真是“一超直入如來地”啊！
當然，伏弘也臨摹。齊梁時謝赫的“六法論”中便有“傳移模寫”一法，但他從不臨摹俗畫，也不臨摹那些缺少文化內涵的“眾工”之畫。他的花鳥畫多學徐渭、八大山人，也學趙之謙、黃賓虹，偶爾也吸收齊白石的山水畫，並多學普荷（擔當）、八大山人、陳子莊、黃賓虹，重點學黃賓虹，當然其他名家，凡有文化品味的，他也都學習吸收，但他並不機械的模仿，而是融會貫通，加之自己的體悟，然後化為己意，以意驅筆，意到便成。伏弘的齋號曰“無對”，古人曰：“仁者與物無對。”而他的畫也和古人“無對”。所以，我們看他的畫，似徐渭而不是徐渭，似八大而不是八大，似普荷、黃賓虹而不是普荷、黃賓虹，似者，有傳統也，不是者，無對也。他內證外修，與人與物“無對”。
書法是傳統文人畫的根本，伏弘進一步地加強書法研究。伏弘是山東臨沂人，這裡產生過兩位大書聖，一是東晉的王羲之，二是唐朝的顏真卿，伏弘的書房裡、畫室中掛滿了王羲之、顏真卿，其次是黃賓虹的書法，日夜觀賞，有朋友來就共同觀賞，心慕手追，他的書法大大進步了。
當然，我們還不能說伏弘的書法繪畫已經爐火純青，他還在學習和研究，他還在深入，還在發展，還在進步，但他和那些“眾工”之畫相比，已有較多的文化內涵和傳統，這是十分難得的。路子正，有文化根基，到達藝術的最高殿堂，只是時日問題。
伏者弘也 文/高明
琅琊名士，畫家伏弘，又名老幾，長於沭河之畔，性喜讀書，諸子百家，無所不覽，勤奮著力，尤貴精深。古人云：“坐破寒氈，磨穿鐵硯”，伏君數年，潛心揣摩，知著探微，筆耕不輟，厚積薄發，其文如人，多有可讀之處。 庚寅深秋，惠風和暢，與伏君傍沂水坐閒庭，煮月前細芽，妙論古今。覺其崇尚民族智慧，對《易經》見解深刻，得和諧之氣髓，此畫所以深邃也。伏君書畫成功，乃人生成功之倒影，跟機遇、天資、勤學苦練分不開。其畫以書法入筆，陰陽、動靜、疾緩、剛柔相與變化，無不入法。書聖故里，羲之、真卿，兩代書家，晉韻古風，翰墨飄香。伏君追慕先賢，於室中遍掛古人書法名帖，晝夜臨摹，數九寒冬，不輟辛苦，臨池砥礪，廢筆無數，終有可觀。行楷之外，兼攻草書，融感知理解，尚能筆中有意，墨中含情，形神兼備，意到筆隨，心手兩暢，百鍊鋼化為繞指柔。
文以氣為主，書畫亦同然。伏君以才入畫，山林丹青，舉筆則意趣拈來，枯辣橫生。山水寄意蘊情，花鳥則振臂淋漓，人物畫多以高僧、高士入題。觀其結構意法，布局氣勢，酣暢淋漓，豐滿厚重，空靈飄逸，呈現含蓄朦朧，幽深之特點，透出美的氣息。此內在的美，恰是其情感的融入，營造自我境界，增加了作品的精神含量。吾以為，當今畫壇，如伏君者寡也。
伏君讀書範圍廣，曾涉獵《資本論》，西方政治經濟學、哲學、美學、文學，感悟頗有見地。自95年後致力於國學，老莊、孔孟、屈宋常是枕邊必備；漢文魏賦、六朝華章、唐宋詩詞、程朱理學亦為手邊之物，梁漱溟、熊十力、魯迅洵成案頭之寶。伏精鑑賞、評論，其《談藝錄》，兼文學、理性、哲學與藝術為一爐，既厚且重。齋號曰“無對”，古人曰：“仁者與物無對。”伏專注於繪事，與是非無對，故能成其精神。
伏君崇尚“天人合一”，寄意丹青談心跡。其筆下山水小景，蕭疏淡宕，奕奕有致。水澹澹兮生煙，雲渺渺兮飄雨。董其昌云：“畫家之妙。全在煙雲變滅中。”此正可為伏畫腳註。亦曾劈箋作花卉，蒼秀入格，點染生動，有追隨陳淳畫風處。觀伏畫，大氣處筆墨淋漓酣然，細微處勾勒及宛轉，而境界多以曠遠為意，正如李日華在《紫桃軒雜綴》中所言：“繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者未易證入。所謂氣韻必在生知，正處虛淡中所含意多耳。”在藝海中追求清閒之趣、平和之風、莊言之格、寧靜之情。
伏君畫蓄勢足，運線堅韌有彈性，他的山水畫朴茂鬱勃大氣氛，沉穩堅實。其秋山晚景，興寄煙霞；雨後殘荷，歸情墨韻；風過荷塘，於欹亂中尋法；雲山古寺，下筆處以筋骨勝。荊浩《筆法記》云：“墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。”凡此種種陋病，都在筆墨中，而又無不可求之筆墨。伏君深解其中三味，於書文間求氣韻之道，摩古人而脫出其體，其於徐渭、八大山人、擔當、趙之謙、黃賓虹均有習摩，但意不在學其畫，而志在得其氣，斯為得之正道。
伏君現居北京，廣交文友，自守書齋，縱情尺牘，言行低調，怡然自樂。胸中有丘壑，自然下筆無虛乎。李日華《墨君題語》云：“繪事必多讀書。讀書多，則古今事變多，不狃於見聞，自然胸次廓徹，山川靈秀，透入性也，時一灑落，何患不臻妙境？”中國山水畫向重功力學養，講究理法意趣，繪事需以文化底蘊作承托。又周亮工云：“繪事，清事也，韻事也。胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累月，刻畫鏤研，終一匠作耳，何用乎？此真賞者所以有雅俗之辨也。”陳傳席先生云：“今世所謂文人畫，多有畫無文。”而伏君之畫，以畫為形，以文為質，以心為本，可謂靜中求飛，骨氣雄強，精神橫溢，乃為大觀。
古人云：“氣厚則蒼，神和乃潤”，伏君以精、氣、神三方，陶冶鍛鍊。自有精神之高潔，胸襟之坦蕩，人格之磊落。當心跡雙清，筆下神閒氣定。觀伏畫知其人不俗，吾以為，有志者事競成，刻苦勤奮，謙虛多思，是其獲盈枝碩果之秘笈。後知伏君，還曾歷越戰而忘生死，不禁嗟嘆：羲之故里文友，伏者弘也。吾限於水平，不盡此言。
君子若蘭 道行世間 文/泓霖
初見伏弘，於保利大廈之廳。遙觀一長發及肩之男子款步而來。揮手，確認彼此之身份，知其為今日目的之所在。雖是初見，卻又似曾相識。伏君溫和如煦之笑容，攜儒雅之氣仰面而來。其貌雖觀之平凡，盛名實則早已遠播千里。細詳其人，見一飽經風霜之面容，其服飾簡約之至，其步履穩健中正，其眉間蘊以雲淡風輕，其談吐頻現亭蘭之風。行至一茶館落座，攀談幾許，甚是意氣相投，話匣由此而開。
惑獲之年
提及心路之歷程，伏弘眉頭緊鎖，遐思萬千，“吾學藝書法二十年有餘，全拜吾姐初時之鼓舞。吾姐之言至今餘音繞耳，不敢忘卻，乃才有後之斐然成績。”
原來，伏弘幼時便已鍾情於書法，喜揮灑筆墨時之空靈感。偶然一日，伏弘趴於桌上習字，其姐路過而觀之，甚奇，“予之字，尚可。勤以習之，甚好。可否成書法之大家乎，吾觀而待之。”
此甚簡之言，長存於伏弘心間。伏弘與之書法，甚愛，甚勤。風光幾載，流雲變換。伏弘之書法卓有成效，於十里八村皆小有名氣。逢年時節，自家及鄰家之春聯皆由其所書。此間，伏弘亦頻頻拜會本村博學之先輩，善學，善悟，終成其才。
而後，伏弘入伍為兵。此前線之從戎歲月，為伏弘心智之磨礪予以不可替代之效。戰火紛飛間，命懸一線。生死無常，朝夕間亦可見。伏弘曰：“觀生死，閱離合，信步而來。不入其中焉知其味？固生亦何惘，死亦何懼哉？”伏弘後之發奮好學，“焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年”，此德之塑，此性之顯，皆因於此。
閒暇之餘，伏弘亦堅持習藝書法，愉情怡心。雖環境惡劣如常，雖無良師引導觀之，亦自學而循循見長。“彼時，《書法報》初創不久，吾全觀之而不漏其一。間或，因戰事調動而無法收閱，亦於戰事穩定之時，書信其報社，使其將殘缺之頁補寄而觀之。此間之報紙吾至今尚存，乃吾之從戎歲月之見證。”伏弘眼角泛光，似落羽之蒼鷹，雖痛卻固執如昔，執意於一覽眾山，翱翔九天之上。
為打開藝術之門，一窺傳統文化之精髓，伏弘青年時曾發奮讀書，依次讀完馬克思之《資本論》及諸多涉及西學之政治、經濟、哲學、美學、文學等經典，由雪萊、拜倫之詩歌到歌德之《浮士德》；由黑格爾之美學到弗洛伊德之心理學。伏弘對文化之汲取，橫跨中西，縱跨古今。
隨著對西方文化之研究深入，伏弘隱覺不妥。西方文化中並無其對自性追求之終極所在。思量幾許，伏弘復回歸中國傳統文化之研究。
從《易經》至老、莊、孔、孟思想之主流，從“百花齊放”到“百家爭鳴”；從屈原之離騷到唐宋之詩詞，從陽明之學到魯迅批判之哲學。伏弘逐一而閱，尤重“心性”之見，漸有所感，漸有所悟。文化為幾，他已清明無礙，傳統為何，他已瞭然於心。“中國畫是哲學的，中國畫是境界的”，回首過往，伏弘頓覺其學，是以，明心見性。
東西之學
伏弘讀書之時，亦未遺忘繪畫，其大量欣賞古今之名畫，求教於海內外之名家，深入書法其中，臨古今之名帖，研賓虹之筆墨，尤重其內涵。何方畫作蘊有高深之見，何方畫作徒有其形，隨觀之愈多，體悟亦與日俱深，終瞭然於胸，一切盡在把握。
談及中西繪畫之區別，伏弘思現今之人皆未明中國畫之內涵所在，“吾等常談之藝術無外乎點、線、面之構成，中國書法經幾千年延續、發展、錘鍊，早已具備傳統與當代之審美素養，即點、線、面之審美內涵。中國繪畫於點、線、面運用之最高真諦皆在書法其中，黃賓虹曾曰‘訣在書中’，此書便指書法。怎奈中國當下畫家於書法之研究皆少之又少，更無論刻苦習之者。固當下書者、畫者於繪畫中常遇點、線、面轉換之惑，進而難以為繼，不能將中國文化之韻律流露於形。”
梁漱溟曾書：“西洋文藝界有所謂寫實主義，印象主義者，有如西畫力求畢肖實物實景之類；而中國人反之，以為作畫不在摹擬外界對象求其形似，卻能創造性地表現自我內在的精神或意趣，故爾盛行寫意一派而輕視“畫匠”。此其趣尚不十分明顯。除在末流上彼此各有所短之外，較核論之，西洋未免淺薄卻踏實，中國畫可能入於高深卻顯空疏。其分別正在前者從乎“身”而後者則嚮往乎“心”。如此觀之，從身出發之文、藝皆向乎於心（這裡的“心”是指中國文化內學體悟之心，是西方人心嚮往之的境界），從心出發之文、藝皆向乎於身（包括本身和身外）。”
伏弘曰：“東西文化之諸多衝突皆在其出發點之不同。西學重科學，其觀點為世間萬物皆對立存在，需物競天擇，方能適者生存；東學重天人合一，謂世間萬物皆互為依賴、互為依存，吾等需尊重自然，親近自然，方達天人合一。陳傳席老師亦有西方思想主‘克物’，東方思想住‘克己’之觀點。可見，中西文化觀念之差異在於其關注點之差異。
二、三十年代，梁漱溟便曾預言：人類文明之去向第一期在西方；第二期中國；第三期在古印度。中國文化之博大、深邃、神秘與此得到吻合是必然。此觀點引起吾等諸多思考，東西諸多智者亦感‘西方病了’，固復研究東方文化。怎奈外國人難以欣賞中國傳統之文化，更無論中國畫。中國畫所包涵文、史、哲之博大精深，無良好漢學基礎者無法予以恰當註解。外國人如是，中國人亦復如是。而觀之當今學習中國畫之大學生，進校前後基礎科目皆為素描、色彩，此乃西洋畫之體系。嗚呼，吾等大學生許久之所飲原為“進口奶粉”乎？然母乳何在？固吾國之諸多美術生談及外國繪畫大師皆如數家珍，而談及吾國古代之先賢及其畫風皆啞口無言，吾國之繪畫教育何其悲哉？
吾國之年輕人恆以為傳統文化乃保守、封建、不知變通之學。其實並非如此，中國傳統文化乃為鮮活而極具生命力之文化，其蘊含之哲理、知識結構乃是生生不息，只怪吾等誤讀而已。文化必為文明興起之源，人類誕生至今亦沉澱厚重之文化底蘊。文化其本身無對錯，而在其研究方式、方向是否正確。文化本身亦無過時之說，而在其解讀和套用的方式如何。吾等仍需學以致用之餘更予以活學活用。
然，仍需肯定西學之所長。但科學之發達並非文化之發達，更無論其文化是否有以內涵。若眾人想修‘心’，吾依然提倡回歸於中國文化。事實，政治、經濟、戰爭、人力輸出皆為文化之較量，是吾等觀不見之較量。”
復性之觀
伏弘認為研究中國文化最終仍需歸結到“心”。他認為做任何事情，“發心”很重要。因為對於一切事情是非黑白之觀感皆由內心所定。“是”與“非”不在其物、不在其事，而在其內心深處之“發心”點。 “古人常說‘即物見心’，意思是告訴我們，不要將‘發心點’過於關注在事物之上，如若如此本身便已落入下乘。‘心’被物所‘縛’，‘心’被物所‘累’。紫柏大師曾言‘人在心中不知心，魚在水中不知水’。現今諸多人之所以患有抑鬱症、精神分裂等病症，皆因其內心失衡。此類人群不知‘水’之存在，更不明如何控制內心之所向，固易生是非，繼而因繁重之生活壓力而染上抑鬱等疾。”
伏弘奉揚“為道日損，損之又損，方能得道”之言。他認為世人初生皆不是“聖人”，皆需不斷學習，在其過程中學得辨別是非之能。伏弘十分推崇曾國藩晚年所作之《求闕齋日記》，此被後人譽為“完美”之大師，晚年仍孜孜不倦尋自身之不足，每日必省，力求通達圓滿之境。“不似當今之人，稍有成績便剛愎自用，自以為是。不自省，不自知，不自恃。殊不知離“大道”依然尚遠！”伏弘如是說。
伏弘認為，為人處世之圓滿境界是為“聖人”，而“聖人”之境又分三重。其一，立德。即此人之德需高、心性需堅；其二，立功。此人需成就不世之功業，方能拓展其影響力，進而感化他人；其三，立言。立言之基礎乃為足夠之威信，固需上述兩點為依託。俱往矣，數古今之聖賢，皆是如此。
“當今世人皆謂‘出世’，以為不在社會生活，便能遠離喧囂，贏得內心之平靜。殊不知此乃爾等一廂情願之念想。”伏弘強調 “入世”非常重要，他認為只有先“入世”了方能“出世”。
伏弘由衷讚嘆中國傳統文化之精髓，“中國文化中既有儒家‘立業’入世之道，又有道家‘無為’中庸之道，更有佛家‘色空’出世之道。聞古今之名僧、名士，皆為博古通今之輩，學有所福而不固守其門，更不斥異家之說。儼然萬法歸一，融會貫通之狀。因而其人皆能學以致用，融會貫通，成通達無礙之境，是以配之以‘高’於其名也。”
伏弘接觸畫家諸多，閒暇之餘亦感嘆當今所謂畫家於文化內涵之缺失。“讀書修養對藝術創作之作用何其之重？然此等浮躁之世道，大多畫家難以做到。此也是當今諸多作品單調、直白、空泛等問題之所在，皆因其無文化自覺。吾個人之見以為，多畫乃是技巧上之熟練，難以產生足夠多之內涵，技巧為表達思想之工具。讀書少之人，所作作品亦只能在形而下之層面重複。多讀書，其眼界和構建就愈高。當下青年畫家者文化積澱不夠有其客觀原因，他們需解決生存之根本，固無大量時間讀書，固他們內在之修為、定性亦很差，在西方文化之劇烈衝擊下，他們漸或迷失自身之文化取向，附庸於俗套與跟風之流。”
伏弘曰：“隨當今世界文化融合之所向，世界之目光亦更多轉向中國之文化。吾創建《復性藝術》之初衷，亦是本著為中國傳統文化及書畫藝術之復興盡綿薄之力。欲復興需先復性（性在古代指的是本體的意思），在‘性’上定格調，在‘性’上修境界。如無‘性’，何談‘興’？必是‘無根之木，無源之水’。”
伏弘認為，研究中國傳統文化，分為“知”與“行”兩個層面。中國研究國學之學者和藝術家，大多只停留在“知”之層面，即僅僅了解這些知識結構。而真正研究國學需有大量時間體悟，更需諸般踐履。明代著名“心”學大家王陽明先生曾提倡“知行合一”。中國之學者和藝術家在“知”之方面，有一定研究成果，但他們對於生活中“行”之感悟尚且不夠。
在研究傳統文化與藝術創作上，伏弘堅持“知行合一”之態度，他喜好帶著問題去做事，做任何事情前，他都會在思想上進行充足之準備，而後予以實踐。
收藏之見
談及收藏，伏弘表示自身之收藏作品更多考究作者之思想與內涵。他認為作者本身對於中國文化理解層次之高低，將決定此作品文化承載量之多寡，而藝術品之最大價值，本為對於彼時文化之記錄和反映。
談及當代畫家中最為推崇之人，伏弘曰：“當代中國藝術領域，稱‘家’者寥寥無幾，大多乃為 ‘匠’。吾最推崇中國人民大學之教授——陳傳席，吾以為其跟當代諸多藝術從業者于思想上有不可逾越之鴻溝。雖其畫並非最貴，其流通並非最廣，究其原因乃為當下之人文化素養淺薄，無與之相應思想高度，固不能理解其畫中之‘美’。陳老本身亦讀書良多，涉獵之內容囊括古今中外。最可貴之處在於其對藝術孜孜不倦之探索精神，創作中常常破舊立新，予人眼前一亮，大有‘山重水複疑無路，柳暗花明又一村’之感。固吾以為，市場流通廣之作品並非堪與收藏之作品。”
關於藝術品收藏價值之體現，伏弘予以三點：
1.文化含量多寡決定收藏價值。畫家是否本身具備深厚的文化底蘊很重要，能否把傳統文化中的思想演繹、轉化到作品中亦是非常重要。文化含量的多寡決定收藏價值。當然這也要求觀賞者也必須有一定的文化水平，否則，畫者畫不出或者觀者看不懂，都無法體現這件作品的價值所在。
2.藝術比較增長畫家價值。通過研究美術史，關注這些大師的作品，將自身作品與之比較，尋找與大師的差距所在，進而提升自我，提高所作作品的價值。
3.社會流通決定作品價值。如果一個畫家的作品只存在於畫室中，不受社會的關注，沒有流通性的話，是永遠也無法體現其價值的。現階段的人們過於迴避“價值”的問題。
伏弘認為中國當下藝術市場仍混亂無序，收藏者需據自身心性修為之高低予以收藏。因收藏者之境界不同，選擇之藏品亦有不同。藝術品中仿造品良多，世人對於“辨別真假”之能力尚弱。“現今藝術市場與收藏市場皆混亂無序，電視台、報紙等諸多媒體急功近利，對非高雅之至之作品予以魔鬼式炒作，終至整個市場之浮躁與趨利。”
伏弘常言，畫家予自身之作品需合理定位，此參照畫作本身文化含量之多寡與作者投注心血之多寡為準，畫者切忌刻意“擴大”與“貶低”自身價值，胡亂定位。若不自知，初時予消費者傷害，但隨消費者審美之提高，他亦不會繼續關注此等“虛偽”之人所作之品，固畫者終將承受因“普遍不認可”所帶來之反作用力。
害人者終將害己。自欺與虛偽，終不長遠。“真”畫者仍需“真誠”待人，於人於己皆負責到底，如此方為上上之道。
造福於人方能造福於己。
問道 文·伏傳同
總有那么一個人，他心裡懷揣一種信仰，如同朝聖的信徒，即使匍匐也在前行；
總有那么一個人，他肩頭擎著一方水土，如聞時代的呼喚，撐起文化傳承的標桿；
總有那么一個人，他以復興民族文化為己任，如那嘗遍百草的“醫者”，默默補救這個時代的缺失；
他出淤泥而不染，
他濯清漣而不妖，
如若亭蘭的那份清雅，
如若寒梅的那股冷傲。
他奉揚著“知行合一”的理念，
于山河中奔走，
於人情間尋覓，
尋覓一個歸所，
尋覓一個去處。
仰天問道，
道在何方？
答曰，
道在腳下，
道在心中。
