人物經歷
幼年時代
井上有一的評傳，將在孕育了文字與書法之邦譯出。出生在東京的平民街從未跨出這個島國一步的有一，少年時代就嚮往畫家，終因家境貧寒上不起美術學校而進入國立師範學校修業，這是以國策培養中國小國民教育師資的學校，他19歲當上了國民學校教員，用領到的工資，利用工作以外的時間跑到城裡上畫塾，終於品咂到畫油畫的滿足感。然而，他沒有時間專心致志地學畫，不比到畫塾來的有閒有錢人，為此而焦慮憂悒，陷入消沉。 對於經營舊家具的父親平常記賬使用筆墨耳濡目染，有一沒有把書法另眼相看的意識，是他任職的學校校長建議“你可以搞書法”，使他終於醒悟了書寫這個與不自由的油畫不同的、日常行為的自我表白。
少年時代
少年時代的有一“內向，體質虛弱。小時候就喜歡畫畫，在家裡成天畫畫，經常挨罵。”
然而有一性子卻十分暴烈，特別是有股子超乎尋常的好勝勁兒。榮治對有一不放心，這樣寫道：有一“心清如玉，可喜可嘉；然體弱如其父之幼時，卻覺蹊蹺。6歲起體質逐漸強健，又倔犟勁兒與其父同出一轍。為父尤憂其成人後之前程，惟祈兒快快磨去稜角。”
有一1922年人東京市下谷區御徒町尋常國小，1928年在該校畢業。他的學習不用操心，因此他沒去平民百姓去的高小，而是進了中學，還是當時最好的學校——東京府立第一中學（現在的東京都立日比谷高中）。
舊學制的中學不是義務教育，不僅如此，還是以中等以上家庭子弟為對象的一種精英教育，根本就沒有考慮窮人家孩子來上學。比如說學費是按月付，每個月收繳相當苛刻，因為家庭緣故交不起學費的一律被迫退學。聽說因此退學的學生不在少數。舊制中學“對窮人翻臉不認人”。
有一家住大雜院，是一個家境貧苦的舊家具商的兒子。這樣的孩子不去高小卻進了中學，充分說明有一學習成績優異以及父母對他深寄厚望。然而期望值再高還是沒錢，父母無力支付有一的學費。結果還是像關東大地震後家裡重新蓋房子時那樣，在學校工作的三女兒負擔起了有一的學費。放棄報考美術學校有一在中學時代由於染上了結核，被迫休學一年。他在並不富裕的生活條件下，要靠父母和姐姐含辛茹苦才有學上。在這種情況下休學，使有一心裡十分難過。他堅定了決心，不能再給家裡添麻煩了，一定要儘快自立。
府立一中畢業後進一高，然後進東京大學，這是當時的精英路線。後來認識有一的人都奇怪，他為什麼沒走“一高東大路線”？
登上書壇
井上有一初登書壇是在1950年，時值34歲。但他僅過兩年就離開了書壇。
這裡所說的書壇是指由書法家在一起評審徵集的書法展覽會和其下屬的有關書法私塾。兩年間，有一的作品參展了第三次、第四次書法藝術展、第六次日本美術展和第一次、第二次書法美術展以及第三次每日展，並獲得每日獎。
作為書壇新秀，可以說是起步一帆風順。但是，有一在自己的年譜里只記上作品參展的內容，未提獲獎之事。一般來說，獲獎當大書特書的。
這兩年的參展獲獎，使他發奮創作的熱情受到了挫折。這是因為他對評審工作更偏重於人際關係、而並非看中參展作品的內容和作者的素質大失所望。
起步以前，有一曾以上田桑鳩為師，十年臨帖習字。他起步之晚，因為這十年正值日本社會前所未有的動盪時期，根本談不上舉辦書法展覽。有一開始習字的1941年12月，日本對美宣戰；1945年8月又以日本戰敗告終。這期間生活每況愈下，就在最後那一年的3月，東京遭到大規模空襲，據說有十萬人被燒死。
就在美軍B29轟炸機猛烈轟炸東京的那天夜晚，有一正在任教的江東區橫川國民學校值班。在轟炸最激烈時，有一躲在樓梯下的倉庫避難。當他甦醒時，已躺在累累橫屍的校園之中。清晨，當校長和家屬巡查校園時，發現一具教師的屍體。定睛細看，嘴唇仿佛還有血色。於是馬上進行人工呼吸搶救，有一才起死回生。身邊橫躺豎臥的屍首，都是學生、家長、同事和學校附近的熟人。在他們中間，他已經歷了幾小時死的體驗。對有一來說，這悲慘之夜永生難忘。
面對死神的戰爭終告結束。在滿目焦土上，在人們為明天的溫飽擔憂、惶恐不安和對戰敗的虛脫感中，新的體制按照占領日本的盟軍總司令部的指示開始重建。迄今的教育被徹底否定，建設以自由主義和民主主義為理想的新的社會成為目標。經過各種波折，直到戰敗過去五年以後，每個國民才切實感到從死神手中掙脫得來的自由之意義。
有一以臨帖方法從師習字的時期，正值戰中、戰後的動盪期。作為書法家嶄露頭角，則是在人們開始擺脫混亂的恢復期。
自由來之不易。然而，對書法參展作品的評審工作卻沒有體現尊重自由的風氣。
戰中、戰後各奔一方的書法家又聚集起來，恢復了書法私塾，因循守舊，沿襲過去的師徒關係。他們無非以徵集作品展的組織形式為名，謀維繫過去家族式的書道沙龍之實。有一對此極為反感。
要自由，為什麼？他又是經過怎樣的磨難才獲得的呢？他對自由將產生的新鮮事物寄予無限希望，否則現在的所作所為還有什麼意義。現在才是至關重要的時期。
有一作為書法家起步之初，便以純粹的戰後派意識同書壇一刀兩斷。
美術與筆勢
1950年，雕刻家日裔二世—野口勇（Noguchi,Isamu）作為現代派藝術家戰後首次由紐約飛抵日本。他不看職位高低、名氣大小，不拘泥在團體內的名次，通過親眼審視篩選作品，坦率地表露感想。他的做法使人們初次接觸到現代美術思想，為他的質樸誠摯所感染，耳目一新。
在日逗留期間，陪同野口的是他的友人、抽象派畫家長谷川三郎(1906年～1957年，客死於洛杉磯）。
此間，“行動畫派”（action painting 亦稱“抽象表現派”）正在紐約盛行。它成為不久以後風靡全球的抽象表現主義熱潮的導火索，由此興起的美國藝術把美術界的目光由巴黎轉向紐約。
長谷川從野口那裡聽說傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）開發了“滴畫法”（dripping），其作品尤其是繪畫手法受到矚目，評論家稱其為“action painting”的訊息，他發現波洛克的畫法與書法有共同之處。
波洛克把巨大的畫布平鋪在畫室的地上，手握鑽有無數小孔的顏料罐，在畫布上邊走邊把顏料滴濺在畫布上。這時波洛克說：“我確切無疑地進入了畫境。”
井上有一一般來說，西洋繪畫=油畫，將畫布緊繃於框上，然後立在畫架上，畫家像面對鏡子面對畫面，用又短又硬的豬毛製成的筆蘸上顏料，手指用力向畫布抹去。這種繪畫方法是不能將全心身的活力反映到畫面上的。對如實把所見所聞反映到畫上的寫實主義畫家來說，全心身的活力反成累贅，連想也不想它。
當然，波洛克並非想到全心身的活力而使用“滴畫法”。實際上是，弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理學揭示了潛藏在人心理深層的內涵，受其影響，迄今只著眼於外部世界的畫家的目光轉向發掘自己的內心世界，出現了超現實主義(法:surréalisme）。波洛克對超現實主義產生共鳴，他在作畫時開始思考，如何使自己內心世界中湧現的思緒原原本本地表現在畫面上呢？
首先要把繪畫從“手指技巧”中解放出來。他沒有把身體活動反映到紙面上的“筆”，而是通過手腕，以手中的顏料罐為材料，把自己的身體活動反映到畫面中。這是“書法的筆”的翻版，鋪在地上的畫布相當於書法紙面。
洛克之所以被稱為“行動畫派”，正是由於人們看到作畫動作的這一特徵。
同一時期，長谷川對法國畫家塔爾·考特（Tal-Coat）的畫很關注，寫信尋問他的畫的意圖何在。塔爾·考特在回信中說他對“Geste”頗感興趣。“Geste”一詞近來被直譯為“舉止”，當時長谷川把它譯為“筆勢”。從譯詞中可以窺出這個時代的畫家審慎的洞察力，既體現出與西洋畫家有深交，熟知其畫法，又受過東方知識的薰陶。
1950年，井上有一作為戰後派書法家一展宏圖之時，西洋美術借鑑東方書法的“寫的手法”，剛剛開始出現描寫內部世界—心理動態的傾向。
美術的升華
長谷川三郎在活躍的國際交往中，掌握了西洋前衛畫家的這些動向。他不僅想在自己的抽象畫中反映出來，而且想把它轉告給正在摸索書法新路的人們。
那時，在有一的老師桑鳩指導下，編輯出版臨書雜誌《書法之美》的森田子龍認識了長谷川，長谷川建議雜誌開闢“未知數（alpha）”欄目，做不寫文字、代以筆線結構的嘗試，由長谷川評選作品。一些全無自信的作品在長谷川每月的選評中得到介紹，使作者勇氣倍增。雖然對這種摸索還解釋不清，但卻體驗了不受範本束縛的喜悅。
長谷川家住辻堂，這無論對有一還是長谷川都是幸運的事。有一家住茅崎，他受子龍委託往返長谷川家協助挑選每月作品，記錄長谷川口述的評語。
據有一夫人說，那個時期每天學校工作一結束，有一就跑到長谷川家，連大女兒出生的訊息也是在那兒得知的。
從長谷川所談近代美術中，有一感到有和自己在以前崇古的書法界受的教育截然不同的感覺，印象強烈。
其中特別是凡·高的事跡使他深受感動。凡·高極為珍視自己的情感，以至因為畫了與以往格調完全不同的畫，在生前一張畫也沒賣出去；儘管如此，他並不氣餒，一直給友人寫信，訴說人們為什麼不理解如此真實的情感。在貧困中始終不渝地堅守了自己的信念；最後終於達到自己理想的意境，然而卻終因走投無路而自殺，他堅守信念，不斷探求，直到最後；凡·高的信念達到如此高度，是來自於日本浮世繪版畫畫法中得到的啟迪；等等。有一雖然以前讀過一些有關凡·高的書籍，但長谷川講述的凡·高仿佛就在眼前，作為一個充滿活力的人、一個藝術家的形象深深地印在他的腦海里，從這裡盪盡一切以往已有的不成形的知識。
長谷川說道：“19世紀末凡·高所生活的時代還處於信息不發達階段。因此，浮世繪畫家全然不知道他們的版畫竟然刺激了巴黎的畫家，它變成孕育印象派這一新繪畫藝術的動力，為後期印象派畫家指明了20世紀美術的方向。”
“如今已大不相同，信息已不是只出不入，而是相互交流，你們已經掌握了珍貴的書法表現法，沒有必要像半個世紀前那樣默認浮世繪滋養西洋畫家只出不進的局面（令人慚愧的是，一些愚蠢的畫家居然在這半個世紀裡想以油畫取代浮世繪畫家奪回損失）。你們不用看著被人家拿走，要研究他們採取什麼手法拿走，是怎樣為我所用的，再把它奪回來。那樣，本來就屬於我們的表現手法就會產生超出他們的作品。”
把“Geste”譯為“筆勢”的長谷川三郎一定十分知曉“筆勢”所帶來的振幅，而且也一定知道其效果會更充分地體現在書法的修煉中。
也就是說，長谷川意識到自己作為洋畫家長期養成的畫法難以達到這個意境。實際上長谷川的作品中有巧妙地運用了筆、墨、紙的作品，但大多數是在摩拓船板等自然木紋上描畫若干記號的作品，沒有向“筆勢”的挑戰。
有一的作品集中，1951年的一幅作品是在由拼貼構成的墨跡中散嵌著記號似的甲骨文，周邊用摩拓潑墨法圍起來，題名為《莊子》。翌年把剪下的報紙貼在摩拓的舊草蓆上，題名為“DOKUTYAN ”。從這兩幅作品中可見有一在長谷川三郎畫室中興奮作書之一斑。
1952年1月，有一和森田子龍、江口草玄及其他兩位同仁在京都的龍安寺院結成“墨人會”，他們把否定書法家、否定書壇的意志貫穿於團體名下，發誓邁出新生的步伐：我們不是書法家，而是要為墨而生存，讓墨跡生輝！
在此之前，子龍將《書法之美》停刊，創刊了書法藝術雜誌《墨美》。封面上刊登了初出茅廬的紐約抽象表現主義畫家弗朗茨·克萊因(Franz Kline）的作品，並編輯了長谷川解說的克萊因特集。“墨人會”決定出版機關雜誌《墨人》，由井上有一任總編。通曉書法藝術的評論家子龍表現出對時代的敏銳嗅覺。
主要作品
《書法之美》
人物評價
井上有一贊 王學仲
從靈魂里迸出來的火花
從血液里擠出來的墨汁
從無望中發出來的嘶喊
從冰窟中發出來的顫抖
是病中的維摩
是千手千眼佛
還是怒目金剛
貧！貧！貧！貧！
那是寫不完的驚嘆號
月亮吊在半空自殺了
海岸茅屋中伸出那隻乾癟的手
在堆積的群屍中站起位蒼白的人
一盞膏油行將被吸盡的燈
由江戶點燃起的東方觸龍
照射到威尼斯
照射到柏林
中日詩人題井上有一《貧》字書
貧而立 臧克家
一個人
欠乏財富而貧
這不可恥
如果
對人生追求的力量貧乏
這最可怕也
貧 小葉秀子
貧在字典里的意義
是一片廢墟的迷宮
一座沒有晨光的鳥巢
貧在生活的微笑里
是一把僵硬的座椅
一支聾啞的夢笛
貧在歲月的隧道里
是一盞迎風雨的石燈
一首淋漓著衷腸的曲子
貧在生命的荒原里
是一朵玫瑰也是一株墓草
是今生與來世最豐盛的宴席
釋“貧” 雷抒雁
刀
刀刀
刀刀
刀刀
刀
紛
紛
落
下
征戰
殺戮
私貪
敲詐……
寶“貝”啊
縱然是座金山
現在也唯餘
“貧”啦！
