概述
《膽劍篇》的是曹禺、梅阡、于是之同志合著。是歷史劇創作的一部好的作品。《膽劍篇》(與于是之、梅阡合作)取材於2400多年前越王勾踐“臥薪嘗膽”的歷史故事，但作者真正的用意卻不在重新演繹這個關於復國的故事。1960年代初期，我國由於天災人禍使國民經濟處於暫時困難時期。為了鼓舞人民的鬥志，曹禺執筆創作了這部五幕歷史劇。《膽劍篇》通過越王勾踐敗於吳王夫差而後臥薪嘗膽、東山再起的故事，啟發弱小國家的人民，只要能臥薪嘗膽、奮發自強，就能夠戰勝強大的敵人。劇本發表後受到廣泛的稱讚。茅盾指出：這個作品，在所有的以臥薪嘗膽為題材的劇本中，不但最後出，而且也是惟一的話劇。作為最後的一部，它總結了以前的一些劇本的編寫經驗而提高了一步。
越王勾踐是一個有著複雜性格的人物。他雖然已當了俘虜，但還據理力駁夫差，嚴辭斥責吳國欺凌弱小、殘殺無辜是不勇不義，為此險些被處死。但是為了實現復國大業他不得不暫斂銳氣，控制感情，向吳王謝恩並作前馬。在夫差故意挑起勾踐的心頭之火，又突然提出要與勾踐結為親家，並立即帶勾踐之女回姑蘇完婚時，勾踐為完成復國大業，也委曲求全違心地答應。這是他性格中主導的一面。另一方面，作者也沒有忽視他“不可與共安樂”的本性。勾踐的臥薪嘗膽是在特定的環境中進行的。為了復興大業，他可以聽納忠言；可是在他重登王位後，當苦成老人忠言直諫，罵他沒有骨氣時，他又覺得傷了他君主的“尊嚴”，也怒其“無禮”，命令士兵把苦成抓起來。就是對於范蠡和文種，他內心也充滿了矛盾。他知道他們忠心能幹，但又不滿意他們過分能幹，所以文種的耿直使他感到“不馴順”，說文種的話“說得太重”；范蠡的機警也使他感到“難駕馭，不能長居人下”。這些刻畫顯示出他性格的複雜。
思想特點
《膽劍篇》是寫春秋時代越王勾踐興國復仇的歷史故事，近年來我們在不少劇種里看到過它。但是，能夠使這樣一個陳舊的歷史故事，不落窠臼，不襲陳套，卻顯然是《膽劍篇》作者的思想照亮了這個題材，使這個歷史故事得到了獨創的藝術處理的成果。可以說它忠實於這個歷史事件的本質真實，卻又不能說是這個歷史事件、歷史人物的翻版，而是藝術上的新創造。吳越戰爭、勾踐復國的基本史實並不複雜，而且幾乎是人所共知的。如果劇作者拘囿於歷史事實，沒有大膽的豐富的構思，沒有活的生命形象的補充，沒有作家對於這個歷史事件的獨到的認識和體會，是很難寫成一齣好戲的。在我國的傳統戲曲劇目中，也有這個劇目（最早的劇本是明梁辰魚的《浣紗記》傳奇，梅蘭芳同志曾演出過。各地方劇種也有過這個劇目，像漢劇、越劇、秦腔、滇劇都有過《臥薪嘗膽》的劇目，川劇有《吳越春秋》——包括《會稽山》、《姑蘇台》、《嘗糞療疾》、《戰石山》），以對後來地方戲劇目有很大影響的梁辰魚的《浣紗記》來說，雖有獨創的藝術處理，通過范蠡、西施悲歡離合的愛情線索，它描寫吳越兩國的興亡史，歌頌這兩個男女主人公為國家利益犧牲個人幸福的品質，並寫出了他們和勾踐的矛盾，但它實質上是寫西施的翻案戲。比之當時宣傳愚忠愚孝的戲《浣紗記》是有進步的思想內容，不過，仍然是沒有脫離“美人計”的窠臼，而且也不能說是對於這個歷史故事作了全面、正確的藝術概括。
《膽劍篇》作者在這個歷史題材的藝術處理上，首先就遇到一個“春秋無義戰”的難題。根據史實的記載，吳越戰爭是一個互相復仇性質的戰爭。夫差是為了復父仇而伐越，勾踐是為了雪會稽之恥而“苦心焦慮，終滅強吳”，很難確定誰是義戰。所以有的同志就主張，可以純客觀地寫。但這實際上卻是做不到的。劇作者要寫一個戲，而對處於戲劇情節中心的事件和人物，沒有作者自己的態度，是很難想像的。然而，交織在這個歷史事件里的又確實有雙重的歷史教訓——越的終於取得勝利的教訓和吳的終於走向失敗的教訓，如何能在作者的態度和藝術形象里取得並不互相削弱的真實反映，這也是創作上的難題。《膽劍篇》的作者巧妙而又令人信服地繞過了這個暗礁。他們沒有採取純客觀的態度來構造這個歷史故事的戲劇情節，而是明確地寫出義在受侵略的弱越的一邊，熱烈地歌頌了受到強吳侵略的越國君民同仇敵愾、奮發圖強的英雄氣概，而這又並沒有妨礙作者同樣的創造了生動的歷史形象，寫出了強吳由勝利到失敗的歷史教訓。
《膽劍篇》捨棄了吳越戰爭“相怨伐”的某些事實，甚至把吳王夫差伐越前的一些富有戲劇性的生活細節，移植到勾踐的形象塑造里（譬如現在劇本中寫到的勾踐在宮中設衛士經常提醒他勿忘會稽之恥，史實上就是屬於夫差的：“夫差使人立於庭，苟出入必謂己曰：夫差，而（爾）忘越王之殺而父乎？則對曰：唯，不敢忘。”《左傳》——當然《浣紗記》已先做了這樣的移植），突出地暴露了吳軍大舉侵越的掠奪、搶劫、燒殺的殘暴，並且把史實上的勾踐詐降改成了被俘，虛構了王孫雄鎮守越國的事件，通過這樣的情節構造以展開越國君民的反抗鬥爭的場面。
劇作者作這樣的選擇和處理，是否符合歷史真實性呢？我們只能說它基本上符合歷史真實，卻又不完全拘囿歷史事實。從“春秋無義戰”這種角度來看，吳越的世仇並不開始於吳王闔閭“以越不從伐楚，南伐越”而被勾踐射死的事件，是早在越允常之時，就“與吳王闔閭戰，而相怨伐”了（《史記》《越王勾踐世家》），根據《東周列國志》的描寫，吳國夫概之亂，也曾有過和越的聯合——“夫概乃遣使由三江通越，說其進兵，夾攻吳國，事成割五城為謝。”因此，吳越統治者的互相復仇的戰爭，確實是無所謂義戰。然而，從夫差伐越，蹂躪越土，奴役、掠奪、燒殺越國人民的角度上看，卻又顯然是使勾踐臥薪懸膽、發憤圖強的復國計畫得到越國人民廣泛支持的根本原因，所以劇作者從越國人民受侵略、受侮辱的立場上來改造某些事實，這樣概括吳越戰爭的性質，又可以說是符合歷史真實的。歷代人民就並沒有重視夫差的三年報越之志，卻記住了勾踐的“十年生聚，十年教訓”的艱苦奮鬥的故事，因為勾踐的復國依靠了人民的力量，取得了人民的支持。
不過，如上所說，作者的這種概括史實的態度，又並沒有妨礙他真實地、形象地表現這個歷史事件的敵對雙方的教訓。《膽劍篇》的戲劇情節、藝術形象一直是圍繞著兩個主題線索在展開著，發展著。一個是遭受侵略的弱小的越國，怎樣君民奮起舉國一致地艱苦奮鬥，自強不息，用人力挽回了危局，終於滅吳雪恥，它啟示人們，不要為暫時強大的敵人，暫時存在的困難所嚇倒，只要依靠人民踏踏實實，埋頭苦幹，就一定能取得最後勝利；另一個卻是從敵對雙方歷史教訓里照耀出來的更為深刻的思想：從吳轉勝為敗，越轉敗為勝的戲劇情節和藝術形象的矛盾衝突里，生動地展示了一個勝敗之後的相互轉化的真理，即伍子胥所說的：“……吉常常是凶的開端，福常常是禍的根芽”，翻轉來凶也可以成為吉的開端，禍也可以成為福的根芽。這也就是說，勝利之後如果驕傲，就會走向它的反面——失敗；失敗之後，如果能夠發憤圖強，也會走向它的反面——勝利。在吳越戰爭中，勾踐吸取了失敗的教訓，臥薪懸膽，任賢使能，肯於聽取下面的意見，生聚教訓，恭儉恤民，於是終得強盛起來，報仇雪恥，奮滅強吳。而勝利者的吳王夫差，卻驕橫自恃，有伍子胥的忠言諫諍而不能用，反置之於死地；太宰伯嚭的謅媚、奉承的語言，聽來卻很順耳，醉心於爭霸的狂熱，自命豪強，輕視弱小，終致滅國。
很明顯，無論是前一種思想或後一種思想，如果作者不淘汰一些駁雜的史料，（如歷來傳統文藝據《吳越春秋》而敷演出來的勾踐的嘗糞療疾，文種的“貴糴栗稿”、“遺美女”、“遺之巧工良材”、“以虛其國”、“以惑其心”、“以盡其財”的所謂破吳陰謀九術等等）突出那歷史精神的主要方面，都將有損於他所創造的歷史形象，都將不能像現在的劇本這樣，把這個歷史教訓如此深刻地照耀給觀眾。
藝術特色
《膽劍篇》的成功，首先在於它是戲，而不是歷史的圖解——富於戲劇性，有情節，有成功的人物形象，有生動的語言。一個文學劇本有沒有戲，主要決定於戲劇情節所概括的矛盾是否豐富、尖銳和生動，這是分散的史實所提供不出來的，而必須經過劇作者在歷史真實的基礎上加以集中、概括和組織。《膽劍篇》像曹禺同志的其他作品一樣，它的突出的成就，就是通過戲劇情節的精心構造，展示了他所要反映的歷史生活的尖銳的衝突。
《膽劍篇》是五幕劇，但幾乎從一上場就展開了尖銳而複雜的生活矛盾。作者不是從勾踐返國寫起（有些劇本是這樣寫的），而是從勾踐戰敗被俘寫起，這是一種不迴避矛盾把緊要的情節衝突搬上舞台的寫法，使觀眾親眼目睹了這段歷史生活矛盾的發生、發展和解決的過程。雖然二、三幕比較差一些，但整個說來，卻是緊湊生動、當場出采，震動心弦。特別是第一幕和第四幕，戲劇矛盾的豐富性和尖銳性，都得到了很好的表現。
幕一揭開，就是一場尖銳的鬥爭，越國的土地在燃燒，戰勝的吳兵在搶掠，殘暴的夫差在欣賞這場“美麗的大火”，被俘的勾踐正辭別祖廟，而越國的不屈的百姓卻沉默地聚集在禹廟外……這是吳國君臣歡慶勝利的時刻，也是越國存亡的千鈞一髮之秋——越國的五城三鎮被殺光燒光了，勾踐被俘了，五千壯士被圍在會稽山上，吳越戰爭的勝負似乎走到終局了，然而，“千古的勝負在於理”，正像勾踐所說的：“國不分強弱，有義才能立；人不分智愚，有勇才能存。……不義不勇的國家可以出兵遍天下，殺人遍天下，但它是斷難立足於天下的。”劇作者就是在這活的歷史辯證發展里構造了這個歷史故事的耐人尋味的戲劇衝突。驕橫的強吳雖然是個戰勝者貌似強大，但它的內部卻四分五裂，矛盾重重。老謀深算、驕矜耿直的伍子胥，雖然看出了越國不屈的氣概，是吳國未來的心腹大患。但在險惡的政敵伯嚭和比他更剛愎自用的吳王夫差面前，他無力左右政局，既殺不了勾踐，也滅不了越國。伯嚭是收了越國的大賄賂，夫差則為了顯示他四海霸主的威風，在欣賞他“不殺勾踐，卻滅了越國”的傑作……吳國滅亡的危機也恰恰是埋伏在這勝利的場面里。
而戰敗者的越國，卻激盪著上下一心永不屈服的仇恨和勇氣。那大禹廟裡一陣陣沉重的鐘聲、磬聲敲打著每一個越國人的心。五千壯士終於突圍而出，給越國的復興保存了希望和力量；堅毅的百姓們，為了使勾踐記住這會稽之恥，冒著死命去獻那恥辱的象徵——被燒焦了的稻子。父親死了，女兒接過來，最後終於由苦成老人的手遞到了勾踐的手裡，敵人砍傷了他這條臂，他就換另一隻手去獻；被俘的范蠡在勾踐的生死關頭，也居然能使勝利的強敵措手不及，拔劍而挾持伍子胥慷慨陳詞……這一切不僅使伍子胥“睜開了眼睛”，連那個不知名的吳國衛士也脫口讚嘆這些“殺不怕的越國人”。夫差前腳走了，苦成立刻就拔下了他的“鎮越寶劍”。“越國是鎮不住的”，這就是戰敗者越國人民的第一個回聲。
在這第一幕的場面里，作者幾乎集中了全劇的各種矛盾的端倪，像開了閘口的浪濤一樣奔騰而出，一個緊接一個，一個交錯一個，但又入情入理地把它們匯入整個情節的軌道上，為全劇主要衝突的錯綜發展，立下了基石。
如果說，第一幕只是揭開了吳越勝負矛盾轉化的端倪，它埋下了勝利的強吳枯竭、失敗的伏線，展示了幾乎復滅了的越國命運的壯烈不屈的序幕，那么，第二、三、四幕和第五幕前半場則是這種矛盾轉化更深入、更劇烈的發展。這個歷史故事本身所展示的矛盾，就是一個長期的艱苦的鬥爭過程，《膽劍篇》更集中、更概括地表現了這段歷史生活矛盾的尖銳性和曲折性。
越國人民用三年的血汗，無數的珠寶，換回了被俘的勾踐，但越國卻仍然面臨著重重的困難：越國君民咬緊牙關在艱苦鬥爭中默默地實踐著復國的宏願，而敵我矛盾並未因勾踐返國而停止發展。驕橫的夫差和貪贓的伯嚭，雖然只注意貪吝的掠奪，機警的伍子胥卻還是把他的專橫的手伸張到越國的土地上來。新建的王城要拆平，報警的大鼓不許裝，下田的耕牛被拉走……有多少難題擺在越國君民的面前，要求他們決策，要求他們這樣或那樣的行動，劇作者大膽地在戲劇情節里揭露了這些矛盾的錯綜複雜的面貌，有對比，有層次，有交錯，一步步，一層層展示著越國君民用自己的雙手進行著復國鬥爭的生活。“千古的勝負在於理，然而要多少今天這樣的日子才能贏得勝負啊！”“寧肯作那筆直折斷的劍，不作那彎腰屈存的鉤”，劇作者不僅用尖銳衝突的場面表現了越國君民的“十年生聚，十年教訓”的發憤圖強的精神，而且用抒情的筆調熱烈地歌頌了這些大禹後代的頑強性格。戲的第四幕的錯綜尖銳的戲劇衝突是展現在熱烈的詩情基調里。第五幕當然是戲的情節衝突的高峰——前半場是吳越矛盾轉化的焦點，也是吳的紙老虎的大顯形。勾踐、夫差會獵的場面，夫差、伍子胥尖銳的性格衝突，都是寫得深刻感人的。只是可惜第二幕和第三幕寫得比較弱了一些，第五幕的後半場的勝利結局也轉換得太快了，不容易使觀眾理解。
如果說《膽劍篇》的戲劇衝突構成的特點，是善於把緊要的情節活動搬到舞台上來，以其激烈、真實的畫面出現在觀眾面前，當場出采，那么，應該說，含蓄的筆法，側面的描寫的比較缺乏，實寫多，虛寫少，卻是這個劇本的弱點。譬如第二幕，本來是一場虛寫的戲。決定勾踐命運的戲是在幕後演出的——這幕戲主要是寫越國贖取勾踐回國的鬥爭。假使能以虛見實，虛實相映，戲劇矛盾發展變化的效果會更強烈些。現在看來，第二幕本來是虛寫的戲卻用了實寫的手法，矛盾、衝突的發展大都是藉助於范蠡、王妃對白中的敘述，而缺少生動形象的表現，這就削弱了舞台形象的戲劇性。幕後發生在吳宮內的尖銳的衝突，沒有能引導觀眾從舞台形象的感受中涌到台前來，構成想像中的藝術境界。像曹禺同志的《日出》中虛實相映的戲，就寫得很有魅力，僅僅那不出場的主角金八的魔影，從戲劇衝突中訴諸於觀眾的想像，就是非常豐富的。
第三幕戲，是勾踐回國後第一次展開的越國人民艱苦鬥爭的場景，其中求雨的場面是寫得很動人的。但整個說來，由於出場的人物太多，而戲的矛盾的表現又不夠豐富多彩，和第四幕戲的矛盾性質也沒有明顯的差別，不免使人產生繁雜的遺憾。
人物性格
《膽劍篇》的戲劇矛盾的魅力，尖銳地集中在人物形象和性格衝突里。但很顯然，這也同樣是劇作者在歷史真實的基礎上的藝術的再創造，而並非歷史人物、歷史事件的翻版。
劇本里最有意思也是創造的成功的性格，是范蠡和伍子胥，這是敵對雙方起著不同作用、有著不同命運的兩個主要謀臣，也是最富有戲劇性的人物。但是，在這段歷史生活里，特別是在劇作者肯定吳國伐越是不義的戰爭的前提下，能把這兩個負有盛名的歷史人物的性格不偏不倚，不失光采地塑造出來，也不是很容易的。因為范蠡和伍子胥在人們的想像中當然也是在實際的歷史生活里（只是史實上沒有詳細記載），曾經是周鏇在夫差面前為越國存亡而進行過曲折鬥爭的對頭。我看過幾個不同劇種的《臥薪嘗膽》的劇本和演出，對這兩個人物的處理，都有新的探索（像京劇《臥薪嘗膽》——中國京劇院的本子——處理伍子胥迎范蠡的場面，也有精采之處），但在藝術效果上，似乎都存在著有意無意地貶低伍子胥形象的傾向。《膽劍篇》的作者則突破了這個難關，成功地塑造了這兩個對立的形象。
強毅果敢、料事如神的范蠡，在《膽劍篇》里被塑造成一個善於應變、有勇有智的謀臣性格，可以說這是歷史人物范蠡性格在藝術形象上的第一次豐滿的體現。歷史上的范蠡，在勾踐復國稱霸中雖然起過很大的作用，有關春秋時代的史書——《國語》、《左傳》、《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》里，都有過詳細的記載，可是，這個智勇兼備的性格，在傳統的文藝作品裡，卻一直沒有放射出他應有的光采。在《東周列國志》里，對范蠡的描寫不多，在傳統的戲曲舞台上，范蠡的形象也多半是巧文辯慧的書生——他是獻西施美人計的策劃者，又是棄官與西施同泛五湖的“隱士”（上面談到的一些傳統戲曲中的臥薪嘗膽的劇本，就是這樣的性格內容）。然而，這是和史實上的“輔危主，存亡國，不恥屈厄之難，安守被辱之地，往而必返，與君復仇”的范蠡，不甚一致的。史實的范蠡的形象有豐富的性格特徵可以挖掘。《膽劍篇》作者著力突出了這個有勇有智的英雄性格。第一幕就把他安排在尖銳的戲劇衝突的中心，在吳兵重重包圍眾目睽睽之下，為了阻止吳兵謀殺勾踐，范蠡英勇地仗劍挾持伍子胥，揭穿他的陰謀，用大義凜然、忠勇不屈的英雄氣魄，折服了專橫的伍子胥。在復國的鬥爭中，雖然對他的性格刻劃較少了，但在第四幕寫他對付吳國的善於應變、堅忍奮發的性格，仍然是很有光采的。不過，我覺得這個性格還可以進行深入的挖掘，塑造得更豐滿些。像他和伍子胥的矛盾，就還可以生髮出一些好戲來。第二幕在吳宮的鬥爭，也是有更廣泛地描繪他的機智英勇性格的基礎，可惜，這一幕寫他和吳太宰伯嚭的鬥爭，只是通過他個人的敘述來描繪，缺乏舞台形象的動作性，就未免減色了。
伍子胥的形象和范蠡不同，不僅在史書上有詳細的記載，就是在傳統的文藝遺產中也有相當豐富的創造。《東周列國志》對於他的身世遭遇、性格發展，就有極詳盡的描寫，剛正忠直而又燃燒著復仇怒火的伍子胥的形象，更是傳統戲曲遺產創造出來的一個成功的英雄人物。僅僅京劇就有九個劇目專寫伍子胥的身世和性格（《亂楚宮》、《戰樊城》、《長亭會》、《文昭關》、《浣紗記》、《出棠邑》、《武昭關》、《臥虎關》、《戰郢城》），其中《文昭關》更是經常演出的優秀傳統劇目。《膽劍篇》里的伍子胥雖然保存了傳統文藝中的基本性格，卻仍然是一個新的創造。如果說傳統的伍子胥的藝術形象，是被歌頌的忠孝的完人——如《浣紗記》所描寫的“一生孝子，半世忠臣”，那么，《膽劍篇》里的伍子胥，則是一個有著豐富的性格特徵的吳國統治者的英雄。他剛正忠直而又專橫殘暴，老謀深算而又驕矜自負，雖然只有兩次出場，但它的形象卻是鮮明、豐滿的。再次出場都被作者編織在尖銳的戲劇衝突的中心，透過強烈的性格對比、性格衝突，而提示了伍子胥歷史形象的複雜內容。如上所說，在第一幕作者雖然直接描寫了他和范蠡的交手，卻是既表現了范蠡的忠勇，又不失光采地刻劃了他的忠心為吳老謀深算的性格。他和夫差的矛盾，也不簡單是忠臣昏君的陳套，而是生動地展示在強烈的性格衝突里，既表現了夫差的專橫狂妄，聽不進逆耳忠言，又顯示了他的驕矜自負，和吳王夫差尖銳對立、不可調和的性格悲劇。使這個富有性格特徵的傳統形象在《膽劍篇》戲劇衝突的特殊構成里，進一步揭示出新的思想意義。
勾踐是《膽劍篇》的中心人物。在他的形象創造上，作者並未拘泥於歷史事實，而是大膽地剪裁枝蔓蕪雜的材料，沿著司馬遷所說的“禹之遺烈”的性格線索，也適應著《膽劍篇》的情節需要，集中突出了他性格中主導的堅忍不屈的特徵。像第一幕通過他被俘後據理力駁夫差險些被處死的情節，突出了他的剛強的性格。第二幕、第三幕、第四幕，則豐富地表現了他的善於吸取教訓、聽從忠言，為了復仇而刻苦努力的頑強意志，都首尾一貫地從堅忍不屈的特徵中顯示了他的性格力量。著重地從忍中表現他的不能忍，不可忍，像第四幕的長篇抒情獨白，就非常富有光采地描繪了他的矛盾的精神狀態和在矛盾中發展著的性格，拂去了某些史書上的過分渲染卑屈的灰塵，使他的歷史形象更加鮮明，更加真實可信了。但是，《膽劍篇》中的勾踐，又很鮮明地顯示出他是一個統治階級的英雄，劇作者是有分寸地在他所處的典型環境裡刻劃他的性格的。勾踐曾經吸取了失敗的教訓而聽納忠言，可是，當苦成的諷諫傷害了他的君王“尊嚴”時，他也要怒其“無禮”，命令衛士去抓苦成——“一個百姓竟然說我沒有骨氣，這真是難以耐下啊！”就是對於他的忠心能幹的臣子范蠡和文種，他也時常是懷著警惕和敵意。《膽劍篇》體察入微地描繪了他這種心理矛盾。作為一個王國的統治者，他並不滿意范蠡、文種的過分能幹。耿直的文種往往使他感到“不馴順”，機警的范蠡也時常使他有“難駕馭，不能長居人下”的感慨，這就清楚地表現了他畢竟是一個君王，和苦成固然不同，和范蠡、文種也有很大距離，他只是“在患難中才有容人之量啊！”寫勾踐夫婦的耕織，也是有分寸地表現了它最終的目的，無非為了利用人民努力發展生產、富強越國，當然，在客觀上也是符合越國人民利益的，這就比較確切地反映了當時條件下的歷史面目。我以為，勾踐性格的使人不夠滿足之處，倒不是像其他作品那樣過分美化了古代統治者的問題，而是對他的個人作為還表現得不足。史實上的勾踐，雖然以聽納忠言取得了復仇稱霸的勝利，但是，聽納意見，分辨是非，作出判斷，身體力行，臥薪懸膽，這卻是勾踐自己的努力，自己的作為，《膽劍篇》太著重於前者的描寫，而沒有很好地突出後者，這就不能不對這個處於戲劇情節中心的形象和性格的表現有所削弱。
《膽劍篇》中的其他一些歷史人物的形象，像夫差、伯嚭、文種，也是塑造得比較成功的。特別是樸實的文種，活畫出一個接近人民沉默有力的性格，和機智的范蠡恰好是鮮明的對照。在虛構的人民民眾的形象中間，像無霸、鳥雍、黑肩，也還是寫得有聲有色的，他們都是活躍在戲劇情節的中心，而不像有些戲那樣，創造古代人民的形象總像是硬貼上去的。最突出的自然是苦成老人的形象。苦成，這個名字，見之於史實的本來是越國有名的五大夫之一。他的明志自述里有這樣的話：“發君之令，明君之德，窮與俱厄，進與俱霸，統煩理亂；使民知分，臣之事也。”看來是一個管理民政的官吏。劇作者大概是從“苦成”二字上顧名思義用它來創造一個越國人民的代表形象的。在這個人物身上所花的筆墨，甚至是超過文種、范蠡的，多方面地刻劃了他的英雄性格和富於智慧的精神面貌。作者也是從大禹的精神里照耀出這個古代人民的英雄形象，並且在他的形象里集中體現了《膽劍篇》的主題——懸膽持劍，艱苦奮鬥，同仇敵愾，英勇不屈。冒著吳兵的刀劍把燒焦了的稻穗獻給勾踐的是他，拔下夫差的鎮越寶劍的是他，寧可餓死不吃吳米，大膽地責備勾踐沒有骨氣的是他，獻辟荒興農復國良策的是他，獻苦膽要勾踐自勵的也是他，最後這個老人是為了保住復仇的刀劍挺身而出英勇殉難了。就這個藝術形象來看，它確實是概括地表現了越國人民的頑強不屈的性格，雖非史實所載，在當時的越國人民中間，是有虛構這樣一個人物的生活基礎的。只是作者在他的身上集中了過多的重要的行動，因而，使得這個人物未免過分的理想化，而相對地壓低了勾踐、范蠡、文種的形象的作用。在民眾的代表人物中，作者還著重地描寫了一個挺身救難而被擄走成為夫差王妃的西村施姑娘，使人很容易就聯想到她是史實上的西施的翻案的形象。這個翻案的藝術處理是比較巧妙的，它既脫出了“美人計”的窠臼，又寫出了她的愛國行為，但是，這個翻案還不能說是成功的，因為她的形象和整個戲劇情節的構成沒有取得內在的必然聯繫。當然，從不足為訓的“美人計”的傳說來看，是可以重寫一下這個人物（梁辰魚的《浣紗記》有過翻案的寫法，雖然沒有脫離“美人計”的窠臼，卻在某些方面也突出地表現了一個愛國婦女的形象，很有一些動人的性格刻劃和心理描寫），讓她有所作為，但那樣就必須下一番力量深入地刻劃這個性格，不能寫成現在這樣一個尾大不掉的影子。她的出場和在第二幕起過那樣巨大的作用，都給觀眾造成了很多懸念，但在劇終的時候，卻看不到她的結局，這未免要使觀眾納悶。
語言特色
作為一個文學劇本，《膽劍篇》的成功，也不能不歸功於有些場面里的鏗鏘有力、富有詩情的對白，像第一幕范蠡和伍子胥的對白，勾踐和夫差的對白，第四幕里苦成和勾踐的抒情獨白，它們是那樣的感情充沛而富於表現力！我不知道它的演出效果如何，它卻使文學劇本的讀者得到了一次很好的藝術享受，這在我們的戲劇創作中特別是在話劇創作中，應該說不是能經常得到的東西。而且可以看出，作者所運用的語言很富有時代的特色，其結構、規律、表達思想的形式，都接近於他所描繪的歷史生活和歷史人物的特點，對於歷史劇創作來說，這真是作者的獨到的功力。
