基本資料
《盜馬賊》片名：盜馬賊
別名：Dao ma tse The Horse Thief
導演：田壯壯 編劇：張銳
主演：才馬仁增、旦技姬帶巴、高哇、加洋加木錯、扎西
片長：88 分鐘
類型： 劇情
地區：中國
年份：1988年1月1日
語言：國語
出品：西安電影製片廠
劇情
羅爾布是一個精明強悍的牧民，被貧困所迫走上了盜賊生涯。貢加部落的人都認為他罪孽深重，死後亡靈不會升天。
部落里給頭人的父親舉行葬禮，羅爾布送去的禮物被冷落一邊。一次，羅爾布將搶來的財物拿去供給佛爺，希望死後能讓佛爺保佑他靈魂超度。部落頭人認為羅爾布因一再作惡，要捉拿他。按部落規矩永遠不準回來。羅爾布和妻子卓瑪帶著幼小的孩子離開了草原，住進了人煙稀少、野獸出沒的歐拉山。兒子扎西病了，羅爾布以為是自己的罪惡造成，他到寺院去求佛保佑。在莊嚴、肅穆的神像前，他虔誠地祈禱著，決心改惡從善，結果小扎西還是死了。他們夫婦到處為孩子磕頭還願。一年過去，卓瑪又生了個男孩兒，這時草原上到處蔓延瘟疫，遍地屍骨。老人們不停地祈禱蒼天。羅爾布為了妻子和孩子，冒著生命危險，去當勒藏（往河裡送鬼），掙上一點酥油和糌粑，最後賣掉了心愛的馬。一個冬夜，羅爾布因思念自己的愛馬偷偷來到馬圈，被人當盜馬賊不由分說毒打了一頓。他遍體鱗傷，蹣跚而歸。忽然他發現了從小撫養他長大的老阿媽的屍體，這位一生行善信佛的老人，竟然慘死在狼爪之下。他絕望了，殺掉“神羊”。和妻子再次冒險去盜馬。在被追捕的時候，他讓妻子和孩子先走，自己撥轉馬頭把追擊的馬隊引向另一方。一陣亂槍響過之後，雪原又陷入死一般的沉寂……白雪茫茫的草原，一條血跡斑斑的路直通天葬台。羅爾布趴伏在天葬台上。那把鑲有紅寶石的珊瑚刀，靜靜地躺在石板上，蒼穹中，一隻鷲鷹在展翅盤鏇……
導演
基本資料
中文名： 田壯壯（1952年4月—）
田壯壯 性 別： 男
星 座：金牛座
角 色：導演、演員、編劇
簡介
中國電影“第五代”代表人物之一，曾當過兵，做過攝影師。父親田方，曾在影片《英雄兒女》中扮演政委王文清。母親於藍，電影演員，曾出演的影片有《江姐》、《革命家庭》和《烈火中永生》。田壯壯1982年畢業於北京電影學院導演系，1978年至2002年為北京電影製片廠導演。與陳凱歌、張藝謀等並稱為第五代導演。2002年回母校北京電影學院執教，擔任導演系研究生導師、系主任；同時開啟人生又一段創作高峰期，包括：向大師致敬的“臨摹”之作《小城之春》，以他深深熱愛的雲南土地和雲南人為主題的《德拉姆》，夢想、計畫了多年的《吳清源》和《狼災記》等。
他的處女作《我們的角落》率先在文藝界引起轟動。《盜馬賊》、《獵場札撒》體現著他為人性格豪爽而把柔情隱於心底的風格。在第五代導演中，他的運氣顯得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到種種非議。儘管如此，《盜馬賊》終以它獨特的魅力和全新的電影形象贏得了“瑞士第三世界電影節大獎”，在《藍風箏》中他又以獨特的視點來看待“文革”那段歷史。日本著名評論家佐滕忠男稱他為“當代中國最有才華、最傑出的電影導演”。近年來他一直關心著青年導演的發展，並監督策劃了《長大成人》等影片。
電影年表
作為導演：
2009年 狼災記
2004年 吳清源
2003年 茶馬古道系列：德拉姆
2001年 小城之春
1993年 藍風箏
1991年 大太監李連英
1988年 搖滾青年
1988年 特別手術室
1987年 鼓書藝人
1986年 盜馬賊
1984年 獵場札撒
1984年 九月
1982年 紅象
作為製片人：
撒謊的村莊 (2007)
愛的是你 (2006)
五月之戀 (2004)
作為監製：
扁擔·姑娘 (1998)
茉莉花開（2003）
長大成人（1997）
作為演員：
雲的南方 (2003)
大宅門 (2001)
長大成人 (1997)
作為編劇：
吳清源（2004）
鼓書藝人 (1987)
花絮
影片圍繞牧民羅爾布的悲劇命運，描繪了主人公以彪悍強壯出場、軟弱無力落幕的一生，反映了主體為改變自身命運做出努力抗爭但因環境和舊秩序的限制，無法掙脫命運的束縛，不得不悲慘收場的現實，引發人的反思和對與宗教等觀念對人的影響的思考。該片獲1988年瑞士第四屆第三世界電影節弗里堡市大獎。
宗教的反思
《盜馬賊》首先全力展示了宗教作為文化的一種客觀存在。大量藏族牧民膜拜佛祖，虔誠祈禱的肅穆畫面，透露出創
《盜馬賊》作者對宗教產生之因的探究。這種探究基於這樣一種宗教前提：宗教是一種精神關懷和心靈安慰。《盜馬賊》所涉及的藏傳佛教正是用今生受苦、來世有報的生死輪迴之說給佛教徒以心靈的撫慰的。藏傳佛教的基本教義是使掙扎於水深火熱之中的牧民能夠忍耐現實的苦難折磨並保持心理平衡。因而對宗教的精神需要，成為牧民的心理必然。《盜馬賊》主人公羅爾布的行為便是對這一闡釋的印證，影片的其他視聽手段也與之配合，表現了宗教的溫暖感和關懷功能。我們看出，在畫面系列中，凡表現宗教的部分，多取紅色和金黃色等暖色調，環境道具，服裝配飾也儘量使用暖色。除此之外，攝影機還以冷調子拍攝藏民居住地，將藏民居住地的陰冷與寺院的溫暖對比剪輯，從而襯托出寺院的亮暖，隱喻出牧民冷寂心境對宗教溫暖撫慰的渴望。片中，三盞佛燈輝照鏡頭疊印組接，使宗教亮暖的印象更加深刻強烈。
影片對宗教的揭示沒有到此為止，而是進一步暗示：宗教的手段程式意在使超自然的本質是抽象化的，非具體的，不便信徒把握，所以宗教憑藉感性形式，如佛像、佛燈、寺院的建築、轉經筒、帶面具的護法神等等，使信徒得以想像那虛幻的彼岸世界。也許正由於此，《盜馬賊》的畫面展露出對佛教膜拜體系和膜拜活動的迷戀。伴隨著畫外沉重可怖的號角，我們看到了直刺青天的旗桿，寺院牆壁上的怪獸（浮雕），宙宇屋頂上沐浴著陽光的金色尖頂。我們在伴之以鼎沸人聲的全景鏡頭裡，看到成千上萬的信徒把一張繡在巨大錦緞上的巨大佛像從山頂沿山坡鋪張下來，一直鋪到山腳下，螞蟻般蠕動的人群與佛像相比，顯得那么渺小。在槍的鳴響、人的怪叫聲中，眾多牧民飛身躍馬，奔上山坡，向祭壇禱告，他們一邊將“神羊”拉上山去做祭品，一邊拋撒吉祥紙符，漫天下雪般的吉祥紙符，有如無邊的落葉籟籟而下，帶著無數牧民對神的祈禱紛紛揚揚飄滿綠色山谷。在一群喇嘛念念有詞的誦經聲中，成群的老鷹盤鏇而下啄食人肉------與此同時，攝影機的運動也為烘托宗教氣氛而服務，鏡頭或在一個個誦經喇嘛面前移搖而過，或隨佛香的煙雲徐徐上升。這種徐緩悠慢的移動節奏營造了莊嚴神秘的氛圍，彌散著佛界的寧靜與平和。
《盜馬賊》對宗教的探究，是全方位的。它在描述人依賴宗教的同時，還揭示了宗教對人的制約以及宗教作為信徒精神支柱的脆弱和局限。按照宗教教義，信徒的祈禱活動與信徒所期待的結果是聯繫在一起的，正如影片主人公羅爾部把求佛、念經、轉瑪尼、接聖水、插箭等祈禱儀式與給孩子去病消災，使自己時來運轉聯繫起來，這種祈禱行為與期待結果之間的聯繫是由想像來完成的，人與神，人與佛之間的關係是一種想像性的關係，是一種虛構的存在。這樣，宗教把觀念的東西等同於物質的東西，把主觀與客觀混為一體。《盜馬賊》卻恰恰相反，它鮮明的表現了祈禱與結果，人與佛之間的想像性聯繫中斷，表現了虛構的超自然物以及種種虛幻實體和虛幻境界的破滅：揭示了觀念與現實的分離。羅爾布祈禱再虔誠，兒子扎西仍然必死無疑。羅爾布把得到的一切獻給佛，插箭、長跪、拜佛，哪一樣宗教儀式他也不拉下，可自己卻越來越不走運，處境每況愈下。開始被逐出部落，接著又死了兒子，後又因無法生活賣了牧民的命根子——馬，甚至去抬葬，人最忌諱的河鬼-----終於他在盜馬時被槍彈擊中，影片最後的鏡頭充滿絕望和幻滅，面容枯槁的羅爾布掙扎著爬向天葬台，灰暗混沌的雪野上遺留著血跡和腰刀。這一切似乎在發問：祈禱為何改變不了羅爾布的命運？這是影片對宗教更深一層的反思。
人與宗教的衝突
《盜馬賊》為了凸現影片的宗教內涵，導演田壯壯把故事看得極為輕描淡寫，並且將一般故事中所慣常的社會背景盡力虛化，從而把宗教作為影片表現的主要核心，加以渲染，鋪張，極力挖掘電影語言之能事。
我們在觀看影片時，由於與影片故事間存在著理解上的巨大隔膜，因而我們從自身的文化時空中對它所發出的指責都會顯得軟弱無力。但是，從這種指責中，我們卻可以引出對導演田壯壯的描寫態度作一番考察。如田壯壯最早一部影片解決某個問題，結構出一部精巧的“問題劇”，也就是說他對“故事”已不感興趣。他的表述和描寫態度，表現出他們要做的是通過一部影片，一下子抓住一種文化的全部和核心。他要做的，是指出一部民族的歷史，一個宗教的最高、最神聖的經書。由此，我們似乎可以理解了《盜馬賊》對社會政治背景的虛化的原因，不管這種處理有意還是無意，是一種藝術處理，還是一種社會必然性的制約。如果我們不要求創作者描寫他不感興趣的東西，不要求一部作品有著歷史般的正確與全面，那么，田壯壯對故事背景的處理是可以理解的。
人與宗教 ，是貫穿在《盜馬賊》中的一對衝突，這不僅因為片中有大量宗教場面記錄的堆砌，還因為在影片中，其它衝突只是一筆帶過，只有羅爾布與宗教這對矛盾貫穿始終。羅爾布以盜馬為生，他把偷來的東西分一份給寺廟。於是，二這中形成了一種難以處理的關係。他的生計，使他既偏離宗教，由不得不靠宗教的超凡威力來維持。這種矛盾關係可以被理解成宗教對羅爾布的一種精神壓力，同時，又可被理解為羅爾布這個孤獨的生命軟弱性的表現。羅爾布對神佛的這種關係導致了他後來的悲劇。先是小扎西的病倒及死亡。羅爾布為小扎西一滴滴接來的聖水，也沒能救下小扎西的命，為了重新獲得神佛的保護，羅爾布與妻子磕著長頭去朝廟。但是，在磕過長頭之後，羅爾布期待的轉機並未出現。
羅爾布終於墮落成一個“送河鬼”的人。隨後，羅爾布為了活下去，又宰殺了神羊。最後，羅爾布在槍聲中倒下了。神佛的佑護一直沒有降臨到羅爾布頭上。但是，我們並不能因此就得出結論，田壯壯是批評這種宗教的存在的。事實上，《盜馬賊》的編導在這方面所做的判斷是極為含混的。作為浸透漢民族文化的田壯壯，他對一種文化的興趣，遠遠超過了對文化中人的命運的關注。從這一點上來說，《盜馬賊》有令人難以接受的冷漠態度。
田壯壯是站立在西藏地方宗教文化的圈子之外的，他不能象深入漢文化那樣深入到另一種文化的中心去的 。因此，《盜馬賊》對西藏文化的種種表現缺乏理解，也缺乏整理。也就是說，在影片中，表現被記錄所代替，表層被當作核心而突出。對於探索中的電影來說，《盜馬賊》沒有表現人物的命運，而是呈現出了一種對西藏文化的半記錄性的形態。
《盜馬賊》的這種半記錄形態自由它特殊的獨有價值，導演是把他的主觀體驗濃重地投射在這種客觀記錄上了。《盜馬賊》因在空間展現上以寬銀幕長鏡頭記錄草原牧民的實際生活而著名，它的導演、攝影、美工等一系列創作部門以復原藏族草原牧民生活的物質現實為己任，攝影機鏡頭的確在自然光線中追蹤著牧民生存狀況的真實本貌：牛羊啃草、奔馬疾馳、磕頭長跪、求佛祈禱、念經跳鬼以及如林的箭桿、飛舞的旌旗、老鷹的盤鏇，血肉淋漓的天葬，成群牛羊浩蕩的轉移牧場，萬頭攢動、人群如蟻的晾曬佛像------，導演採用了一系列紀實手段追求電影語言的透明性，它的空間和物質意象，通過攝影機對生活的實錄去表達藝術家對生活的主觀感受和感覺。例如，他們在拍攝影片的宗教部分時，著力表現宗教的莊嚴感、神秘感和壓抑感；在拍攝天葬場面時，用仰角和長鏡頭，並將天上老鷹盤鏇的鏡頭與地上喇嘛念經的鏡頭對接，表達出創作者對人與自然，人與宗教的理性思考。在拍攝草原時，影片追求場景的繪畫美，表達了創作者對草原美的感受。客觀紀實與主觀感受的結合使影片獲得了再現和表現的雙重美學效應。
探索的姿態
《盜馬賊》既弘揚傳統，又突破傳統，呈現出一種銳意探索的姿態。首先它既依循故事傳統，又更新故事傳統。我們知道，傳統故事的敘事有前因後果，頭尾相互應，層次明晰。在這一點上，《盜馬賊》正是按照事件發展的順序講述了一個完整的故事，從而顯示出對傳統敘事方式的繼承，可是，若仔細觀察，我們便會發現它與傳統的敘事又有所不同。它打斷了敘事順序中的前因與後果之間的緊密聯結。一般按照因果的邏輯來看，在羅爾布攔路搶劫的一段情節之後，應該緊接頭人將羅爾布逐出部落的情節，可是影片卻在這兩處情節中間加上了一段羅爾布和家人在河邊梳洗的描寫，這段描寫並非前一階段敘述的邏輯結果，它打斷了情節主線的因果推進過程。傳統的敘述表現懷有願望的主體對願望客體的永恆追求，表現主體不斷克服困難和障礙，逐漸地縮短自己與追求對象之間的距離。最後到達目標，取得勝利。《盜馬賊》遵循故事傳統，表現了主人公改善自己生存狀況的願望以及為此所做的各種努力。可又偏離敘事常規，不是表現主人公與目標間距離的逐漸縮小，不是描述主人公的處境不斷改善，而是展露他的境遇每況愈下，前途渺茫，未來沒有著落，農奴社會的結構和秩序使羅爾布的希望和掙紮成為空想和徒勞。敘事造成的心理效果不是常規指向：從不平橫走向平衡，而是走向它的反面。傳統電影敘事由於鏡頭間的組接嚴謹以及畫面不斷展開的環環相扣，致使觀眾不知不覺地與角色認同，並無意識地認為自己就是角色，由於與角色同化，觀眾便以迫切的心情想知道故事怎樣往下發展，根本不會跳出角色，站在角色之外，對人物進行分析。而《盜馬賊》打斷了緊密想扣的情節聯繫，所以在觀眾看的時候，時常會跳出角色，站在角色也就是人物之外，對羅爾布的行為反思，進而反思整個電影。
《盜馬賊》《盜馬賊》描寫了羅爾布這個可憐的小人物的毀滅，具有濃厚的悲劇意味。影片的故事由高潮到低落，以羅爾布橫刀躍馬開始，以他掙扎著爬向天葬台告終，全片充滿了悲劇意味，表現了主人公走向失敗和毀滅，但如若我們仔細思考就不難發現，《盜馬賊》不是傳統意義上的規範悲劇，他沒有傳統悲劇的美學效應，傳統悲劇主人公雖然走向失敗和毀滅，但在毀滅過程中顯現著主人公對美好未來的歷史憧憬，迸發著主人公的理想之光，噴射著主人公的精神生命力，《盜馬賊》的毀滅沒有顯示出任何理想的力量，主人公的掙扎總是顯得絕望和徒勞，傳統悲劇主人公都是英雄，他們往往表現出一往無前，視死如歸的英雄氣概和剛直不屈，決不低頭的豪壯骨氣。《盜馬賊》的主人公顯然不是英雄，羅爾布與社會是分離的，他是被社會所拋棄的。當他被頭人逐出部落後，並沒有表現出孤傲離群的膽魄，獨自拼搏的能力，而是象暴屍與草原，遺骨與荒灘的病牛弱羊一樣，無力自我保護，最後筋疲力盡，倒地而亡。傳統悲劇結構中出現著不可避免的悲劇衝突，可《盜馬賊》主人公羅爾布並未與壓迫他們的對立面形成對抗和衝突，相反羅爾布對頭人百依百順，頭人要將他逐出部落，他卻必恭必敬的謝恩，他的妻子向頭人提出帶走自己的帳篷，他卻把妻子踩翻在地，表示順從主人的意志留下帳篷，沒有任何要求。羅爾布對神的秩序更是嚴守遵奉。
田壯壯在《盜馬賊》中採取了反常規的表現手法。我們在影片中常常可以感到故事情節線索被大量的民俗紀錄場面所打斷，這就是說他慣常地打破敘事，使觀眾跳出角色之外進行反思，編導在這些場面中傾注了太多的熱情，影片最引人注目的是，導演使用了大量的疊化方法來代替常規剪輯手段，增加了表現力和感染力，以表現他的熱情。
《盜馬賊》充滿了熱情洋溢的探索的姿態，它經常被引例為第五代青年導演的代表作之一。1988年，在瑞士舉行的第四屆第三世界電影節上《盜馬賊》獲得一等獎，同時還獲得最高榮譽“費利堡市獎”。
影評
喝彩與非議
西藏的宗教和內陸平原地方很少交流，因此，我們一般的觀眾面對眼前這異彩紛呈而又光怪陸離的宗教儀式，自然
會產生一種陌生感，由於不熟悉西藏宗教的傳統和特點，也就很難領會到影片中那些儀式背後的隱秘，微妙的含義。而對《盜馬賊》來說，儀式占相當大的比例，是影片主要的組成部分，如果去掉了這些儀式，整個影片就會一下子被抽空，顯得沒有任何意義。如果從這一點上來分析，《盜馬賊》，我們可以毫不誇張地說，與其稱《盜馬賊》為一部故事片，倒不如說它是一部由虛構人物串起來的民俗記錄片。大量的民俗、宗教場面的記錄，顯示出編導對於這一長期被隔離在高原深處的獨特的文化的強烈興趣。這種興趣如此之大，以致於導演田壯壯宣稱“故事是不重要的”。這種新鮮而出格的結構方式，一方面吸引了不少年輕的批評家們的喝彩，另一方面，又引起了一些老成持重的批評家們的非議。年輕的批評家們著迷於它的新奇、勇敢以及它的深奧難解。對於這些批評家們來說 ，《盜馬賊》仿佛是一個棋術高超的棋手所渴望的那種匹配的敵手，使他們能在闡釋它的種種奧秘時獲得極大的快感。然而，持重的批評家們卻批評這部影片過於含混，不論在故事表述還是在價值判斷上。首先，他們指責這部影片對故事的社會政治環境具體描述很不充分。影片中，只有持續很短的一行字幕，表明故事是發生在三十年代。除了這個很容易被忽視的字幕外，我們看不到任何足以使我們把這個故事歸類到某一特定歷史時期的具體證據。故事中一切被人足以辨認出具體年代的特徵都抹去了。另一類使這些批評家感到不滿的是，這部影片對西藏地方文化的描寫上的不全面，尤其沒有揭示“僧官”系統在西藏地方生活中的舉足輕重的地位。當然，引起非議的還有對民俗、宗教活動不加整理的表現。
在對《盜馬賊》這樣一部影片的眾多評論中，哪些是“對”，哪些是“錯”的。它們表現的那種不為我們掌握的文化，阻止了我們對它輕而易舉所下的判斷。我們必須承認，一種文化與其表現形式之間存在某種必然的聯繫。我們說，儀式是表現某一民族的信仰、禮俗、文化規範的集體性慶典活動，在原始社會時期體現為祭天、拜神、圖騰信仰、神聖的祭祀禮儀。在奴隸社會和封建社會之後，形成為嚴密的文化規範和意識形態的外化形式，成為一個社會神聖莊嚴的行為規範和信仰崇拜的象徵。因此，一個民族的宗教、文化儀式，最能體現一種傳統，禮儀、民俗和文化積澱和變化。因此，在《盜馬賊》的故事與結構形式之間，由於特定的文化形態的制約，必然有一種必然的聯繫綿恆其中。這樣，作為一個西藏文化圈之外的評論者所能做的，不外是試圖找出一種文化在被另一種文化轉述時，哪些因素是決定性的，哪些不是。
作為中國第五代青年導演探索電影的代表作之一，《盜馬賊》以其新穎的電影語言和現代人的視角，探究了人與宗教、人與自然這些重要的哲學命題，它在中國電影史上必將占據很重要的地位。
田壯壯導演電影作品
| 片名 | 拍攝時間 | 主演 | 所獲獎項 |
| 《我們的小院》（又稱《我們的角落》） | 1980年 | ||
| 《紅象》 | 1981年 | 岩叫、仔戈 | |
| 《九月》 | 1983年 | 江韻輝、王明智 | |
| 《獵場札撒》 | 1984年 | 敖特根巴雅爾、巴雅爾圖、拉喜、色旺道爾吉 | |
| 《盜馬賊》 | 1985年 | 才馬仁增、旦技姬帶巴、高哇、加洋加木錯、扎西 | 1988年瑞士第三世界電影節弗里堡市大獎--幫助發行獎 |
| 《鼓書藝人》 | 1986年 | ||
| 《搖滾青年》 | 1987年 | 陶金、馬羚 | |
| 《特別手術室》 | 1988年 | 史可、丁嘉麗、李雪健、謝園、徐帆 | |
| 《大太監李蓮英》 | 1990年 | 姜文、劉曉慶、徐帆、朱旭 | 1991年柏林國際電影節特別鼓勵獎 |
| 《藍風箏》 | 1993年 | 呂麗萍、李雪健、濮存昕 | 獲1992年東京國際電影節“最佳影片獎”、“最佳女演員獎”；1993年夏威夷國際電影節“最佳影片獎”；1993年美國芝加哥電影節“最佳導演獎”；1993年瑞士三大洲國際電影“最佳影片獎”；1993年新加坡電影節“最佳導演獎”)；在中國大陸被查禁. |
| 《小城之春》 | 2001年 | 胡靖釩、吳軍、辛柏青 | 獲威尼斯第59屆電影節上榮獲“聖馬可”獎 |
| 《德拉姆》 | 2004年 | 獲首屆中國電影導演協會最佳導演 | |
| 《吳清源》 | 2005年 | 張震、張艾嘉、松坂慶子、李雪健 | |
| 《狼災記》 | 2009年 | 小田切讓、MaggieQ(李美琪)、庹宗華 |
