基本信息
名稱：《畫語錄》
《畫語錄》別稱：《石濤畫語錄》或《苦瓜和尚畫語錄》。
章節： 十八章
理論背景：本體論、天人相通、唯理論
作者簡介
石濤(1630一1707年)，明末清初的“清初四僧”之一，中國清代畫家、僧人。本姓朱，名若極，小字阿長，發為僧後，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚。
石濤像游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636、1641、1642年)諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705、1710、約1718年)諸說。明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。
時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫遊，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。
創作風格
他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。
中心思想
《畫語錄》的中心思想是"一畫"論。主張“借筆墨寫天地而陶泳於我”，闡述山水畫創作與自然的關係、筆墨運用的規律及山川林木等表現方法，有許多獨特的見解。強調畫家要面向現實，投身到大自然中去，“搜盡奇峰打草稿”，創造自己的藝術意境。主張“借古以開今”，反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響。
《畫語錄》插畫所謂"一畫"論，不僅含有線是中國繪畫的基礎的意思，而且同《周易》、道家、禪宗關於宇宙本體和萬物生於"一"的哲學思想相聯繫。"一畫"使始初的渾沌未分的宇宙成為有形可見的各種事物，因此繪畫是以筆墨描繪天地萬物的。"一畫"是繪畫、書法藝術的一切規律由之產生的始基和根源。畫家掌握了"一畫"之理，就能象"天之造生,地之造成"那樣描繪出宇宙萬物,而無不符合於自然的法則和情態。這種說法把藝術創造的規律和天地萬物產生、形成的規律混而為一，顯然帶有神秘色彩。但在另一方面，"一畫"論又包含有重要的美學意義。
首先，它發揚了藝術創造的能動性。《畫語錄》說："我有是一畫，能貫山川之形神"，"山川脫胎於予也，予脫胎于山川也"。掌握了"一畫"之理的畫家，其創造既源於自然而又超越自然。主觀的"心"的表現處處與自然吻合、一致，同時又高於自然。《畫語錄》在藝術規律與自然規律的關係、藝術創造中人與自然的關係的處理上，體現了中國哲學所特有的天人合一的思想。
其次，依據"一畫"論，藝術創造規律根源於天地生成變化的規律,因此,不能認為藝術規律是由某個古人所制定的一成不變的東西。從這個根本觀點出發，《畫語錄》抨擊了明清畫壇上普遍存在的死守古法、因襲模仿的假古典主義，宣稱"我之為我，自有我在"，主張面向自然，進行大膽創造。這種尊崇自我的思想，同明代後期以李贄、袁宏道等人為代表的個性解放的思潮有著明顯的聯繫，對後來的"揚州八怪"以至近代中國許多畫家產生了積極的影響。
版本
《畫語錄》的版本很多，其中以刻於乾嘉年間（18世紀末至19世紀初）的知不足齋叢書本為最早，是後來各本所從出。
1961年發現了石濤手寫的精刻本《畫譜》。據考是石濤晚年局部重改《畫語錄》的成果，也有人持相反的看法。
目錄
《畫語錄》共十八章：
一畫章第一
了法章第二
變化章第三
尊受章第四
筆墨章第五
運腕章第六
絪緼章第七
山川章第八
皴法章第九
境界章第十
蹊徑章第十一
林木章第十二
海濤章第十三
四時章第十四
遠塵章第十五
脫俗章第十六
兼字章第十七
資任章第十八
石濤《苦瓜和尚畫語錄》疑難句詮釋
畫章第一
“太古無法，太朴不散。”指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太朴一散而法立矣。”這裡說的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態，而產生的條件，佛理稱之為“緣起”。
“法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根。”在這裡石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫，或是什麼模式、形式、感受，按禪理來解釋，應是明心見性。因為一切法不離心法，心能生萬法。《法華經》云：“一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”經中所說的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結論。“見用於神，藏用於人，而世人不知所以。”文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染，會產生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立一畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所說的一，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以一個妄念之心，又怎么能見到藏在心中的這個一呢？因此石濤說的“用於人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對於這個理，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”。“一畫之法，乃自我立。”這句的重點在於“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也……。”這裡指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因為無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裡說的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從於心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。
了法章第二
“規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。”這裡談的是法，無規無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯繫，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。
“世知有規矩而不知夫乾鏇坤轉之義，此天地之縛人於法。”道家講：“乾為天，坤為地。”乾鏇坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯。
“人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。”人因為不明白“法”所產生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質，故很容易產生偏見，並執著於所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之為“法障”。
“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。”無論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因為不懂“一畫”之理，即“心即是一，一生萬法”的道理。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進而達到從無法到有法，乃至隨心所欲。
變化章第三
“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。”古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所說的：“一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障，使人長期以來執著於此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統的方法），而且不拘於此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束。
“識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今。”為法障所迷之人，眼界狹窄而不開闊，故此，只有藉助古人所說的道理，來開示今人。在這裡，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。
“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。”這裡，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所說的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”（《五燈會元》）
“凡事有經必有權，有法必有化。”這裡用的“經”字，是指佛說的道理。懂了這個道理，就如同有了權。這個權使人可以破執，並能主宰自己的命運，不再被法所迷，從而開創出自己的道路，使之產生新的變化。
“一知其經，即變其權。一知其法，即工於化。夫畫天下之大法也。”這個“經”字，指的是佛傳的經及禪法，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”後，這個法權即由自己來掌握，並且能十分自如地作出選擇，而達到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進入無法”，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理，既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。
尊受章第四
“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。”此意出自《般若波羅蜜多心經》，“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經》五蘊的理解，因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士，籍其識，而發其所受，知其受，而發其所識，不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。”古今許多聰明的人，由於不通禪法，故此皆以識在先，受在後來認識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事，也達不到上乘之法，這都是因為不識“一畫之法”的道理。
“一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸於心。經曰：“一法藏萬法，萬法藏於一法”，“一畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間，天、地、人合一之道，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗。”“於境觀心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。
“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也。”在這裡石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦，並且明白其中包含的道理，否則很難達到大成，乃至自棄。
“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。”學會別人的畫法，而一味臨摹抄襲，不加變化，等於自縛手足，難以成器。若明了一畫之法，即可成材而立身。
“強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊受之也。”若想獲得一畫之法，需要提高自身的悟性，並有自強、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法。
氤氳章第七
“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。”筆與墨相會合，即成氤氳。氤氳之意是指煙或氣，在這裡應將氤氳之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氳既然作煙解，自然是黑糊糊一片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現變化，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動，畫林茂生，畫人仙逸呢？
“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”凡操筆蘸墨以作畫，並知一畫之法之真諦，以此破氤氳混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成一家，獨樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”在這裡，石濤是以“一畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即：作畫用筆用墨不能出現雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沉泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意）、脫節（指相互不連貫，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等，都要能說出道理，要有理論根據。隨心所欲之說，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時，才能體現出來。那些連自己都說不清，或講不出道理，糊塗亂抹，怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明。
“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非脫胎也。”無論何筆、何墨、何畫，只要我在（這裡用的這個“我”字，是指一畫之法或深得一畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者，在這裡指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者，即可運墨自如，不作墨的奴隸；得一畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性，使之脫去凡胎，而凡胎不會自行離去。
“自以一分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。”以“一法通萬法，萬法在一法中”之理，去創新作畫，這才是通向藝術頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氳（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此為法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。
“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。”得乾坤之理，是指明覺了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法則，以先天本質所具有的特性，在同一法則的作用下，產生不同的變化。但萬變不離其宗，這個宗即是天地之理，懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法，就是前面所講的，能以“一畫之法”破氤氳混沌化神奇者，即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識，才能達到如此高的境界。
“知其飾而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。”只知尊物摹寫，而不知山川所具之“質”的道理，以這種摹寫的方法作畫，豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“一畫之法”者，無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脫俗，這就是“法微”所致。這裡石濤說的“法微”是指執著於世間小法者，而不是持石濤所提倡的具有禪法之理的“天下之大法”（即一畫之法）者。
“是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。”古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生萬法，萬法歸一”的道理，通曉這個道理者，即明“一畫之法”所具之真諦。不明“一”所具的實質與內涵，無論畫什麼，都會出現法之障。而明覺“一”者，無論畫什麼，必見其神采與風韻。
“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。”繪畫的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關。故，質與飾的本質也都包含著天地之道理。
“山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。”佛學唯識宗主張“心境相依”，這也是因為人具八識，即：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識，此八識，在唯識宗稱之為“心王”。它們各自都能獨立去緣境界，如，眼可觀，耳可聽，鼻可聞等，故此這一切又都稱之為“能緣”。既然能緣與心有關，所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆為“境”，又稱之為“所緣”，所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”（宗密《禪源諸詮集都序》）這就是“心”與“境”的關係。石濤言：“山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關係。從石濤的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脫即是“緣起”。因此“山川脫胎於予”是境中有心，“予脫胎于山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現，即徹見本性之心，而達到心境交融之意境，故此方可終歸於大滌，也就是歸於“一心”，終將客境化為禪之意境。在這裡需要說明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他為何以此“滌”字代替“心”呢？這正是石濤用字之玄妙，即，以此字表示一個經過洗滌，除掉妄念的無我之心。所謂“搜盡奇峰打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而產生的對心與境的深層次的認識，否則就不可能見到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
四時章第十四
“可知畫即詩中意，詩非畫裡禪乎。”石濤說的這句話，充分體現出他對禪“不立文字，直指人心”的理解。因為禪不可說，一說即錯，所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩。
脫俗章第十六
“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為。”石濤認為愚與俗沒有區別，愚即俗，俗即愚。不通一畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之為不蒙昧，不下賤。雖然達不到超越前人，但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發展到現今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化，如同達到無我無為的境界。
“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也。”方寸之地可見大千世界，只有破執斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙，而得到大智慧，達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至。
兼字章第十七
“世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字，字與畫者，其具兩端，其功一體。”凡真正善畫之人，都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”，不但表現在繪畫的技法上，而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。
“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫後天之經權也。”“一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦，即可把握自己的命運，畫出屬於自己風格的作品。“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。”宇宙之法，亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華，是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用，則決定於人的悟性。因此，一個沒有悟性及藝術才華的人，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成為傳世之佳作。按現今說法，即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”先天賦人於才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之說，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人，以此分辨良莠。
資任章第十八
“古之人寄與於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為。”古人作畫只論筆與墨，將一切想要表現的形象，都寄託於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束，即山是什麼形象就畫什麼樣，這樣又怎能將其意境表現得深邃，故曰“假道于山川”。執著於物體的表面，不深入理解物體存在著“質”的內在變化，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川，即“不化而應化”。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立，因有蒙養之功。”這兩句的意思是，人只要經過自身的勤奮努力，提高悟性，博學多才，拿出真才實學，終有一天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操，載之環宇，已受山川之質也，以墨運觀之。則受蒙養之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。”生活中的一切體會，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少，觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智，觀其下筆即可一目了然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認識，即可明了。
“受須叟之任，以無為觀之。則受有為之任，以一畫觀之。”“須叟”古解為“見”，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫，當以“一畫之法”衡量，便可得知。“須叟”在佛經中又曰時間單位，即：一天一夜30須叟，一須叟48分（又有一須叟20羅預；一羅預2.4分，以及一羅預20彈指；一彈指7.2秒）。以此而解，即對時間應以“無為”而論，意思是，時間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有為的，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“一畫之法”為準則，才可得其真諦。
“則受萬畫之任，以虛腕觀之。”無論畫什麼樣題材的作品，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任，有任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。”若想脫穎而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，並精於功內功外各類學識，博學多才，方可駕馭此任。
“……然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，……是任也，是有其資也。”能達到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會）之奧妙。精通一畫之法，即可得萬法，萬法歸一，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文總計十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節，並以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。
對石濤《畫語錄》目前眾解不一，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會附著了世俗的見解。
若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想，以道學及世俗觀點解釋，都不能將其解釋得十分準確。因為石濤所處的年代，正是清朝康熙大興佛教時期，石濤本人又是正宗和尚出身，並具有深厚的佛學與禪學功底。以他所具備的這種修養及當時佛道互不相礙的佛觀，無論從石濤本人所處的特定環境，還是《畫語錄》寫作的主導思想，作為石濤本人，以佛學及禪學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以，今人以佛學及禪學思想研究石濤的《畫語錄》，方能準確地再現《畫語錄》的本來面目，才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想。
