基本信息
0外文書名:PartingattheShore
叢書名:高居翰作品系列
平裝:308頁
正文語種:簡體中文
開本:16
ISBN:9787108030184
條形碼:9787108030184
商品尺寸:24.4x17x1.8cm
商品重量:599g
ASIN:B002NEFBVY
內容簡介
《江岸送別》是作者關於中國晚期繪畫史寫作計畫的第二種，探討明代初期與中期的繪畫。朱元璋推翻蒙元政權，建立明朝以後，卻也帶來了一段腥風血雨的統治，許多文人畫家都落得身首異處的悽慘下場，形成了明初畫壇的空白時期。《江岸送別》除了討論明代畫家如何賡續元代的繪畫成就，尋求創新之外，也探討了宮廷繪畫與浙、吳（蘇州）、南京等地方畫派的表現及其發展。書中對於畫家的社會、經濟地位與其繪畫風格的關係，也有著精彩透闢的討論。高居翰（JamesCahm），1926年出生於美國加州，曾長期擔任加州大學伯克利分校藝術史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。編輯推薦
《江岸送別》是由生活·讀書·新知三聯書店出版的。媒體推薦
中國美術由於傳統太長，無論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國美術史，提供了一個新穎而不同的視野，對我們重新面對自己的傳統有耳目一新的啟發性。——蔣勛（台灣東海大學美術史教授）
高居翰教授……最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學的發展脈絡來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細膩的鑑賞與分析，不但深入淺出，引人人勝，而且以這種實證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至於時常以中西藝術史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料巨細無遺的排比解析，充分顯示出作者知識博洽，見解獨到，令人擊節。
——何懷碩（台灣藝術學院教授）
作者簡介
作者：(美國)高居翰(JamesClhill)譯者：夏春梅等高居翰（JamesCahill），教授，1926年出生於美國加州，是當今中國藝術史研究的權威之一。1950年，畢業於伯克利加州大學東方語言文學系，之後，又分別於1952年和1958年取得安娜堡密西根大學藝術史碩士和博士學位，主要追隨已故知名學者羅樾（MaxLoehr），修習中國藝術史。高居翰教授曾在美國華盛頓弗利爾美術館服務近十年，並擔任該館中國藝術部主任。他也曾任已故瑞典藝術史學者喜龍仁（OsvaldSir6n）的助理，協助其完成七卷本《中國繪畫》（ChinesePaintin9：LeadingMastersandPrinciples）的撰寫計畫。自1965年起，他開始任教於伯克利加州大學的藝術史系，負責中國藝術史的課程迄今，為資深教授。1997年獲得學院頒發的終生傑出成就獎。高居翰教授的著作多由在各大學授課時的講稿修訂或充分利用博物館資源編纂而成，融會了廣博的學識與細膩、敏感的閱畫經驗，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的典範。重要作品包括《中國繪畫》（1960年）、《中國古畫索引》（1980年）及諸多重要的展覽圖錄。目前，他正致力於撰寫一套五冊的中國晚期繪畫史，其中，第一冊《隔江山色：元代繪畫》、第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、第三冊《山外山：晚明繪畫》均已陸續出版。第四、第五冊仍在撰寫中，付梓之日難料，但高居翰教授已慷慨地將部分內容及其他講稿、論文刊布於網路，有興趣的讀者可登錄www．jamescahill．info參閱。1978至1979年，高居翰教授受哈佛大學極負盛名的諾頓（CharlesEliotNorton）講座之邀，以明清之際的藝術史為題，發表研究心得，後整理成書：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，該書曾被全美藝術學院聯會選為1982年年度最佳藝術史著作。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學班普頓（Bampton）講座之邀，發表研究成果，後整理成書：《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》。
目錄
三聯簡體版新序致中文讀者
英文原版序
地圖
第一章明初“畫院”與浙派
第一節洪武之治
第二節兩派山水傳統：浙派與吳派
第三節洪武年問的繪畫（1368-1398）
王履
兩件佚名之作
明初“畫院”
第四節永樂年間的繪畫（1403-1424）
保守南宋畫風的延續
邊文進
第五節宣德畫院（1426-1435）
謝環
商喜
石銳
李在
第六節戴進
第七節“空白”時期的繪畫（1436-1465）
周文靖
顏宗
林良
第二章吳派的起源：沈周及其前輩
第一節十五世紀的吳派
王紱
蘇州及其士紳文化
第二節沈周的前輩畫家
杜瓊
姚綬
劉珏
劉珏與沈周的關係
第三節沈周
生平事跡
早期作品
個人風格的發展
夜坐圖
晚期的山水作品
草木鳥獸圖
第三章浙派晚期
第一節繪畫中心——南京
第二節吳偉
生平事跡
人物山水畫
人物畫
第三節徐霖
第四節弘治與正德畫院的畫家
呂紀
呂文英
王諤
鍾禮
朱端
第五節“邪學派”畫家
張路
蔣嵩
鄭文林
《夕夜歸莊》與朱邦
第四章南京及其他地區的逸格畫家
第一節浙吳兩派以外的畫家
第二節南京畫家
孫隆，“沒骨”畫與底特律美術館的《草蟲圖》
林廣與楊遜
“金陵痴翁”史忠
郭詡
杜堇
第三節兩位蘇州畫家與徐渭
王問
謝時臣
徐渭
第四節畫家的生活形態與畫風傾向
第五章蘇州職業畫家
第一節周臣
第二節唐寅
第三節仇英
第六章文徵明及其追隨者：十六世紀的吳派
第一節文徵明
早年
北京插曲
晚年
第二節文徵明的朋友、同儕和弟子
陸治
王寵
陳淳
沈碩
第三節十六世紀後期文氏的子孫與追隨者
文嘉
文伯仁
侯懋功
居節
注釋
參考書目
圖版目錄
索引
序言
北京三聯書店將在2009年陸續出版我的五本著作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因為它們終於有機會以精良的品相與大多數中國讀者見面了。以前，雖然其中有兩本出過簡體中文版，但可惜那個版本忽視了圖版的重要性，書中圖片太小，質量也不夠理想，無法充分傳達文中所討論的畫作的視覺信息。事實上，如果缺少了這些圖片，我的寫作幾乎是沒有意義的。
近些年，為慶祝我自1993年從加利福尼亞大學伯克利分校退休十五載，並賀八十（二）壽辰，從前的學生和朋友們為我舉辦了各種集會活動，讓我有充裕的時機來發揮餘熱。在“長師智慧”（WisdomofOldTeacher）系列演講中，我總結了自己一生研究中國繪畫的基本原則。除了那些讓我沉溺其中的隨想與回憶，還有一個問題是我一直在思索的：即中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心。這並不意味著我一定要排除其他基於文本的研究方法，抑或是對考察藝術家生平、分析畫家作品，將他們置身於特定的時代、政治、社會的歷史語境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價值，對我們共同的研究課題都有獨特的貢獻。我自己也儘量嘗試過所有這些研究方法，儘管並不充分。但是，正如以前我常對學生所說的，想成為一個詩歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩歌作品；想成為一個音樂學家，就必須聆聽和分析大量的音樂作品。如果有人認為，不需全身心沉浸在大量中國繪畫作品，並對其中一些作品投入特別的關注，就可以成為一名真正能對中國畫研究有所貢獻的學者，那么我以為，這實在是一種妄想。
然而，這種錯誤觀念卻廣為傳布。有些中國同事對我說，以他們對中國出版物的了解——遠遠超出了我有限的中文閱讀水平——來看，國內學術界仍在很大程度上拘泥於文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那樣才是符合“中國傳統”的，而所謂“風格史”研究則源於德國，從根本上說是西方的，不適用於中國。我最近在一些文章中（參見注[1]）提到過這個問題。首先，20世紀50年代以後，在美國與歐洲興起的中國繪畫史研究之所以取得蓬勃發展，靠的並非一己之力，而是由於因緣際會，恰好融合了中國、日本、歐洲大陸、英國、美國等各地的學術傳統。這其中當然也得益於向中國學者的學習：方聞、何惠鑒、曾幼荷、鹿橋，以及收藏鑑賞家王季遷等人，他們無論在藝術史的文本研究還是視覺研究方面都是專家。
文摘
第一章明初“畫院”與浙派第一節洪武之治
明代肇建於1368年，開創了與漢、唐、宋同樣長治久安的另一段漢人政權。這類朝代之間經常穿插一些國祚較短的王朝，其間中國起碼有部分領土是由異族統治，例如，北亞草原的遊牧民族或韃靼人便利用中國朝廷積弱不振，來侵犯中國北方或整箇中國，然後建立起自己的統治王國與朝代。在明朝以前，最新近的入侵者就是蒙古人，他們以元為國號（1279—1368），統治了中國將近百年。元朝最後幾十年間問題叢生：饑荒、經濟凋敝、庸君領導無方、反元軍閥於國內各地領兵叛變，軍閥們雄心勃勃想問鼎王位，不但彼此爭戰，也與元軍殘部交鋒。元朝末年政治和社會上的紛亂，及其所帶給畫家與繪畫的影響，已在本系列的第一冊（《隔江山色》第三章）里有所交代。
在爭霸的諸雄中，最後打敗蒙古人與其他對手，並於1368年被擁為新朝君主的是朱元璋，他的年號洪武較為人熟知（洪武之治前後三十年，為明朝第一個紀元，自1368至1398年）。朱元璋年輕時是個農夫，曾在佛寺中住過一段時間，當他成為全中國的皇帝時，年僅四十歲。元朝的首都是在北方的北京；朱元璋的主要勢力在南方，於是把首都設在長江畔的南京。在統治初期，他採行了許多政策，似乎承諾回復到傳統而儒教式的政府：比如根據大唐律令立法；舉國尊崇孔子，並推行新儒家思想；重新訂定以群經詩文為主的科舉制度來選拔官員；並且重組翰林院與太學。
這種種措施，加上遷都南方與漢人重新執政，使得退隱在南方的讀書人又公開露面，在新朝廷擔任原來文官的角色。他們的樂觀期待並沒有持續很久。如同我們在前一冊書中之所見，有許多讀書人結局悲慘，其中還包括一些元末詩壇與畫壇翹楚。洪武帝在位日久，猜疑心日重，尤其不信任南方人與文人階級，他逮捕了數千人，以謀反及煽動的罪名處死。洪武帝對儒家思想的支持流於形式，因為他晚年的政策與所做所為，依循的卻是相反的政治理念——法家主張反人道、蔑視道德的理論，只要能達到消除所有反對國家勢力的目的，法家都允許，其甚至鼓勵最殘酷的鎮壓行為。中國就在這種慘重的代價之下，自幾十年的動亂當中，回復了政治安定。
重掌政權夾帶著鎮壓整肅：這種情況只會醞釀保守的風氣。例如，元末繪畫革新進取的風尚不可復見，此時代表保守潮流的宋代畫風受官方贊助而重新崛起，尤其是南宋院畫。
第二節兩派山水傳統：浙派與吳派
在這裡必須先簡介元代與明代早期的山水傳統，以作為討論明代畫家與繪畫的背景。貿然提出這些傳統與藝術議題，對於還不熟悉前冊或其他關於元代繪畫論述的讀者來說，一時之間可能覺得迷惑，但一經我們逐層展開討論後，就會鮮明起來。
我們說明代初期“復興”了宋朝畫風，雖則正確地說，宋人畫風並不曾在元朝完全消失過，如元朝一些畫家，像孫君澤與張遠（《隔江山色》，圖2.13與圖2.16）的傑作，便承襲了馬遠與夏珪那種優雅且極其精練的南宋畫風（馬遠與夏珪是南宋畫院為首的兩位山水畫家）。但是大體說來，元代引領畫壇革新風潮的文人業餘畫家，都很謹慎地避開南宋畫風；馬夏畫風被認為情緒表現太外露，與南宋朝廷積弱不振的關係太密切（元代文人如此認為）。並且，他們又與職業畫家有所關聯，而元代是文人業餘畫家抬頭的時代。元代為首的畫家其正職是文人，或者是朝廷官吏，而繪畫（至少在理論上）只是他們的業餘興趣，不是為了賺錢，更絕非接受委託或應他人要求而畫。（業餘與職業畫家之間的重要區分，可參見《隔江山色》，頁4—6。）
元代的文人畫家排拒馬夏風格，轉而尋求更古老的山水傳統，尤其是十世紀活躍於南京的兩位畫家：董源與其門生巨然所開創的畫派。這就是所謂的董巨山水，較不雕琢，多了些泥土味；通常用來描寫江南地區層層山巒、渠道縱橫的豐富地形。（此一傳統的代表作，參見《隔江山色》，圖1.13、1.29、2.11、3.5。）元末大部分為首的山水畫家都以董巨畫風為基礎，而後再作一些變化。（除了馬夏與董巨，還有第三類的李郭傳統，此脈系以宋初最偉大的兩位北方山水畫家為名，即十世紀的李成與十一世紀的郭熙；但此一傳統在明代繪畫中並不重要，不過，本章後文在論述明代“畫院”所流行的風格時，仍會遇到。）
元代繪畫已經揭露了一個晚期中國繪畫裡顯見的現象，本書將會經常討論，亦即畫家的社會經濟地位與其所追隨的風格傳統之間的關聯。一些來自文士階層而引領所謂“文人畫”風潮的畫家，均偏好董巨傳統，因為董巨畫風本身“平淡”的韻味符合他們的表現目的，而且，其對畫家較不要求技巧，也較符合他們業餘作畫的態度。馬夏傳統與十二世紀早期的大師李唐（為馬遠與夏珪所師法），以及其他宋代院畫家的畫風，則主要由職業畫家承襲，特別是浙江杭州的地方畫派，不過很不公平，這些畫家都被降級視為工匠，也就是“受僱的畫家”，而且他們本身的繪畫成就並無法提升其社會地位。
社會地位與畫風的這種種關聯一直持續到明代早期，而且到了十五世紀至十六世紀初期時，還被約定俗成地分為兩個主要的運動或“畫派”，亦即浙派（只是概略地稱呼）與吳派。這些稱呼基本上是以地域來命名，浙派意指浙江省（主要在杭州一帶），吳派指的是江蘇蘇州一帶，江蘇古稱吳，而蘇州則位於太湖的東邊。如我們先前提過的，杭州與其近郊長久以來一直是畫家沿襲南宋畫院保守風格的重鎮；蘇州則在元末及明朝大部分時期成為文人畫家主要的薈萃之地。
至此，議題確立了，於是明代的繪畫批評家與理論家開始不斷地討論這些議題：浙派時吳派，宋畫對元畫，職業畫家對業餘畫家——這些議題絕不相同，但在評論時卻彼此勾連而幾至密不可分。也就是說，如果把明朝初期與中期的繪畫，看成是採用宋朝風格的浙派職業畫家對抗師法元朝風格的吳派文人業餘畫家的局面的話，這樣的說法是非常不精確的。明代畫史的二分說法到明末董其昌（1555—1636）提出“南北二宗”之論而達於頂點。我們只當這類的說法是一些嘗試——試著去組織複雜的畫史發展，並為這些評斷加上歷史仲裁——在此，我們會把這些說法當作區分畫風潮流的一些方便而且具有幾分真實性的分法，而且，在以下的討論當中，我們也會試著指出，這樣的區分在哪些地方的確釐清了真實的發展，而在哪些地方則有不當，或甚至有誤導之處。我們將於第二章與最後一章討論吳派；浙派則在這一章與第三章里探討。但在討論明朝畫院與浙派之前，我們將先討論三件明代初期的作品，它們各以不同的方式，顯示出當時對馬夏風格再度產生了興趣。
第三節洪武年間的繪畫（1368—1398）
王履通常馬夏風格都與職業畫家相聯在一起，就此模式而言，元末明初的畫家王履可說是一個有趣的例外。1322年，王履出生於江蘇崑山，研習醫學之後，他便以行醫維生，並且寫過好些部醫書。他熟讀經書且擅長詩文。以一位畫家而言，他無疑是屬於業餘文人畫家的陣營。不過，聽說他年輕時曾經研究過夏珪的山水，後來又學習馬遠。畫評家稱讚他“行筆秀勁，布置茂密，作家士氣鹹備”。
明朝初年，當他大約五十歲時，王履登上華山頂峰。華山為陝西境內的高山，既是道教聖地，也是風景名勝，吸引了不少朝聖者與遊客。這個經驗對他來說，顯然有如排山倒海，因而轉變了他的一生與繪畫風格。在華山，他見識了大自然的奇秀，這種美超越了所有他在藝術中所領會的美，於是他才了解過去習畫的三十年里，他的作品從未自“紙絹相承”的人工製品以及“某家數”的認定歸屬中解放出來。後來有人問他的老師是誰，他回答說（有意回應宋代早期山水畫家范寬常被引述的一句話）：“吾師心，心師目，目師華山而已。”
忠於外在自然之真或內在本性與情感之真：這是與其他議題錯綜交合的另一個議題。文人畫家傾向於後者，並嘗試在他們的作品中展現出來。王履並非全然秉持第一種理念——按他的說法，介於真華山與畫華山之間者，乃是他的目與心——但他堅持，忠於自然是形成一幅好畫的基本要件：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得於暗中摸索邪？……”
上引文為王履所畫《華山圖冊》長序的第一段，《華山圖冊》是王履唯一存世（也是唯一見於著錄）的畫冊，這裡引用其中的兩幅以為代表[圖1.1、1.2]。此段敘述直接而有意地反對盛行於文人畫家之間的創作態度（可以比較湯重與倪瓚相對的論述，《隔江山色》，頁185及190），敘述文字伴隨了一系列的作品，而這些作品的風格同樣是在嘲諷文人畫家的主張——亦即哪些傳統適合他們與同輩追隨，而哪些畫派又不適合——這種看法的出現絕非只是巧合而已。
