基本信息
0外文書名:HillsBeyondaRiver
叢書名:高居翰作品系列
平裝:207頁
正文語種:簡體中文
開本:16
ISBN:9787108030108
條形碼:9787108030108
商品尺寸:24.4x17x1.4cm
商品重量:440g
ASIN:B002NEFBW8
內容簡介
《隔江山色》是作者關於中國晚期繪畫史寫作計畫的第一種，探討元代繪畫。元代是蒙古人統治中國的時代，卻也是中國文人畫發展最具活力與原創性的時代。在蒙古人廢科舉制度的情形下，讀書人面臨著變節或失業的兩難窘境，很多文人政途不通，轉而以為人占卜、代書或繪畫為業。《隔江山色》即講述了在這個異族統治、志不得伸的年代裡，畫家如何以繪畫來表達自己的看法與心聲的故事。高居翰（JamesCahill），1926年出生於美國加州，曾長期擔任加州大學伯克利分校藝術史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。編輯推薦
《隔江山色》是由生活·讀書·新知三聯書店出版的。媒體推薦
《隔江山色：元代繪畫》是中國晚期繪畫系列著作五冊的第一本（陸續有《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、《山外山：晚明繪畫》及計畫中的清代與近代繪畫出版），學習中國畫史的學生，也終於有一本講究架構、嘗試把藝術品和藝術家聯繫起來的教科書。——何傳馨（台北故宮博物院書畫處副研究員）
高居翰教授……最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學的發展脈絡來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細膩的鑑賞與分析，不但深入淺出，引人人勝，而且以這種實證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至於時常以中西藝術史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料巨細無遺的排比解析，充分顯示作者知識博洽，見解獨到，令人擊節。
——何懷碩（台灣藝術學院教授）
作者簡介
作者：(美國)高居翰(JamesCahill)高居翰（JamesCahill），教授，1926年出生於美國加州，是當今中國藝術史研究的權威之一。1950年，畢業於伯克利加州大學東方語言文學系，之後，又分別於1952年和1958年取得安娜堡密西根大學藝術史碩士和博士學位，主要追隨已故知名學者羅樾（MaxLoehr），修習中國藝術史。高居翰教授曾在美國華盛頓弗利爾美術館服務近十年，並擔任該館中國藝術部主任。他也曾任已故瑞典藝術史學者喜龍仁（OsvaldSir6n）的助理，協助其完成七卷本《中國繪畫》（ChinesePaintin9：LeadingMastersandPrinciples）的撰寫計畫。自1965年起，他開始任教於伯克利加州大學的藝術史系，負責中國藝術史的課程迄今，為資深教授。1997年獲得學院頒發的終生傑出成就獎。高居翰教授的著作多由在各大學授課時的講稿修訂或充分利用博物館資源編纂而成，融會了廣博的學識與細膩、敏感的閱畫經驗，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的典範。重要作品包括《中國繪畫》（1960年）、《中國古畫索引》（1980年）及諸多重要的展覽圖錄。目前，他正致力於撰寫一套五冊的中國晚期繪畫史，其中，第一冊《隔江山色：元代繪畫》、第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、第三冊《山外山：晚明繪畫》均已陸續出版。第四、第五冊仍在撰寫中，付梓之日難料，但高居翰教授已慷慨地將部分內容及其他講稿、論文刊布於網路，有興趣的讀者可登錄www．jamescahill．info參閱。1978至1979年，高居翰教授受哈佛大學極負盛名的諾頓（CharlesEliotNorton）講座之邀，以明清之際的藝術史為題，發表研究心得，後整理成書：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，該書曾被全美藝術學院聯會選為1982年年度最佳藝術史著作。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學班普頓（Bampton）講座之邀，發表研究成果，後整理成書：《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》。
目錄
三聯簡體版新序致中文讀者
英文原版序
地圖
第一章元代繪畫的肇始
第一節元代畫壇的變革
第二節業餘文人畫
第三節元代的讀書人
第四節遺民
鄭思肖
龔開
錢選
第五節趙孟頫
第二章山水畫的保守潮流
第一節趙孟頫的同輩與傳人
高克恭
陳琳
盛懋
第二節吳鎮
第三節馬夏畫派的傳人
孫君澤
張遠
第四節李郭派的傳人
唐棣
姚彥卿
朱德潤
曹知白
第三章元代末期山水畫
第一節元四大家其中三位
黃公望
倪瓚
王蒙
第二節方從義
第三節次要的蘇州畫家
馬琬
趙原
陳汝言
徐賁
第四章人物、花鳥、墨竹與墨梅
第一節元代的人物畫
顏輝與達摩圖
因陀羅
劉貫道
張渥
陳汝言
任仁發
第二節花鳥畫
孟玉澗
陳琳
王淵
第三節竹、蘭、梅
李衍
吳太素
王冕
普明
趙孟頫
第四節寫實主義與表現主義
吳鎮
倪瓚
注釋
參考書目
序言
本書是所擬中國晚期繪畫史一套五冊中的第一冊。其中有數冊已經著手準備，希望在五年之內完成整套系列。其餘四冊將探討明清兩代與二十世紀上半葉的繪畫。每冊預計自成單元，分別包含晚期發展的每一個重要階段，如此一來將在範圍上比擬——我原來也有此雄心——歐洲繪畫中討論文藝復興（Renaissance）、巴洛克（Baroque）或其他時期繪畫的著作。一如每冊自成單元，即使往後再有早期至宋代繪畫的論著，這一套五冊也可以獨立。本冊始於十三世紀末，那時中國繪畫已有一千五百年的歷史，這似乎是引領讀者從中切入看中國畫史。誠如後文各章顯示，中國晚期繪畫史始於元代，是個嶄新的時期，而不只是舊世代的延續（雖然若干主題古已有之），是以非常值得納入此一系列做個別介紹。
直到三十年前，遠東以外的一些國家才開始嚴謹地研究中國晚期繪畫，而且仍然有些爭議。過去通常以為十三世紀末以降的繪畫是鼎盛傳統隨宋代而亡，至少是明顯式微之後每況愈下的產物。喜龍仁（Osvaldsiren）在《中國晚期繪畫史》（HistoryofLaterChinesePainting）（1938年）之中，提綱挈領介紹了重要的畫家、畫派，刊出其代表作，但是他對十三世紀畫風和美學背景與前代的差異這個基本問題著墨不多。其他的著者像司百色（WernerSpeiser，）和羅樾（MaxLoehr）（見參考書目1931與1939年的著作）則覺察到藝術價值上影響深遠的轉變藏在元代大師輝煌的成就之中。但是彰顯那些藝術價值，從而熟悉這個廣大而迷人的新領域，除了在中國與日本之外，往往礙於無法觀覽此一時期的真跡，僅有效果不彰的複製片，致使研究中斷。直到1950年代情況才有改變，美國與歐洲兩地的美術館以及私人收藏家的典藏開始可以與遠東國家並駕齊驅，而研究中國藝術的專家逐漸轉移心力，從早期繪畫移向晚期。
1950年代之後二十年間，中國繪畫的研究進入百家爭鳴的階段。如今討論宋代以後大師的文章多見於單篇論文、專書或博士論文，不是已經完成便是正在進行之中。畫家傳記資料漸趨完備，有助於澄清生平，許多中國畫家與評論家的相關著作也有了翻譯本。而最重要的是，風格的研究讓畫家與作品能在藝術史上定位明確，各個時期、畫派與大師重大的貢獻獲得肯定，於是現在再寫中國繪畫史自然能從這些專門的研究中獲益不少，我的收穫可以從註解與參考書目中一目了然。
文摘
第一章元代繪畫的肇始第一節元代畫壇的變革
十三世紀晚期，蒙古人推翻南宋政權，建立新王朝，是為元朝，中國繪畫晚期的歷史便在這改朝換代之際開展。宋朝由漢人皇帝世代相傳，從公元960年到1279年，達三百餘年之久；元朝自1279年起到1368年傾覆，大約只統治中國九十年，之後由另外一個國祚綿長的漢人政權明朝（1368-1644）所接替。對中國人而言，元代這段期間經濟凋敝，生靈塗炭，精神抑鬱苦悶。不過這個時代在文化上有好幾個藝術領域卻生氣蓬勃，特別是戲曲、書法和繪畫。其中尤以繪畫為然，畫史上正在醞釀一場空前的革命；元代以後的繪畫除非刻意的模仿，面貌與1300年之前幾乎完全不同。研究中國晚期繪畫時，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復興，道理是一樣的。
藝術革命的原因可能比政治革命更難界定，但是若因此而說沒有原因存在，也不盡然，變數總是來自藝術傳統之內與藝術傳統之外，兩相激盪而共同決定新的方向。某些人有時候會指稱，宋代的繪畫氣數已盡，多少注定要走下坡，即使宋朝國勢仍然強盛，畫風依舊有被取代的危險；這便是把藝術當作可以完全無視於歷史影響，而獨立發展。但事實上，元代畫壇上的革命部分是由歷史促成的。南宋（1127-1279）畫壇上勢力鼎盛的流派當屬杭州畫院，代表的大師是馬遠和夏珪【圖1.1、圖1.2]。院畫在當時能獨領風騷，不僅因為他們的作品有藝術上的實力和無與倫比的魅力，還由於與皇室的淵源而帶來的權威。雖然他們在畫壇上的勢力穩若磐石，王朝一旦傾覆，一樣無法幸免於難。宋朝的王室直到1276年才退出杭州，但是成吉思汗之孫忽必烈（1215-1294）所領導的蒙古政權，早在幾十年前便已經占領了大半箇中國，杭州的畫院似乎也在十三世紀中期之後不久便停止了活動，也許是戰亂所帶來的壓力所致。院畫中那種典型的安逸氣氛，無論如何大概是不適合這個時代了。
畫院在杭州正當極盛之時，宋代早期遺留下來的舊派繪畫，便由北方金朝的中國畫家延續著。金朝，一稱女真，這支異族，從十二世紀早期便統治北方地區，與南方的南宋屬於同一個時期，1234年遭蒙古人驅逐。金朝治下的中國畫家那種十分保守、甚至落伍的畫風，並沒有隨著金朝的傾覆而消失，反而到了元朝還繼續存在，後文將會討論到。不過，元人入侵所帶來的混亂與困頓，無可避免地會阻斷各種嚴肅與大規模的繪畫創作；在烽煙四起的亂世中，畫家不太可能得到贊助，也不會有合適的工作環境。
除了歷史因素之外，贊助也是一個重要的變數，因為所有宋代主要的繪畫都是職業性的，畫家們以賣畫維生，或者在宮廷服務，或者有其他贊助。如今，在元代，這樣子的傳統隱而不彰了，幕前活躍的則是業餘畫家。早在十一世紀晚期，就有一群業餘的文人畫家崛起，開創了新的繪畫流派，或者說是趨勢，原稱士大夫畫，後來稱為文人畫。但是這股業餘趨勢，在宋代卻未對職業畫家造成威脅，到目前為止原因尚未充分探討。十二世紀及十三世紀早期，有些文人畫家在北方金朝從事創作，有一些則在南方地區。。禪寺中的僧人畫家，就其風格與業餘身份而言，與這些文人畫家有些近似。十三世紀禪畫興盛，也見畫院衰微，也許是反映了在外界動盪不安之際，禪寺提供了一個比較安穩的場所。
但是直到元初，業餘畫家還是停留在畫壇的邊緣。然後突然——一部分是因為職業畫派的沒落，一部分是因為業餘畫家令人振奮而且深具影響力的新發展——畫家們發現自己（也開始以為自己）是居於畫壇的核心。往後的中國繪畫史中，除了明初有院畫的短期復興之外，業餘畫家便一直居於主導地位。
於是，業餘畫家的崛起，伴隨著繪畫品味、創作風格和偏好主題的轉移，構成了元代繪畫變革的基礎。畫家來自與以前不同的社會階級，他們各有不同的背景、理想與動機，在各種不同的場合為不同的人作畫，繪畫不由自主地發生了根本而深遠的改變。
第二節業餘文人畫
中國宋代及宋以後，文化上的主要擔負者是儒士，即士大夫。他們的文化活動包括編寫史傳，注釋並傳布經書，創作詩詞及各類文學（包括現在認為最通俗的文學——短篇小說、長篇小說、戲曲），作曲奏樂，尤其獨占了書法藝術，除此之外，在宋代以後，大部分的繪畫運動也是由他們推展。士大夫們彼此溝通訊息以及闡明思想的主要媒介自然是散文；但詩詞、書法以及音樂，從很早以前便被視為較含蓄婉轉的達意工具，是一種表現藝術，可藉以將情意的微妙色彩、變動不居的心緒、個人心靈的特質加以具體化，而與其他的心靈交流。至於繪畫，只要還在職業畫家或“畫匠”（文人口中的貶抑之詞）的範圍，便不可能被視同那些遣懷述志的表現藝術，而只是一種後天磨鍊而來的技藝，只能創造供人玩賞的奇珍異寶。就是因為如此，文人不屑於從事繪畫。不過，在宋代，由於畫風與畫論兩方面有新的發展，繪畫得以融合詩藝與書法，成為文人閒暇時的消遣。
事實上，文人適當的出路只有一種：即入朝為官。在宋代以前好幾個世紀，便已經存在著士大夫階級，他們與世襲的貴族之間有一種互為消長甚至是緊張的關係。中國早期歷史中，官員一般出身世族；社會階級之間的流動相當少。但是到了宋朝，雖然依舊可以透過皇親貴族去謀得一官半職，但是大部分的官員皆是通過科舉考試，憑著他們精通文理、博覽經籍的真才實學而晉身仕途。入朝為官的人，不論天子腳下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他們的教育、名望與權力都與社會上其他的族群有所區別。他們還有其餘的特徵：因為本身既有文學素養又有閒暇時間，所以文化水準頗高，對他們來說，這種文化水準或多或少變成是必須具備的；隨著較高的文化水準便出現了崇古的心態，這種心態使得博古之風昌熾，也激發他們爭相仿古，而在文學或藝術創作中，便也喜歡將古聖先賢的作品旁徵博引一番。因為這些文人的教育是以先秦經籍與後世大量的註疏為基礎，出現這種心態也是自然而然的。對傳統的中國人而言，所謂的做學問，指的是鑽研經典以及自出新注。知識性或社會性的議題，往往是借著對經典的註疏來加以陳述、討論、甚至解決。
結果，讀書人通過科舉考試進入朝廷，但是科舉卻沒有考察他們統理朝政的知識；也沒有像性格測驗一般檢驗他們是否能勝任行政工作。反而，考的是對經典是否熟悉，及有無能力提筆為文，討論典籍中所見的原則如何落實於現實問題。以此觀點類推，研究經典能讓讀書人行事有依據，心智有涵養，因此按理說來，他們可以根據有別於專家的考慮，因時因地做出正確的決策。日常的例行公事，便交給受過特別訓練的僚屬。於是士大夫的見解順理成章偏向業餘立場，與專業的立場形成對峙。當文人從事於繪畫，而小心翼翼地避開與專業畫家相關的風格特色，就顯示了相同的偏見。如果一個人的畫用了亮麗的色彩以及裝飾性的圖案來吸引觀眾的目光，可能這幅畫就是出售用的。而繪畫的正當動機，讀書人認為，是要“寄興”，這種活動本身的價值是在於修身養性；作品不可用來出售，只宜投贈知音。若在畫中賣弄自己對於實物的描寫如何幾可亂真，便是屈從一般大眾的寫實口味了，而且也觸犯了文人畫的創作規範，這些我們往後會討論到。強調技巧（我們先假定畫家一定具備畫技，但其實許多文人畫家只具備某一方面，而且是相當有限的技巧）意味著只要磨鍊技巧，即可以在繪畫上登峰造極。而文人畫家的想法正好相反——繪畫的精神主要來自畫家本身優異的稟賦，而絕少由後天技法造就，這種精神敏銳的鑑賞家看得出來，常人則容易失之交臂。此即所謂的“觀畫知人”。畫家必備的修為並不是一般的“習畫”訓練，而是糅合了幾項功夫：比如鍛鍊自己對風格的感受力；通過揣摩古畫來熟習古代的風格；借書法提升筆墨功夫；而且無時不浸淫在大自然及文化的氛圍中，使自己的感悟力和品味日益精進。
歐洲藝術史上也曾經發展出類似的文人業餘畫論，以為藝術家秉持自身的學養以及人格，應勘破利字這一關。這其實是陳義過高，易流於空言；而理想高於實際的狀況，在西方可是更甚於中國，結果這種理論在西方繪畫上的實質影響亦遠低於中國。古希臘的藝術家早已考慮到一個問題：藝術到底應該被視作一項技藝，或是一門令人尊敬的行業。傳說當時有畫家拒絕接受酬勞，甚至將畫作平白送人，以免沾染商業氣息。到了文藝復興時期，繪畫基本上還屬於人文藝術，並且進而成為值得有學養的人投身的行業，他們以兼通文學與哲學來提升自己作品的水準；阿爾貝蒂（Alberti）1436年所寫的《論畫》（OnPainting）便是這種新態度的經典之作。稍早佛羅倫斯曾出現討論藝術家生平的著作——當然中國早在數百年前就已經有了——而整個歐洲藝術理論中也貫穿著一脈“畫如其人”的觀念。但是這些觀念在歐洲並未像中國那樣在畫壇上發生實際的影響，西方也未曾有過明顯的“業餘畫派”。
中國的文人畫家及其交遊的圈子，通常都兼具鑑賞家、收藏家的身份，由他們的品鑑角度及上述的一些信念所發展出來的幾種繪畫，在手法上看起來常常像初學乍練，帶點笨拙，起碼和職業畫家與院畫家的洗鍊精到比較起來是如此。文人畫家所作的通常是水墨畫，或者只是敷上一些淡彩（但是復古風格除外，復古風格的繪畫用色較為鮮明，這是由模仿或影射古代的繪畫形式而來的，與一般色彩的寫生功能略有差別）。再者，這些繪畫不管是技藝生疏或是刻意避開流俗，若以物象外表的真實感來要求，通常不具有說服力；基本上他們畫的是一個內在世界。在宋代大師筆下，特別是十一、十二世紀，中國繪畫的寫實風格這一面，已經達到了前所未有的巔峰。稍後數百年中，畫風的發展方向漸漸遠離寫實風格，這是與宋代的寫實成就有所關聯的，大部分的時候都是刻意地“不求形似”。當實際的紙上繪畫真的不求形似了，同時的繪畫理論就從旁推波助瀾起來。
文人畫的特徵此處暫不詳論，我們將這些特徵及其他論題留待與相關的個別畫家和畫作一起呈現；目前，我們必須先觀察一下元代畫家的歷史與社會背景。
第三節元代的讀書人
蒙古人當政後便了解到，保存漢人行政系統的精華並在朝中採用幹練的漢人，有種種優點。元朝的開國之君忽必烈入主中原後，在位達十五年之久，一心一意想學漢人當個有文化的皇帝，延請了一些碩學大儒到北京來。但是他只建立了一套漢人文官制度的空殼子，其實內里完全是蒙古人在中原以外各汗國實施的軍事化建制。
無論在中央或地方，政府官員一律行雙軌制，有執掌軍權的蒙古人或色目人，佐以管理文人政府的漢人。語言隔閡也造成溝通的障礙，忽必烈本人從來無法直接和他的漢人屬下對話。應召食蒙古人之祿的漢人為數甚少；對大部分的讀書人而言，在宋朝他們可以按部就班地升遷，但是在元朝便困難重重了。新王朝一開始就設下的社會階級，決定了晉升的渠道，其中蒙古人是第一等，次一等是來到中原輔助蒙古人的外邦人。漢人居於最低等；甚至等下又有區別，而東南部（長江流域及其以南——所謂的江南地區）曾經是南宋故都所在，此地的漢人更受歧視，部分是因為他們對前朝依然忠心耿耿。江南地帶不僅風光明媚、氣候宜人，而且富甲全國又兼人文薈萃。蒙古人統治之下，這裡的精英分子多半仕途坎坷。元代初期的社會據說分成“十等”，儒者在伶人（包括娼妓）之下，僅僅高於乞丐，排在第九，不管是否確有其事，或者只是失意文人的嘲謔，這些原本該是官僚體系中堅分子的人，在元朝的確是遭受嚴重的歧視。科舉考試在元代一開始便被廢除了，直到1315年才恢復。但即使恢復，江南地區的漢人仍然不易晉身仕途，因為考試對他們有諸多刁難，且名額有限。既然無法當官，有些人便退而求其次當個小吏，一旦破格擢用還是可以躋身官僚行列；但是升遷比登天還難，俸祿也少得可憐。
除了以上所說的障礙之外，視變節降敵為奇恥大辱，這種心結也使得大部分的知識階層遲遲不願加入新朝。比較幸運的人可以靠持有土地或變賣家產維生；其他人只有教書、行醫或算命。有一些人知名度夠，便可以文人或作家的身份謀職，尤其是到了元代末期；他們通常隸屬於職業公會“書會”，寫作墓志銘和序言之類來賺取潤筆費，不然就編劇本。這些“處士”行業有異，卻在江南地區共同組成一個自給自足的社會，在這裡傳統的價值得以保存，過去的種種還受敬重。在這個世界，雖然無法完全擺脫不利的外在環境，但心靈是逍遙自在的，讀書人可以把自己的人際關係只局限在一群意氣相投的朋友之間；他們可以借著詩筆、書法和畫藝，在這個圈子中或是在歷史上擁有一些地位，甚至是名聲。
第四節遺民
蒙古人奪權之後，專制的統治使此起彼落的抗暴運動變得徒勞無功，直到十四世紀中葉才有大規模的叛變。是故，在元代早期，士人拒絕臣服蒙古人，跟任何公開對前宋表達忠貞的舉動一樣，可能只是出於守節之念，沒有實際的目標可言。但是有很多人既不想接受蒙古人召舉，也不願隱藏對蒙古人的譏諷。這批人有的曾在宋朝為官，有的曾在動盪的年代奮力作戰，要不就是曾經義憤填膺立誓不事二主。他們即是所謂的“遺民”。這些遺民離群索居，有時候轉向宗教找寄託，泰半生活貧困，常聚會賦詩，隱喻故國之思。因為苦於沒有有效的抵抗手段，促使他們採取一些象徵性的舉動，譬如坐臥不朝北（蒙古首都的方向）。有少數傳世的繪畫中也可以見到類似的象徵手法。
