簡介
《柏林蒼穹下》影迷習慣叫它《柏林蒼穹下》，似乎這樣顯得哲學意味更濃一點。“捧紅”這部影片是好萊塢的尼古拉斯·凱奇和梅格·瑞恩主演的《天使之城》—— 一部完全抄襲《柏林上空》創意的愛情片大俗片。根本不及德國著名導演文德斯的原版來得韻味深長。
在文德斯眼中，天使與凡人的愛情故事只是一個引子，真正要訴說的是一種哲學意境：我們難以言說的痛苦承載著希望和夢想，唯一可以超脫歷史的就是人類的愛情。“文氏”獨特的境語體系生動展現了柏林這個古老而蒼茫的城市，怪不得獲獎無數。
米高梅出品的特別版，畫質很好，花絮相當豐富。演評論音軌；43分鐘的紀錄片《天使在我們中間》;32分鐘的文德斯評論音軌的刪除片段。另外花絮中還有一個柏林地圖，列舉了影片中的外景地，滿足了大家旅遊獵奇的心態。
劇情介紹
《柏林蒼穹下》作為一部電影作品，《柏林上空》的目的並不是要講一個故事，而是試圖顯現一種狀態和抒發一種情緒。嚴格的說，這部影片沒有任何貫穿始終的、系統而完整的情節。從表面上看，它的前半部分著力於“歷史”，而後半部分集中於“愛情”，但實際上導演想要傳達出來的意蘊遠不止於此，而且各個內容層面之間往往是互相交織的。如此相對複雜的立意、深沉的情調，當然也必須有合適的形式作為載體，否則將會顯得十分晦澀枯燥，而獨特又恰到好處的敘述表現方式正是該片成功的重要原因之一。
影片開頭，伴隨著低音提琴的鏇律，首先映入眼帘的是一片布滿陰霾的天空，烏雲在緩緩的遊走，緊接著出現一雙眼睛，然後視野忽然擴大並迅速拉高，從剛才的地面仰望轉而成為高空俯視：柏林城突兀地闖進來，一幢幢樓房連成不規則的幾何線條，汽車在其中蜿蜒爬行。鏡頭在天空的推移並不快，但也不慢，足以讓觀眾在剎那的驚愕中體會到隱隱的恐懼。然後天使在鐘樓之巔出現，一襲黑衣，背上一對幾乎透明的白色翅膀。這兩組鏡頭擺在一起，暗示那從上面俯瞰柏林城的目光就是天使的注視。在整部影片中，以這樣的角度"觀看"蒼穹下芸芸眾生的鏡頭還有很多：有時是漸漸靠近，直至深入某一人家；有時就是在天空徘徊，眼下的大地也在鏇轉、甚至在搖晃。這照應了本片的另一個譯名《柏林蒼穹下》，因為它實在是影片最為典型鮮明的畫面。
處在高空往下看，這本身就提出了一個距離的問題。對於生活在地面上的普通人而言，天空一直都是不太真實的存在：因為它無法觸及、無法感知，而天使與人類的區別就根源於此。空間的隔離劃分出了兩個不同的世界，時間也是一樣。天使一直以旁觀者的身份介入人世，這是真正意義上的“旁觀者”--他們甚至站在歷史時間之外。戰爭、占領、重建，這個城市所經歷的一切對於他們產生不了一絲一毫的影響，連過眼雲煙都不如，他們只是為經歷而經歷。以人類的眼光看來，天使是超歷史、超經驗的，他們是神、是信仰，是純粹精神與絕對無限的化身。鳥瞰式鏡頭反覆出現於影片當中，導演意圖提醒我們天使的地位與職責：他們“守望”著這個城市，是城市和人民的共同“心靈”，裡面包含著關於傷痛、悲憤、或者歡欣鼓舞的集體記憶；他們身在“我們”之外，又內含於每個人之中。
連線剛才的畫面，天使振翅而飛，鏡頭從高處移向地面的人群。一片嘈雜之中，一個男人的聲音傳出來：“抬起頭來看看這外面的陽光，使人神怡氣爽”，初聽不知道這是真實說出的話還是內心的自言自語，可是接下來便是各種不同的聲音隨著畫面的轉移而湧現，讓人明白這一段的用意在於讓觀眾"傾聽"--和天使一樣“傾聽”。
很明顯這是一些意識流式的心靈獨白：沒有條理、甚至沒有什麼道理，富有跳躍性，不同的人想到的東西以及同一個人想到的意象之間都沒有太多聯繫。但是這些片斷卻不是毫無意義的，否則也沒有出現的必要了。單獨看來，每個人的“話語”都有一個中心，如年輕姑娘“向他跑去，跑啊………然後擁抱他，那裡有一座小房子”(情人)；電視明星“奇怪！這部分我知道得太少了，也許實拍時就會明白了”(演戲)等等。因為職業、年齡、經歷各異，即使是在同一時刻，也會有完全不同的心理活動。但獨立的展現並不是導演的目的，最終的片斷連綴並從中發現意義才是影片所要做的。陰霾的天空下，彼此毫不相關的路人，自己對自己說著的話，逐漸地營造出一種氛圍，絕不是明麗的、光亮的氛圍，而是暗淡的、並不寧靜的情緒流轉：“不再是孤獨一人，終於可以瘋一瘋了，徹底解脫鬆弛”、“一切都變了，那些東西都已消失”、“一切都沒變，只是有點灰塵”，表面上看好像內容都不一樣，有對親人的懷念、對往日時光的追憶、對輕鬆生活的嚮往；有有原因的想法，也有莫名奇妙的念頭，但它們都共同描述出戰後柏林人的精神狀態：混亂、孤寂的內心世界，隱藏於日復一日破碎、無目的的行為之中。這不是具體生活的產物，而是抽象層面的需要。失戀的青年、孤獨的父母、無家可歸的人，他們失落的恰恰是日常生活，戰爭打亂並剝奪了一切；文明被毀滅、生命在絕望中漸漸消沉，碎成一張張斷片。
天使穿梭於這些斷片中，帶著近乎虔誠的神情，認真“傾聽”人們破碎的心聲。對於他們而言，這是最普通然而最神奇的聲音。他們盡力去體會這種純粹生命的細節，渴望觸摸所有的人類之情，哪怕是憂傷痛苦。於是在這裡，天使的行走與側耳傾聽具有了兩重功能：一是在“說話者”之外設定了一個“聽話者”，使影片達到某種平衡；二是穿針引線，把散亂的珠子串起來，給觀眾較為明晰的整體感受。
色彩語言作為電影表現手段中的重要組成部分，不僅包括色調、光線的安排運用，也包括不同色彩之間的轉換，而其中最能產生強烈效果的莫過於黑白與彩色之間的變化。黑與白都是中性色，“中性”的意思可以是萬千顏色融於一身的和諧，也可以是無感情無傾向的客觀。彩色則恰好與之相反，不管是暖色調的紅與黃，還是冷色調的藍與紫，都在一定程度上象徵了某種情緒、或者可以引發某種行為表現。所以當各種豐富的事物雜糅在一起，往往會以彩色的形式呈現，因為這正是其本質特徵。
鑒於這樣的性質，導演巧妙地將畫面的顏色置於黑白與彩色的變換之中，並且與特定的人物與場景相對應：從天使的眼中望去的世界是黑白的，不管人們臉上帶著笑還是淚水，不管是無言矗立的高樓還是始終川流不息的車輛，所有的東西出現在天使視野中都是單調的黑白；而當天使終於成為一個人以後，他把冰冷的石塊放到自己的額頭上，無限沉醉的享受著這種感覺，畫面輕盈地轉向了彩色，讓人眼前突然一亮，仿佛經歷太久的昏暗後見到了陽光：石塊是灰白的，上面有著斑點，天使的衣服是黑色的，而血，第一次知道它是鮮紅的。這樣的色彩轉換不禁令人想起《辛德勒的名單》：影片結尾死裡逃生的猶太人向著新生活走去的時候，畫面也是由之前的黑白漸變為彩色，窒息的空氣一掃而光，“希望”與“解脫”在一瞬間被暗示了出來。《欲望之翼》早於《辛德勒的名單》好幾年，所以文德斯應該是較早運用這一手段的導演。在這部影片裡他把黑白與彩色進行有意對比主要是為了揭示出天使生存的虛幻和人類世界的真實。黑與白是那樣純淨、也那樣徹底，說明天使在一定程度上代表了人類永遠無法企及的高度--信仰與精神的高度，其中有著最清晰的理性，卻缺乏感受的熱情；紅、黃、藍、綠，這些顏色被導演集中置於長長的壁畫中，如此鮮明奪目，甚至有一種觸目驚心的感覺，然而這正是當下的生活。如同天使終於在地面上踩下自己的腳印，它象徵著存在的確認，體驗的回歸（建立），也可以說直到這時，靈魂才與肉身真正合一。進入可觸可感的現實，進入五光十色的世界，在某種意義上才是成就了全然的生命。
從另一方面來看，黑與白也是飽受戰爭創傷的柏林人枯寂內心的寫照，站在天使角度的“聆聽”實際上就是站在人類角度的“傾訴”，其內容和目的是一致的；而當最後彩色重現，暗示了希望仍然存在，並終將復歸--被毀掉的日常生活終將走上以往的道路，尋找一種秩序的同時也喚回曾經擁有的豐富。
影片的名字《The wings of desire》表現了人類的欲望，更具體地說是所有經歷過戰爭的人的共同願望：過一種排除了驚濤駭浪的普通生活，擁有一種空氣般澄明的心境，在每一個細節之中找到滿足和安慰。也許只是冬天裡的一杯咖啡、寒風中的一次跺腳和搓手、一個新生命的誕生，這些足以給他們最深的心靈溫暖。
天使呢？天使原本沒有欲望，他們昏昏然行走於人間、行走於柏林蒼穹下或是百無聊賴地靠在塑像上休憩，不受感動、不想改變。然而浸潤於人世太久，還是會產生欲望：“我想感覺身體的重量，感覺到腳邊的風”，喝酒、吃肉、打架、流淚、生病，這些都是天使渴望體會的。影片中導演刻畫出了兩種姿態：“守望”與“傾聽”，充分暗示了天使的欲望所在。“守望”城市，積澱下人類亘古以來經歷的一切；“傾聽”心聲，為這些經歷尋找個性化的體驗與感悟。天使的行為中包含了對人的悲憫情懷，卻何嘗沒有對自己的？他們不會思考，不了解戰爭對於柏林的意義，但他們見證了、聆聽了，無論如何，柏林人的心路歷程同樣烙在了天使身上。走到這一步，天堂與永恆注定了要被放棄。
“欲望之翼”，恰恰因為有了欲望，翅膀不能再飛翔。
幕後花絮
維姆·文德斯起初是打算與彼得·漢德克一起合作寫劇本。但漢德克更傾向於獨立創作整個劇本，於是答應了寫一些重要場景中的劇本，而由文德斯自己來寫餘下的。
所有通過慮光器拍攝完成的黑白電影鏡頭，都是由攝影師亨利·艾勒肯的祖母的一雙襪子製造出來的效果。
艾勒肯馬戲團正是以攝影師亨利·艾勒肯命名的。
奧托·桑德看起來十分憂鬱地坐在公車上，雙手抱著頭這一幕場景，之所以要採取這種拍攝方...
導演介紹
維姆·文德斯維姆·文德斯，男，德國導演
1945年出生於德國杜塞道夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑藉自己獨具魅力的作品曾多次榮獲坎城、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動（NewGermanCinema）”的代表人物之一。70年代，受當時美國公路電影的啟發，和少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了他以後的創作方向，開始了他在光影世界裡的漫漫流浪。在他的著名電影作品包括《德州巴黎》、《美國朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界末日》中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界。日本電影大師小津安二郎是文德斯的偶像，更曾經在八十年代專程前往日本拍攝紀錄片《尋找小津》，此次來京還會帶來今年剛剛完成的新作，幾乎是世界首映。
作為世界上少有的有成就的“多元藝術家”，文德斯大師本人將首次訪問中國及北京，並出席相關藝術文化交流活動。2004年2月至5月，世界著名電影大師維姆·文德斯的世界巡迴攝影展“地球表面的圖畫”中國站在北京中華世紀壇藝術館，上海美術館，廣東美術館聯手展出，引起了中國文化界藝術界巨大的轟動。
最新思想結晶的文德斯書籍中文系列也剛剛出版。德國著名的明鏡周刊評價文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術師。”除了電影領域，文德斯帶領讀者還深入到建築，城市，錄像技術，DV發展，時尚，旅遊隨筆等領域。此次推出的文德斯的心愛之作：《一次》和飽含細緻洞察力的日記《我和安東尼奧尼一起的時光》可以讓人體會到文德斯在平常生活中的生命力和靈感，以及令人難忘和驚訝的文筆。我們希望以此作為整個活動的點睛之筆，加深觀者在視覺和思想上的理解。
1974年可以說是文德斯事業的轉折點，由於受到當時美國一些公路電影（如1969年的《逍遙騎士》）的啟發，也由於自己少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了文德斯以後的創作方向，開始了他在光影世界裡的漫漫流浪。從此以後，流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界來。
令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫遊城市》,1975年的《錯誤的舉動》和1976年的《公路之王》。其中《錯誤的舉動》講述了一位作家為尋找靈感而遊歷，畫面具有詩意的隱喻和富於哲學意味的象徵內涵；《公路之王》則以寫實的基調和獨特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時也對70年代中期德國電影界的狀況投以了深切的關注。1977年，公路電影代表之作《逍遙騎士》的導演DennisHopper更是和文德斯一起合作，拍攝了氣氛神奇的影片《美國朋友》。影片在紐約、漢堡、慕尼黑和巴黎之間來回跳躍，世界成為糾結在摩天大廈、捷運、高速公路、列車之間的神秘空間，從而散發出強烈的疏離感，令人難忘。
七十年代中後期，轟轟烈烈的“德國新電影”運動開始衰落，經濟危機使得影市蕭條，德國的電影導演們或是轉投電視業或是前往國外。就在這個時候，一直關注著“德國新電影”運動的好萊塢著名導演弗朗西斯·科波拉向文德斯發出了前往美國拍片的邀請。自1978年起，文德斯陸續拍攝了影片《哈默特》、《尼克的電影--水上的閃電》和《事物的狀態》。《哈默特》作為文德斯首次拍攝的好萊塢式電影作品，並沒有能令科波拉滿意，這部片子的大部分鏡頭都被科波拉要求重拍，以至影片的發行時間比預想中推遲了三年多。1982年的《事物的狀態》卻獲得了聯邦電影獎（前西德電影最高獎）和威尼斯電影節金獅獎，開始確立他在國際影壇的地位。
1983年的《德州巴黎》使文德斯摘取了第37屆坎城電影節金棕櫚獎的桂冠，這部被稱為“標誌著文德斯美國化傾向的高峰”的影片成功的表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠裡拍攝，影像風格極其鮮明，文德斯創造出極為寬廣的銀幕空間，從而成功展現出充斥在故事主角生命里的虛空感。
雖然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎還是更喜歡在歐洲拍片。也正是在自己的祖國，文德斯拍攝出了他最廣為人知也最受好評的一部電影——《柏林蒼穹下》。影片講述了一個渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凱奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》就是《柏林蒼穹下》的好萊塢通俗版。這部影片也使文德斯獲得了1988年第41屆坎城電影節的最佳導演獎，使得他在世界影壇上真正確立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中基本排除蒙太奇，特別偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什麼，他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影，尤其喜歡錶現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。
但是文德斯並沒有滿足，而是在以後的創作中不斷豐富和擴充著自己的電影世界。1991年的《直到世界盡頭》拍攝於全球四大洲，影片在皓渺的氛圍里講述了一個關於世界末日的奇妙寓言，被稱為“終極公路電影”。1993年的《咫尺天涯》以俯視的角度觀察德國統一後社會景觀的變化；而在兩年後的《雲上的日子》里，文德斯則和義大利傳奇導演米開朗基羅·安東尼奧尼一起探討了愛與欲望的問題，影片攝製於歐洲數個國家，也是一部巧妙借用公路片形式的電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他越來越喜歡在城市裡表現流浪的狀態，將現代社會裡孤獨與疏離的狀態描述得愈加生動。在1997年的《暴力啟示錄》里，文德斯描寫了暴力的外在表現，試圖從一個新的角度來探討現代社會裡的暴力問題。1996年拍攝的《光之幻影》“記錄”了許多對電影的發展做出貢獻卻被遺忘的人們，表達了文德斯對電影歷史的緬懷與敬意。
有鑒於文德斯電影創作理念中觀察者的姿態與感覺，他也非常鍾愛紀錄片的拍攝。他一共拍過7部紀錄片，其中1985年《東京之行》是一部關於文德斯的偶像導演小津安二郎的紀錄片，相當引人注目。1998年描寫古巴音樂風情的《樂滿夏灣拿》廣受好評，文德斯與為他製作了《德州巴黎》的音樂人瑞·庫德再次成功合作，展現了他自己一直深喜著的美洲音樂的迷人魅力。同時文德斯也非常喜歡搖滾樂，他曾說過：“今天搖滾與電影的聯繫比以往任何時候都要緊密，文學、戲劇和繪畫看來似乎與電影的聯繫更緊密，卻遠沒有搖滾來得貼和時代、準確直接。”文德斯2000年新片《百萬大酒店》的配樂就是由著名搖滾樂隊U2的主腦Bono主刀炮製的。文德斯再次將音樂與畫面貼和在一起，創造出賞心悅目的聲色迷情來，影片講述了發生在某座酒店大廈里一樁命案的諸多瓜葛。這部地點不變的電影似乎是文德斯電影裡流浪的某種終結，而我卻寧願相信，這不過是他不歸的流浪之路上的一個小小的Motel（公路旅館）而已。
維姆·文德斯重要作品年表：
1970年《城市之夏》
1971年《守門員害怕罰點球》
1972年《紅字》
1974年《愛麗絲漫遊城市》
1975年《錯誤的舉動》
1976年《公路之王》
1977年《美國朋友》
1980年《尼克的電影——水上的閃電》
1982年《哈默特》
1982年《事物的狀態》
1983年《德州巴黎》
1985年《東京之行》
1987年《柏林蒼穹下》
1989年《衣食住行事件簿》
1991年《直到世界盡頭》
1993年《咫尺天涯》
1994年《里斯本的故事》
1995年《雲上的日子》
1996年《光之幻影》
1997年《暴力啟示錄》
1998年《樂滿夏灣拿》
2000年《百萬大酒店》
