收錄刊物簡介
《最後一個漁佬兒》小說是在當時“文化大討論”的背景下出現的。這次文化反思的特點，是用現代意識對傳統文化進行觀照，重新挖掘民族文化的生命核心，以尋求建設社會主義現代化的精神支點，具有鮮明的意識形態特徵。從這個角度看，小說的巨大成功毋庸置疑。但值得置疑的也正在此。
正如小說題目所示，作者意圖把主人公福奎塑造成“最後一個漁佬兒”的典型，以此代表一種愚頑守舊、行將就木卻偏不識時務的“多餘人”，代表一種妨礙新生活變革的歷史惰性。而這正是當時情境下意識形態對文學的權力要求。在小說中，作者通過福奎／大貴；江上／岸上；滾釣／漁塘；船上的馬燈／濱江大道的“火龍 ”（街燈）等一系列能指的二元對立來貫徹和體現這種要求。
前者代表傳統、落後、守舊，是處於邊緣位置的“他者”；後者代表現代、文明、進步，是處於話語中心的“主體”。前者依賴、屈從於後者，後者則支配和擠壓前者。上述二元對立經過作者精心編寫和細密縫合，其合法性得到確立，體現了作品的主題：一方面現實一片光明，前景輝煌，改革和進步的車輪不可阻擋；另一方面現狀仍有不令人滿意之處，極少數守舊力量妨礙歷史進步，但這無礙大局，因為他們只是“十個指頭中的一個指頭”，正在走向沒落。“最後一個”的題意於此顯現出來。
鑑賞
《最後一個漁佬兒》小說中，作者採用了許多敘述策略來強化這種二元對立。
一方面是葛川江漁民在現實的強大擠壓下潰不成軍，紛紛“上岸”轉換角色，成為“莊稼佬”；另方面是福奎“偏逞強、充好漢”，甘願忍受“最後一個漁佬兒”的孤寂。
一方面生產資料門市部的營業員和姘頭阿七分別苦口婆心對福奎予以“開導”，另方面是福奎冥頑不化的“拒導”。
一方面大貴利用科學養魚技術大發橫財，說話財大氣粗，並且敢於公然敲詐福奎；另方面福奎則固守滾釣捕魚法，窮得只好睡草窩，穿姘頭的褲衩，充當可憐兮兮的“孱頭”角色，對強者的肆意凌辱默默隱忍。
對於小說的開篇和結局，作者也頗費一番苦心。“太陽落山的當兒，福奎想起該去收一趟滾釣了。”故事一開始就籠罩著一層陰暗的氣氛，在這種背景映襯下主人公出場亮相，從岸上走向江邊，從光明走向黑暗，也走向沒落。作為照應，結尾又重現了這個場面：福奎離開“那一溜恍如火龍的街燈”，來到江邊，藉助馬燈的微弱燈光把船劃向江心。
無論是從思想蘊含還是從藝術特徵來看，《最後一個漁佬兒》在“葛川江系列”中都具有典型性。
人物形象
小說通過精當的選材、細緻冷靜的白描手法和對葛川江風土人情的描繪，塑造了柴福奎這個漁佬兒形象。這是一個樸實、固執而且帶著點原始的浪漫與狡猾的打魚人。他似乎是上一代的遺民，在整個社會已經受到工業文明的巨大衝擊的時候，他仍然迷戀著傳統的、古樸的生存狀態。無論是其生產方式、心理狀態還是道德觀念，都具有濃厚的傳統色彩。
漁佬兒們紛紛上岸改行了，他卻仍然在江里打魚。而且不用網去捉那些小魚，只用滾釣釣大魚。雖然大魚已經很少很少。他只願意靠這種古老的生產方式活著。本是用來釣大魚的滾釣釣上來小魚的時候，他感到羞恥；有意外收穫的時候，為了不敗手氣他便不再繼續收釣。這些都是漁佬兒們的傳統心態。在對待大貴的態度上，他既沒有絲毫現代人的圓滑，又不願意壞了漁家不轟客人出門的老規矩。這實際上是傳統的道德觀念在起作用。這種對傳統生存狀態的忠誠使他付出了沉重的代價。他因此而貧窮——別人都蓋起大瓦房、買了拖拉機的時候，他還住那樣的爛草棚子，甚至身上的褲衩還是阿七給他的；他因此而孤獨——所有的漁佬兒都上岸了，沒有人給他作伴，連那個苦苦等了他10年的阿七也跟了別人。但儘管這樣貧窮、這樣孤獨，他也不願去味素廠做那個生活安定、有固定收入的差使。正像小說最後寫的：他寧可死在江里，如果死在岸上他會覺得很丟臉。他甚至把本是用來釣魚的蚯蚓撤到江里餵小魚。顯然，對於柴福奎來說，那種傳統的生存狀態既高於金錢，也高於那個相好了10年的阿七。但小說告訴我們：這最後一個漁佬兒失敗的命運已經難以改變。不僅隨著工業污染的日益嚴重江里的魚越來越少，他將無魚可打，就是他用的那種釣鉤，也沒有人生產了！
做這種釣鉤的大老胡死了，3個兒子都進城當了工人，胡家做釣鉤的祖傳手藝已經失傳。可以說，和福奎作對的不是一人一事，而是整個現代工業文明，小說正是通過福奎固守的那種古樸的生存狀態與工業文明的對立，揭示了豐富的歷史文化內容。固然可以責備福奎頑固、保守、趕不上時代潮流，但事情絕不是如此簡單。如果說他迫求的是人與大自然的交融與和諧，也是有道理的。隨著工業污染的加劇，生態平衡遭到嚴重破壞。這已經危及人類自身的生存。從這個角度看，福奎對傳統生存狀態的固守不是非常可愛、值得肯定的嗎？
現實意義
《最後一個漁佬兒》在最深層的意義上說，這篇小說探討的是人的存在方式問題，也就是人的本質問題：人的價值僅僅體現在工業文明的高度發展上嗎？人類怎樣才能在發展工業文明的同時保持同自然的和諧、從而獲得完善的發展？福奎的追求實質上是代表了人類生存的某種必然要求，是構成人類本質的一種要素。說這篇小說否定工業文明的發展當然不符合事實，但它確實在為那種古樸的生存狀態的消逝而憂傷。這表現在小說的審美特徵上，就是那種留戀、淒涼的輓歌情調。這種審美特徵的形成首先得力於小說敘述的具有悲劇意味的事實——古樸、美好事物的消失或行將消失：福奎是葛川江最後一個漁佬兒，鰣魚是江里最後一條鰣魚，甚至那副滾釣，也可能是最後一副滾釣了！富有詩意的意境創造，是形成小說懷戀、淒涼審美特徵的另一主要因素。小說開頭寫到夕陽照在江面上像灑了一把簇新的金幣，福奎一個人劃著名小船在江上收釣；小說結尾又寫到福奎在夜幕籠罩的江面上獨自躺在小船里，一群小魚圍著他。這都容易使人聯想起中國古典詩詞的某些意境。渺小的人與博大的自然的對比，造成了一種孤獨感與蒼涼感。
特色
值得重視的更有小說中一再出現的關於“死”的描述，它們給全文罩上一層死亡的氣息：
“這條平底船比福奎的個頭大不了許多，躺下身去，每每叫他想到這傢伙做他的棺材倒挺合身的，再加上蓋就成。”
“橋的兩旁，河埠頭那些木樁上拴著好多漁船，橫七豎八的，倒像躺了一地死人。”
連關心他但不理解他的阿七也這樣數落福奎：“只指望你……日子過得像個人樣。可你偏不聽，偏逞強、充好漢，像守著你爹墳似的守在江里……”
結尾處，福奎把船劃到江心，懶洋洋地躺在船板上，“他想，要是死的時候也能這么安安穩穩地躺著，那就好了。他情願死在船上，死在這像個嬌媚的小蕩婦似的迷住了他的大江里。死在岸上，他會很丟臉的……而死在江里，就跟死在那蕩婦懷裡一般，沒啥可抱屈的了。”
福奎之所以否棄“岸上”而選擇“江里”，並且渴望死在船上、死在江里，不僅是因為福奎從十四歲就開始出沒於江中，必須依賴打漁才能維持生活，而且是因為，他“仿佛天生就是個漁佬兒”，江於他有一種天然的親和性，構成一種屬人的適宜他棲居的空間，那一群圍繞著他的小船的小雞毛魚，使他感覺“仿佛蝦兵蟹將簇擁著龍王”。只有在江里，他才能找到自我感覺，才能自由自在地呼吸，他的靈魂才能得到安息。
反之，處於主體、中心位置的“岸上”卻與他格格不入，呈現異在的對立狀態。那裡有大貴的公開敲詐，有官法的欺橫霸市；工廠里大量排出廢水把美麗的葛川江糟蹋得面目全非，魚兒死光，魚佬沒法生存；工廠里的人們“照著鐘點上班下班，螺螄殼裡做道場”，幹著“憋氣的活”，簡直是在“受罪”。
簡言之，福奎看出了現代性對人性的強大擠壓和摧殘，它的存在要以自我的喪失為代價。福奎看出了現實的荒謬，但他不逃避，而是泰然受之，勇敢地承擔其全部後果及其悲劇命運，甘當“最後一個漁佬兒”，換言之，做一個葛川江活著（按：這兩字下原有著重號）的見證。因為他深知，有江才有魚，有魚才有漁佬兒；反之，只要漁佬兒活著，那么江里的魚也活著，江也必然是活著的。而“最後一個漁佬兒”的死亡，同時也就意味著魚的死亡和江本身的死亡。福奎把葛川江視為他的“墳”，其深意於此呈露。
值得注意的是，作者寫道：福奎用“也許是葛川江里最後一條鰣魚”捉弄和氣跑了趾高氣揚飛橫跋扈的大貴，懷著一種幸災樂禍的心情將這事繪聲繪色地向阿七作了一番描繪（通過阿七的眼光，作者描寫此時福奎的臉上現出“孩子氣的興奮”），然後就主動地、義無反顧地離開“岸上”走向“江里”，走向邊緣、走向沒落從而也走向死亡。如果說這是一次放逐，那么它不是“主體”對“他者”的放逐，而是“他者”悲壯的自我放逐。
這確乎是一個悲劇，但它並不表現崇高，反之具有一種荒謬的意味。通過福奎這個形象，讀者最容易聯想到的人物不是庫柏小說《最後一個莫希乾人》里的老酋長秦加次固（儘管作者從題意上給出了這種聯想的線索），而是加繆筆下的西西弗斯。從某種意義上說，福奎正是荒謬哲學的踐履者。因此，福奎既是“最後一個漁佬兒”，又是“最後一個西西弗斯”。尷尬的是，李杭育的本意是想為生活的落伍者唱一曲“輓歌”，卻沒想到唱跑了調，自己筆下的人物最後逸出作者的框范，成為一個無法歸類的名符其實的邊緣性和荒謬性的人物。
作者簡介
李杭育李杭育，1957年7月生於杭州，1982年畢業於杭州大學中文系，國家一級作家，80年代初期“尋根派”中體現越文化精神的代表作家，曾當選為杭州市作家協會主席，創辦過《鴨嘴獸》刊物，現為浙江理工大學文化傳播學院教授。
著有小說集《白櫟樹沙沙響》（與李慶西合著）、《最後一個漁佬兒》、《紅嘴相思鳥》、長篇小說《流浪的土地》等，其中《沙灶遺風》獲1983年度全國優秀短篇小說獎，《流浪的土地》被改編成同名電影。
