《安東尼奧尼猜想》作者： 皮皮 著
出 版 社： 生活.讀書.新知三聯書店
出版時間： 2008-8-1
字數：
版次： 1
頁數： 243
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開本： 大32開
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紙張：
I S B N ： 9787108029676
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
編輯推薦
作為暢銷書作家，皮皮有過自己的收穫。可她似乎更喜歡離開自己已經做好的事情，去尋找新的領域。我們曾經激動地談過奧威爾說的“喘第二口氣”，皮皮因此曾經想把這本書的署名換成另外的。其實這也許就是個心情，像過了不惑之年突然想換個髮型，真就是心情而已。所有靈魂深處的東西其實永遠不變，它們呈現的“變化”或許就是靈魂被喚醒程度的加深。
——史鐵生
安東尼奧尼說：“一部影片可能就是由我們內心的混亂中產生的，難處就在於：把一切整理出秩序。”《安東尼奧尼猜想》是一位中國觀眾對此的某種呼應。
——止庵
內容簡介
安東尼奧尼的電影最充分、最微妙、最深刻地揭示了現代人的內心世界。這本書中多處談到了寂寞和孤獨者以及捨棄自我的獻身。這些起界定作用的詞區分了藝術家。作者捕捉到這些並加以描述，對安東尼奧尼和安東尼奧尼的電影進行了評論。
作者簡介
皮皮，60的生人。80年代開始在《收穫》、《作家》等雜誌發表中短篇作品，90年代陸續發表長篇小說，其中《渴望激情》、《比如女人》、《愛情句號》是三部曲，在讀者中較有影響。此餐，還有長篇小說《所謂先生》，散文集《出賣陽光》、《不想長大》，中短篇小說《全世界都八歲》、《危險的日常生活》。先後從事的職業有記者、編輯、教師等。
目錄
序/更有意思/史鐵生
安東尼奧尼猜想
跋/與止庵的通信
附錄 主題索引及注釋
安東尼奧尼主要作品年表
書摘插圖
安東尼奧尼猜想
有位電影批評家說，安東尼奧尼的電影遠遠走在他時代的前面，如果他有足夠的耐心，就會等到那一天，反對他的人向他投降。
米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）1912年秋天生於費拉拉，2007年夏末在羅馬去世，儘管不是非常熱情奔放，仍是純正的義大利人。
關於自己的電影，安東尼奧尼說：“我現在回頭看自己的片子，都太溫和了。它們表現出的感覺，對我來說，都太直接。如果我能重新拍這些片子，我會更節制。”
安東尼奧尼百分之九十以上作品，我都仔細看過。對我來說，它們跟溫和溫情毫無牽扯，但我明白他這句話的意思。他的大部分電影題材跟情感有關，但他說，愛情是個值得懷疑的字眼。
我不是電影批評家甚至也不是批評家，就目前狀況看，這很可能就是我的優勢。十幾年來，從事文學創作、廣泛閱讀的同時，我對東尼奧尼的興趣一直沒有削減。兩年前，閱讀了國外對這個導演的大部分評論後，覺得自己對他的某些理解甚至某些理解角度還可以說說，便是這篇筆記的起因。之前，因為一本英國人寫的關於德國導演法斯賓德的專著，我曾自願而幸福地放棄自己評論後者的企圖。這件事今天仍然帶給我更良好的感覺和提醒。
在逐漸“熟悉”安東尼奧尼的過程中，在對他的藝術追求有更深入的理解之後，我覺得把這本書的出發點定在“猜想”上，比武斷地對他做出自以為是的評論來得更理智。像黑格爾說的那樣，凡是理性的，都是真實的；凡是真實的，也都是理性的。而這真實中之一種，又是安東尼奧尼的畢生追求。
對這位導演做出恰切的猜想，我需要借鑑下面的批評原則。
普魯斯特在評價聖伯夫Ⅲ時，認為後者是一位發明家，他把自然史的方法致用於精神史領域。而曾經在法蘭西紅極一時的文學評論家聖伯夫所運用的評論方法至今仍是我們最習慣的。在對一個藝術家進行評價時，似乎搞清楚他所處的時代背景、生活經歷，就能解釋他的藝術觀。在這樣的批評前提下，任何批評家的自信都是顯而易見的——沒有評價不了的作品，也沒有解釋不清的藝術成因。這最可能引發的後果就是批評家和藝術家擦肩而過。當然，這裡所指的藝術家不是所謂的，所謂的藝術家總是近距離地跟批評家站在一起，哪怕只是為了攻擊或反攻擊。因為他們的作品通常是在批評家的評價中才形成了比較可疑的價值。
於是，被忽視的常常是藝術家內在的世界，一個純精神的世界，一個讓藝術家常感到迷惑的世界，但它卻是真正藝術品唯一可能的來源。當我們開始接近這個世界時，才能揣摩出某些類似猜想的東西，用來解釋藝術家超越所處時代的先鋒性，用來標示其作品中的靈感所在，在他們的精神世界和他們所處的外部世界之間找出那些可以相聯的軌跡。如果認為卡夫卡無法適應他的日常生活，他的日常生活讓他覺得不適，所以他才把人與世界的關係表達得如此冷酷和無奈；為什麼不可以認為，他內在的跟某種使命聯繫在一起的不安，決定了他永遠無法適應其實並沒有什麼本質變化的日常生活。也許正是這樣的不安使他無法享受自己的社會地位（無論作為司法相關人士，還是業餘小說作者，他都沒什麼可抱怨的），使得他訂婚退婚。世俗的誘惑和他內心與之決裂的蠱惑搖擺著他。這個存在於藝術家心中的世界，有通向永恆的崎嶇小路，有表露真實的種種意象，藝術家需要敏感和良知去辨認這一切。對於藝術家來說，像普魯斯特說的那樣——藝術家的良知，一部作品精神性的唯一標準，是才能。
真理並不存在於事物的表象中，這或許不是每個人的認知，所以也有人把羅曼·羅蘭先生闡述的關於如何生活的聰明話當成真理。藝術家在其精神領域所要尋找的這種真實的內在性，被我們面對之後，才有可能看見藝術家內心世界的痕跡。也許我們並不能確定這就是那條路，藝術家和我們——作為評論者、作為觀賞者共同所在之路，但是，一份小心——從而制止不必要的武斷，很可能使我們的理解離他們更近一步，哪怕這理解有猜想的性質。這樣的批評開端在我看來，至少能使我們獲得時間的幫助，在日益明晰的不同層次的意象前，判斷方向。我因此想把這本關於安東尼奧尼的書命題為——安東尼奧尼猜想。
假如，這樣的前提表示了作為評論者的尊重，可以使人鬆口氣，並不意味因此沒有別的困難。許久以來的閱讀經驗告訴我，批評家的文章比其所評價的作品更難做到完美。因此艾略特某些比其所評作品毫不遜色的評論，的確使人為之振奮。讀他為了紀念《哈克貝里．芬歷險記》一百周年所寫的文章時，我除了有上述閱讀感受外，作為他和馬克．吐溫之外的閱讀者，我認定前者對後者的理解是極為貼近的、恰切的。如果馬克·吐溫活著，他會因此請艾略特喝上一杯。
作為評論者，他除了要抓住並牽引原著的靈魂，還要找到自己評論的靈魂，這樣他才能完成他的使命——在對別人作品的闡述中完成自己的創作。可惜在很多評論文章中這雙重性變成了一回事。我努力嘗試把它們做成兩件事。當評論者被動地遵循原著提供的一切，尋找能夠促成理解的所有跡象時，必須振奮自己的主觀意識，把對作品的理解從中剝離出來，融進新的表達中。而這新的表達除了闡釋原著，更重要的就是周邊圍繞這闡釋屬於評論者個人頭腦本質的那片田野。它的廣度似乎決定了你闡述的深度。於是，在欣賞和重新表達之間，有一個橋樑般的幽靈，像文學家普魯斯特說的那樣——它能在兩種觀念感覺印象中感覺到微妙的和諧……就像秋天經常看到的景象一樣，沒有花沒有綠葉，在景物中反而更能看到那最為深沉的完美的和諧。
這和諧足以用來檢驗我們的理解。
安東尼奧尼曾經說過，他不知道自己到底是怎樣的。他對自己不那么感興趣。我同樣不知道他到底是怎樣的。儘管我對他感興趣。有時。了解就是一種願望。
有人對安東尼奧尼的評價是，他像一個“意式咖啡吧”（Espresso bar），但沒有意式咖啡。
另外的評價來自他的製片人：安東尼奧尼是一個無動於衷的、思辨的知識分子式的導演。
（補充：據說“知道分子”是王朔提出的新詞兒，拋開調侃不說，這詞兒或許可以劃分一下一直以來的知識分子陣營。區別知識分子和知道分子，可憑藉的標準有很多，其中之一該是察看我們是否放棄了作為知識分子的良知。）
其他的觀察者對安東尼奧尼進行評價時，動用了如下形容詞：細緻的，徹底的，敏銳的，難以捉摸的……
能夠代表他態度的一句話：電影藝術家和其他藝術家一樣，最根本的問題就是選擇——你是否對抗現實。
（他不覺得自己要尋找的真實在現實的層面上，那么或許只有對抗的態度才能避免被現實阻攔，從而進入那些更加趨近真實的深層意象中。）
安東尼奧尼被看做是義大利新現實主義的代表人物之一。二十多年前，他接受採訪時說：我不能說我是新現實主義導演，因為新現實主義作為一種運動，還在發展中。
（今天，義大利新現實主義無論是作為一種運動還是一種現象，早已停止了發展，被更新的運動或風潮取代。回溯中我們不難看到，安東尼奧尼所關注的並不屬於現實層面。他不對現實層面提出問題，而是深入到現實隱藏的空間中。那裡所呈現的本質性的問題，所涉及的不僅僅是哪個社會體制下的社會問題，而是人類在各種社會狀態下都會遇到的問題。從這個意義上說，他被歸結到哪怕是新現實主義也有些牽強。）
他曾經被提問：你考慮最多的問題是什麼？
他說：如果沒有上帝，還能存在神聖的東西嗎？
提問：你為人最大的缺陷是什麼？
回答：太謙虛。
我想暫時打住對安東尼奧尼的勾勒，希望這些已經喚起你繼續了解這位不久前以九十四歲高齡去世的老頭兒的興趣。從第一次在中央台的電影頻道看他的《放大》（Blow．up，1966），到眼前寫這本書的近十年的時間裡，隨著了解的增多，我開始擔心因為了解可能導致的失望。換句話說，我的潛意識在尋找可能讓我失望的東西，讓它成為不寫這本書的理由。終於動筆時，我很欣慰，除了各種案頭準備，在內心深處對安東尼奧尼無論作為藝術家還是作為一個普通人的尊重，是我可以順利寫完這本書的巨大保障。這發自內心的尊重與社會意義上的尊重無關，正如榮格曾經說過的，社會獎勵成就而非人格。我覺得幸運的是，安東尼奧尼兩者都有。
記者曾經問過安東尼奧尼，在他不拍電影的時候，會不會感覺空虛。像費里尼那樣。後者回答：我不知道費里尼的情況，我從沒覺得空虛。不拍電影的時候，我到處旅行，同時思考下一部電影。
在德國坐火車總能看到大片綠色，森林或者原野，唯一變化的是觀看景色之人的心緒。我帶著安東尼奧尼《一個導演的故事》，登上去德國南部的列車之後，面對一個相同的車窗，不停地經歷著感覺上的“顛簸”。
列車的車窗似乎在不停地改變著視野中和緩原野的景深，有時，我暫時合上書本，居然能從眼前大片的綠色中獲得讓我意外的新奇感。《一個導演的故事》也許是一本適宜旅行看的書，某些朦朧的瞬間裡，好像他加入了我的旅行；有時宛如我在他描寫的旅行中，在不同的時間區段，體會著同樣的心境處境。
他寫到的那起1963年發生在羅馬的一百多人的群毆，無聲地在我眼前延續著。我仿佛能感覺到作為當時的旁觀者應有的緊張。我出生在這一年裡。
這本書中的幾個故事構想他都用在了電影《雲上的日子》（Aldi
la delle nuvole,1995）里。看過電影后再閱讀它，似乎出現了書和電影互相還原的意味。由此似乎可以看出，他在創作過程中的忠實——無論在哪個藝術空間，他不偏離自己的主張。堅持貫穿了他的整個藝術生涯。
跟隨那個孤獨男人的身影，幽幽地出現在法國海濱小城的小服裝店裡。我似乎能聞到店裡瀰漫的高級男裝毛料的味道，能聞到海的氣息以及剛剛開門還沒有完全散發乾淨的昨天的夜的味道。
列車經過一個並不著名的小城，城中一個教堂的尖塔映入眼帘時，感覺卻好像跟隨書中孤獨的男人到了另外一個地方——空蕩蕩的海濱兒童遊樂場，沒有孩子，除了海和閒置的遊樂器械，什麼都沒有。這是《雲上的日子》留在我心底的一個久久不退的畫面。它那么經常地鼓動我，在某些不可思議的時間裡，一個人上路。於是，這旅行——無論我去哪裡，好像只為了讓眼前的真實喚起另種我不曾經歷的真實，接著體會把玩它，想像如果它發生在自己身上，可能伴隨而來的那些真實感受。……入海口處的小咖啡店裡，孤獨男人面前咖啡的熱度；小巷裡，他去女孩兒家，路上心跳的感覺……這些讓人沉浸的獨自旅行的心路歷程，其間能夠碰到的偶然的美麗以及美麗的偶然，都有與日久積累的感受與觀察相聯的必然性。
那個到處遊走的孤獨的男人，看到服裝店女孩兒的臉時，已經聞到故事散發的味道。我不覺得那味道是血腥的，儘管最後被數出的是十二刀。安東尼奧尼覺得十二刀熟悉而且親切，但他說，如果他拍這個故事，三刀就足夠了：為了謹慎起見。到此，對我來說已經還原了太多的東西，無論十二刀還是三刀，無論出於什麼目的，它們所代表的程度保留著自己的權利。
我為什麼要把關於對安東尼奧尼的猜想寫出來，與別人交流？其實，我能與這些認識和感受很好地獨處，就像互相附體那樣。但我無法克服這個念頭——把它們寫成一本書。真的是無法克服，儘管我知道另一種可能更有美感。這也許是十二刀讓人覺得親密，三刀更為謹慎的另一種解釋。
或者說，他拍過一部讓我痛哭不止的電影。通常情況下，這不是我在電影院裡的流淚方式。
二十三歲便結束了自己生命的心理學家魏寧格曾經指出過一個很重要的事實：沒有靈魂的心理學沒有意義……它促使人們對生活做出最愜意的理解。……它一開始就指定了解決辦法，而這些辦法無法讓人們像面對真理那樣面對我們的問題。
我們的問題組成了人類的問題。
如果靈魂可以把心理學區分開來，它同樣能把藝術家區分開來。被靈魂指引上路的藝術家們即使不經常談論靈魂這樣的字眼，彼此間仍能很好地理解，無論他們各自依據的表現形式有多么不同。他們的困難是不容易獲得眾人的理解。而另外能夠獲得眾人理解的藝術家，常常不屑去理解身邊的同行，因為他們的藝術之路離塵世太近，無法抖掉世俗的塵埃與糾紛。
其實，我不是很清楚為什麼使用這樣的鋪墊去說明一個似乎與之無關的字眼兒：同情。但我很願意這么做。也許這樣的理解也能夠區分同情的真偽。一個婚姻不幸福的女人，安慰失去丈夫的女鄰居時，無論她同情的話語多么真誠，哪怕是伴隨著眼淚，這同情都是值得懷疑的。它很可能只表達了某種自憐，緩解不幸婚姻對同情者本身的壓力而對被同情者毫無意義。一個喜歡冒險的人在登山中失去了雙腿，那些從未離開過故鄉的熟人為失去雙腿的冒險者難過的同時，也為自己到目前為止十分無聊的生活竊喜——至少他們還有自己的雙腿。這些同情很常見，被我們習慣，但很少引起懷疑。
被同情者能從類似的同情中獲得什麼？似乎沒有什麼。像魏寧格說的那樣：對鄰人的悲哀，女人不會用沉默來表示尊重，而是企圖用話語使鄰人擺脫悲痛。因為她們覺得自己必須與鄰人保持實實在在的接觸，而不是精神上的接觸。
“將護士看成是女性有同情心的證據，是淺見。面對死亡和痛苦，女人可以鎮定地護理，但男人卻無法面對，如果他不能減輕那人的痛苦，他寧可走開……”這仍然是魏寧格的“偏見”。
海明威筆下那個不能減輕生產妻子痛苦的男人寧可去死。我把對同情的另類理解作為分析《喊叫》這部電影的跳板，藉此勾勒安東尼奧尼通過這部電影表達的“同情”的不同尋常之處。
《喊叫》（刀Grido）拍攝於1956～1957年間，是安東尼奧尼首部在批評家那裡獲得好評的作品。之前，他拍攝了《一個愛情的故事》（Lo Sceicco bianc0，1950）、《沒有茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953）、《女朋友們》（Le Amiche，1955）三部故事片，《自殺未遂者》、《我們時代的孩子》兩部紀實片，以及幾部短記錄片。
《喊叫》的故事很簡單：一對同居者，女的有外遇，男的自殺了。當我寫到這裡時，想起納博科夫的長篇小說《黑暗中的笑聲》。他在開篇的第一自然段毫無保留地交代了故事的走向，但這絲毫沒有影響接下來閱讀的緊張感。有評論者說，看《喊叫》的遍數越多越感動。這說法也許適合安東尼奧尼所有的影片，但是，《喊叫》卻是安東尼奧尼唯一讓我流淚的影片。男主人公阿爾多內心走向絕望的旅途仿佛是不可逆轉的，作為觀眾，越是理解阿爾多的感情，能看清他隕落的必然軌跡。當我讀到安東尼奧尼關於這部影片的創作體會時，有些激動。他說：“面對這個男人努力掙扎擺脫圍繞自己的不幸時，我充滿了同情。”接下來的文字里，我想努力描繪安東尼奧尼塑造這個人物時所寄託的同情是怎樣的。
阿爾多，一個具有男子氣概的帥氣的中年男人，在女朋友有外遇之後，帶著他們共同的女兒踏上了流浪之路。他希望能找到新的工作進而開始新的生活。沿著城市邊緣父女倆的身影像剪紙一樣嵌進無盡的灰色壓抑中。安東尼奧尼為此選擇的外景一律是人跡稀少的、無比單調、無比孤寂的灰暗。影片的背景利刃般逼向阿爾多內心流血的傷口。鄉村城市結合部的荒涼，既缺少城市的喧囂也沒有鄉村的安寧，無法安慰任何人。在這裡生活的人們似乎都是出於無奈，稍有可能便想逃離。在安東尼奧尼看來，無論發生了怎樣的個人不幸，生活都將按照原來的樣子繼續下去，他因此取消了人物從背景中獲得虛幻安慰的可能。這些“冷漠”的畫面，加重著觀眾內心的寒冷，以至於阿爾多和* 在漏雨漏風小屋中經歷的陰冷潮濕，仿佛已經侵襲到觀眾的肌膚上。這些畫面似乎都指向了一點——現實中並沒有同情，只有人們對同情的渴望。
……
書摘與插圖
《安東尼奧尼猜想》