內容簡介
在任何對於中國文學的研究中，中國古典小說都是一個突出的方面。它們是對中國文化傳統的主要表現；其中有些作品同世界文學中的主要作品一樣值得重視。夏志清教授此書對這些作品的探討重在闡釋。圍繞著一部博大精深的文學作品，常常存在許多版本和歷史問題。作者簡介
夏志清，1921年生於上海浦東，原籍江蘇吳縣。上海滬江大學英文系畢業。1948年考取北大文科留美獎學金赴美深造，1952年獲耶魯大學英文系博士學位。1962年應聘為哥倫比亞大學東亞語文系副教授，1969年升任為正教授，1991年榮休後為該校中國文學名譽教授。2006年當選為中央研究院院士。目錄
序第一章導論
第二章《三國演義》
第三章《水滸傳》
第四章《西遊記》
第五章《金瓶梅》
第六章《儒林外史》
第七章《紅樓夢》
第八章中國古代短篇小說中的社會和個人
參考引用書目
精彩書摘
第一章導論一
一個曾多少接觸過西方小說的專治中國傳統長篇小說的研究者，遲早一定會為這樣一種鮮明的對照所震驚：一方面，這類小說的大多數作品質量平平，讀來無所收益；但另一方面也有一些作品，雖與上屬作品出自同一文學傳統，卻頗具堪為補償的長處，這種長處足以吸引老成睿智的學者。最苛求的現代讀者，至少也會對那個傳統中的一部作品——《紅樓夢》——持讚許態度；而大多數讀者，一定會將《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》和《儒林外史》這五部作品也歸人中國小說的古典名作之列。這幾部作品固然不見得都是中國小說中寫得最出色的，即使我們不把現代小說算在內，我相信中國傳統小說中還有幾部作品，雖然其重要性尚未得到批評界的普遍認可，但若以藝術而論，它們比之這六部小說中較次要的作品還是要勝過一籌的。但毋庸置疑，這六部作品是長篇小說這種文學類型在歷史上最重要的里程碑：每部作品都在各自的時代開拓了新的境界，為中國小說擴展了新的重要領域，並深深地影響了中國小說後來的發展路徑。直到今天，它們仍然是中國人最心愛的小說。我想，在對於自開始至清末的全部中國小說的重新評價尚付闕如的情況下，把批評的注意力放在這些書上，是不至離題太遠的。
的確，從過去四十年問學術界在這幾本書上所下的驚人功夫來看，似乎就是它們構成了中國小說的傳統。現在，不僅中國學者，就連西方的漢學家，對有關它們的作者以及版本方面的最細微的問題，也都以極為嚴肅的態度來探討。在中國大陸，儘管對《金瓶梅》一書的自然主義傾向尚有諸多保留看法，但這六部作品卻一致被譽為體現了人民創造天才的作品，認為無論從“經典”一詞的任何一層意義上來說，它們都堪稱經典之作。它們聲譽的提高，部分地反映了近年來大力肯定古代白話小說時所體現出來的日趨強烈的沙文主義熱情。最近，傳統小說被改稱為“中國古典小說”，這一新的命名明確地顯示了批評態度的轉變。不久前，這些小說還被輕蔑地稱為“舊小說”，以著重強調它們不同於在西方影響下創作的“新小說”；或者，它們被比較客觀地稱為“章回小說”，但“章回小說”這個名稱畢竟也還帶點輕蔑的味道，暗示那種把一部小說分成許多回、不顧每一回是否能成為一個首尾一貫的單元的傳統寫法，不值得現代人去仿效。儘管新文化運動的領袖們擁護白話小說來支持他們的文學革命，但他們同時又是受過西方文化薰陶的學者，所以對這類文學總會多少感到有些格格不入。
中國小說批評在西方影響下終於不可避免地開創了新的紀元。到清末，開明的學者和新聞家對於通俗文學，特別是小說的社會影響力已開始關注起來。他們推論，假如說對於中國人面臨現代世界手足無措這一現象，傳統小說應負部分責任的話，那么它們就必須由旨在激發愛國熱情、傳播新觀念的具有教育意義的通俗作品來取而代之。作為中國人倡導新小說的元老之一的梁啓超，寫過不少關於西方可歌可泣的愛國志士的故事，在當時影響極大；其他憂國憂民的作家也日漸以小說作為批評社會和政府的工具。他們視小說為一種活生生的社會力量和日趨強烈的意識，也導致了這樣一種看法，即從前的小說家未能克盡教育之責。
在“五四”時代的作家中，這種對傳統小說不滿的情緒仍然繼續存在。不過，他們同時也還是借用了幾部有分量的小說為白話運動助陣壯威，這又給人們一個相反的印象：即傳統小說畢竟是中國民族的遺產，值得我們驕傲與珍視。作為白話文學的鬥士，胡適對諸如《水滸傳》、《紅樓夢》一類作品推崇備至，在他看來，它們的作者實際上是民族白話文學的鼻祖，因而應置於但丁、喬叟和馬丁·路德之列，他們的語言對用白話文創作的新作家應具有孕育催生的影響。在這種方法獲得成功以後，年輕一輩作家遂普遍採用白話創作，從此，傳統小說的行情高漲了。在胡適所致力做的最受歡迎的事情里，有一件就是將好幾部主要小說加上新式標點，並在書前適當地冠以探討其創作歷史和作者背景以及試圖重估其價值的長篇序言。
然而，儘管這些作品曾風行一時，但在文學革命期間，一般人都覺得傳統小說雖用的是白話，在藝術和思想方面卻並無多大的貢獻。周作人在《人的文學》那篇論文（1919年）中，列舉了十種可憾可嘆的文學，這十種絕大部分屬於通俗小說和戲曲而非古典詩文。胡適雖對研究中國小說頗有熱忱，他自己也還是看出這些作品藝術上的粗劣（儘管他不甚以其“封建”思想為意）。在他為這些小說所寫的序言以及其他泛論白話文學的文章里，我們可以找到許多表明他批評態度的旁白，因為他的序言和論文的口氣通常是肯定的，這些旁白直到前些年被有些批評家尋出來作為胡適親資本主義並詆毀中國文學的明確罪證之前，一直並不為人注意。但假如胡適因此而應受譴責的話，那么，活躍於“五四”運動之後的那整個一代比較嚴肅的學者和作家就都應受到譴責了。人們可以說，他們像胡適一樣，早年就非常喜愛中國傳統小說，但是一旦接觸到西方小說，他們就不得不承認（如果不是公開承認的話，至少也是暗地裡承認）西方小說創作態度的嚴肅和技巧的純熟。在1937年中日戰爭爆發之前，在最有才氣的新小說家和最熱衷於研究傳統小說的學者中，都很少有為舊小說的內在優點辯護的——儘管這兩種人對傳統小說的評價要比明顯帶有反傳統偏見的早期大多數新文化鬥士客觀得多。鄭振鐸雖是一位白話文學的大史家，有蒐集舊小說珍本的癖好，他也不時承認對這些作品的厭惡：
在離今六七年的時候，我也曾發願要寫作一部中國小說提要，並在上海《鑑賞周刊》上連續的刊布二十幾部小說的提要。但連寫了五六個星期之後，便覺得有些頭痛，寫不下去。那些無窮無盡的淺薄無聊的小說，實在使我不能感到興趣。在那個時候，其他研究中國小說的謹嚴學者也都有這種不耐煩的感覺。
那些現代小說家也莫不如此。直到抗日戰爭爆發，當中國作家因時局需要而不得不採用較舊的小說體裁來製造愛國宣傳品時，當少數嚴肅的作者開始主動挖掘舊小說的寫作手法時，他們雖在少年時代都曾讀過舊小說，卻很少有人感到自己曾受其惠益。他們反而轉向西方小說尋求創作靈感與指導。在小說大家之中，茅盾就始終對舊小說不滿，並宣稱舊小說對他個人來說毫無用處。他甚至認為《水滸傳》和《紅樓夢》的敘事技巧太幼稚，不值得現代人模仿。《紅樓夢》和《儒林外史》對於1921年至1941年感傷小說和諷刺小說的影響彰彰甚明。但有趣的是，這種影響顯見於他們的作品彰彰甚明，小說家們卻有意否認這種影響。
儘管照例來說，偉大的作品被看作是例外（通常包括這裡所討論的六部作品），但現代學者和中國共產黨成立之前的作家卻都普遍認為傳統小說作為一個整體是非常令人失望的。這種感情，首先是和他們所有的那種民族恥辱感分不開的，不過它很快發展成為對那種以為中國舊小說同西方小說相比藝術上要低劣的看法的坦率認可。最終通過堅持舊小說的民族重要性來否定現代對於舊小說的這種觀點的是共產黨人。毛澤東利用戰時愛國熱情和民間娛樂的宣傳潛力，於1939年肯定了文學和藝術的“民族形式”，並號召作家和藝術家充分利用這一形式。傳統通俗文學這時不僅放在了同西方批判現實主義傳統相對立的位置，而且也同由西方批判現實主義傳統培植出來的當代中國作品對立起來。之所以如此，是因為，對通俗文學的重新肯定雖與新的富有戰鬥性的民族主義相一致，仍意味著這種肯定只有通過主動拋棄西方的影響才能做到。結果，在這種有意識地進行宣傳教育的前提下，出於樸素的感情，這個時期所創作的小說和其他文學作品的藝術質量大大下降。我們甚至懷疑，沿著一些可以想見的思想批評路線對某些古典小說進行義務性的讚揚是否促進了我們對這些作品的理解。
二
無論中國大陸上的批評風尚如何，我以為有一點是不辯自明的：儘管我們清楚地知道中國小說有許多特色，但這些特色唯有通過歷史才能充分了解；而除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價（除了像《源氏物語》這種孤立的傑作而外，所有非西方傳統的小說與中國小說相比都顯得微不足道，但在西方小說衝擊之下，它們在現代都採取了新的方向）。小說的現代讀者是在福樓拜與亨利·詹姆斯的實踐和理論影響下成長起來的：他期望得到一個首尾一貫的觀點，一個由獨具匠心的藝術大師構想設計出來的對人生的一致印象，以及一種完全與作者對待其題材的情感態度相諧和的獨特的風格；他厭惡作者的公然說教和枝節話，厭惡作品雜亂無章的結構以及分散他注意力的其他種種笨拙的表現方式。不過，即便在歐洲，有意識地把小說當作一種藝術，無疑也是近代才有的事情，我們不能指望中國的白話小說以其脫胎於說書人的低微出身能滿足現代高格調的欣賞口味。
雖然從某種意義上說，講故事的藝術在先秦諸子的文章中已有所表現，但最早以職業說書人的身份來訓導、改造俗眾的，卻是隋唐時期的僧侶。他們的故事，有的用韻文講，有的則散韻相間，十九世紀末，在敦煌石窟中發現了很多篇這一類故事。亞瑟·韋利編譯的《敦煌民謠和傳說》一書中，就包括有：聖僧的傳說；以中國為背景但明顯可看出受波斯、阿拉伯及印度民間傳說影響的神怪故事；以及有關舜、孔子、伍子胥、光武帝等深得人民喜愛的人物的極為虛構化的敘述。後兩類故事的佛教宣傳色彩並不明顯，即使是在重述佛教傳說時，中國傳統的倫理精神也仍然得到了強調。因此，聖僧目蓮在拯救他那位不敬神的母親的餓魂時，竟變成了一個典型的孝子。
鑒於敘述中國白話小說興起的英文著作已有好幾種，我不想在這裡作簡要重述，而寧可對幾種與用批評的眼光理解中國小說關係至大的史實細加討論。在唐代文學裡，我們可以見到最早提及京城長安有凡俗職業說書人的記載。這些說書人的職業化，可能是僧人講故事極受大眾歡迎的結果；而他們的興起也促進了唐傳奇的成長（我在此不擬討論傳奇在唐代興起的其他歷史背景）。宋初，僧人在大庭廣眾場合講故事受到了禁止。根據當時的記載，由於對手歇了業，凡俗職業說書人北宋末年在京城汴梁曾盛極一時，而且在金人人侵、中原淪陷後，南宋的新都臨安（杭州）說書仍興旺如昔。在那好幾種說書人中，每一種又組成一個“行會”，其中似乎以擅長小說（分煙粉、靈怪、傳奇、說公案諸類）的最為突出，雖然講史的，尤其是那些專門說“三分”和五代史的也頗受歡迎。南宋和元代首次刊行的好幾部簡略的朝代史（世稱“平話”），顯然就是據講史藝人的腳本寫成的——雖說最後把它們擴寫成大部頭的小說常常是單個作家所為，並且也不一定依照這些腳本編寫。十七世紀初，明代一位富有事業心的出版家——馮夢龍，刊行了三部小說集，每部各四十篇，合稱“三言”。這三部小說集似乎體現出明代短篇小說的講述者講述內容的豐富和題材的廣泛。儘管這些故事集（又稱話本）的現存最早刻本以及著錄這些故事的收羅宏富的書目（《清平山堂話本》、《寶文堂書目》）刊刻時間不過是十六世紀中葉，但其中很多篇故事顯然可以溯源於宋代。
這些確係宋人所作的話本，使我們清楚地了解到職業說書人實際講述的故事在形式和修辭上有些什麼特色；不過，讓我以這些形諸書面的話本作為評判說書人獨特藝術的標準，我仍然是會遲疑的。即便是《碾玉觀音》那樣的寫得很好的故事，前面也有一個長長的入話，中間清楚地標明說書人停下來向聽眾討賞或是賣關子的地方；崔待詔夫妻本身的主幹故事似乎也太短了，無法充分利用口語表演的藝術。早在南宋時期，就已有幾本懷念汴杭風物的書提到好幾個說書人的名字，這些賣藝的人一定善於把底本加以發揮，加插進一些滑稽有趣、觸景生情、能使他們做到與聽眾水乳交融的話語，從而能說得相當出色。我們可以以今度昔：一個原封不動照背底本的說書藝人是不會受到聽眾歡迎的。1949年以前，一個蘇州派的說書人，不論是專攻評話或是彈詞，頂多跟他師父學兩三個故事，很多人還只單講一個故事，但那個故事在茶館裡一場講一點，要講好幾個月，乃至超過一年才講得完。在這種不厭其詳的敘說中，故事的結構幾乎成為無關緊要的東西。每場說書時，說書人僅講述一段情節中的一小部分，一邊講述，一邊活靈活現地扮演故事中的各個角色，並且天上人間地隨意評論社會風俗和道德。當代揚州派傑出的評話藝術家王少堂口述的武松故事已印成書保存下來：全書1100頁，超過80萬字；與它相比，《水滸傳》里的武松故事看起來不過是個梗概——儘管《水滸傳》里專門寫武松的已占了十回篇幅，再沒有關於哪個單個英雄的描述比這更長。而王少堂的書里所錄的還只是實際故事，與故事無關的旁白和穿插並不包括在內。
當然，一位宋代的杭州說書人，是不大可能以如同他日後在蘇州、揚州的後裔那種刻意經營的技巧來發揮一個故事的，但我們可以有把握地說，在簡略的故事腳本與一位著名的說書人所實際講述的故事之間，一定還有很大的距離。這個距離，在馮夢龍的“三言”所保存下來的幾篇最長最好的故事（如《賣油郎獨占花魁》、《蔣興哥重會珍珠衫》）中顯得最小，但這些集子的刊行，看來也就標誌著口述故事對白話短篇小說的影響已告結束，因為後來的同類作品，全出自有意仿效馮夢龍的文人學士之手，他們是沒有受到同時代說書人的影響。
